Русский неоклассицизм — течение в русской культуре , наиболее ярко выраженное в архитектуре , которое ненадолго заменило эклектику и модерн в качестве ведущего архитектурного стиля между революцией 1905 года и началом Первой мировой войны , сосуществуя с Серебряным веком русской поэзии . Оно характеризуется слиянием новых технологий ( стальной каркас и железобетон ) с умеренным применением классических ордеров и наследия русского ампира первой четверти XIX века.
Школа неоклассического возрождения была наиболее активна в Санкт-Петербурге и менее активна в Москве и других городах. Стиль был обычным выбором для роскошных загородных поместий, а также для многоквартирных домов высшего класса и офисных зданий. Однако он практически не существовал в церковной и правительственной архитектуре. Архитекторы -неоклассики , родившиеся в 1870-х годах, которые достигли пика своей активности в 1905–1914 годах ( Иван Фомин , Владимир Щуко , Иван Жолтовский ), впоследствии стали ведущими фигурами в сталинской архитектуре 1930-х годов и сформировали советскую систему архитектурного образования.
В начале 20 века в русской архитектуре (по крайней мере, в Москве) [1] доминировал «разнообразный и многогранный » [2] стиль модерн , местная адаптация модерна . Этот стиль достиг пика в 1900–1904 годах и проявился в отрицании классического порядка , плавных криволинейных формах, цветочных орнаментах и дорогих произведениях искусства. Высокие затраты и внешняя новизна ограничивали этот стиль особняками высшего класса, розничными магазинами и многоквартирными домами среднего класса. Многие клиенты из высшего класса, особенно в Санкт-Петербурге, [1] отвергали стиль модерн и настаивали на традиционных, неоклассических проектах, соответствующих их образу старого золота . Ар-нуво так и не достиг «универсального» статуса: церковь опиралась на традицию русского возрождения , в то время как благотворительные организации и большинство домовладельцев использовали экономичную «краснокирпичную» эклектику. Московский неогреческий стиль 1870–1880-х годов был почти забыт, за исключением музея Пушкина Романа Клейна ( 1898–1912). [3] Между тем, многочисленные соборы в стиле ампир , общественные здания и частные особняки александрийского периода , которые формировали центральные площади русских городов, оставались почти вездесущим, впечатляющим выражением классицизма, связанным со славной эпохой наполеоновских войн и русской поэзии .
В 1902 году, за два года до Кровавого воскресенья , когда Санкт-Петербург готовился отпраздновать свой двухсотлетний юбилей, Александр Бенуа , активный антимодернистский деятель группы «Мир искусства» , защищал классическую традицию Санкт-Петербурга, отвергая как модерн, так и «официальное» русское возрождение, утверждая, что классический город должен вернуться к своим корням. В том же году Евгений Баумгарнер специально критиковал Отто Вагнера : «Склоняясь к утилитаризму, он впадает в явную нелепость. Предлагая современному архитектору «примириться» с утверждением, что ничто непрактичное не может быть прекрасным , он низводит архитектурное искусство, восхваляемое с таким чувством, до уровня прикладного ремесла... теория профессора Вагнера предполагает эстетическое самоубийство. Человеческая душа требует архитектурной красоты так же, как человеческое зрение требует хорошего освещения». [4]
Практикующие архитекторы последовали за Бенуа; например, в 1903 году Иван Фомин , успешный 30-летний энтузиаст модерна, переключился на чисто неоклассическую, палладианскую архитектуру и вернулся из Москвы в Санкт-Петербург, чтобы практиковать неоклассицизм на его собственной территории; его исследования архитектуры начала XIX века, завершившиеся выставкой исторической архитектуры 1911 года, сопровождались широким общественным интересом к классическому искусству в целом. [5] Концептуальное утверждение неоклассицизма – и сам термин [6] – были далее развиты в 1909 году в журнале «Аполлон» Бенуа и Сергеем Маковским .
Новый стиль занял определенные ниши, начав с ностальгических загородных усадеб и многоквартирных домов высшего класса в центре города. К 1914 году он также стал предпочтительным выбором для школ и колледжей. В Москве все новые кинотеатры того периода были построены в неоклассическом стиле, продолжая старую театральную традицию. [7] Неоклассики праздновали победу: «Классические тенденции в архитектуре заменили извилисто-волнистые, «темпераментные» и буйно-«лихие» модернистские усилия таких архитекторов, как Кекушев , а также упрощенные структуры, облицованные блестящими стенами из желтого кирпича таких архитекторов, как Шехтель ». [8] На этот раз концепция сместилась от консерватизма к формированию нового, цельного искусства, противопоставленного всем разнообразным стилям 19-го века. «Было различие, но не скачок, и в этом заключается тонкость понимания проблемы неоклассицизма». [9]
Распространенная концепция советских искусствоведов связывала неоклассическое возрождение с социальным шоком революции 1905 года; эта концепция, суженная до архитектуры и далее уточненная У. К. Брумфилдом , трактует неоклассицизм в архитектуре 1905–1914 годов как профессиональную реакцию на модерн. [2] Русское общество, потрясенное революцией 1905 года , «отвергло модерн как эфемерную моду» [2] и согласилось на умеренность в архитектуре. К концу военных действий умеренный неоклассицизм появился как этически приемлемая альтернатива экстравагантности прошлого. До 1905 года петербургские архитекторы завершили 30 зданий в стиле неоклассицизма (около 5% сохранившихся неоклассических зданий). Пять лет, 1905–1910, добавили 140 новых зданий. К 1910 году Санкт-Петербург достиг равновесия между неоклассикой и модерном (по количеству заложенных и достроенных новых зданий). [10] Иван Фомин особенно хвалил универсальный, легко воспроизводимый набор классических правил, консолидирующих профессию: «Когда стиль формировался, все мастера в столице и провинции работали над одной целью, не боясь подражать друг другу. И в этом залог прочности». [2]
К 1914 году возрожденцы явно победили, но их победа не была всеобщей. Большая часть интеллектуалов презирала стиль ампир как символ рабства и милитаризации Александрийского периода. Илья Репин публично осудил это как жажду роскоши «грязного аракчеевского периода и всю тяготу жизни, от которой страдают миллионы, ныне свободные» ( русский язык : «Он напоминает мне поганое время Аракчеева и всей связанной с этим временем тягости жизни »). миллионы теперь далеких людей» ). [11]
Современные отечественные авторы отвергают концепцию, изложенную выше, как чрезмерное упрощение. [13] Реакция против модерна действительно существовала, но была лишь вторичным, косвенным фактором неоклассического возрождения. Заявления Бенуа в 1902 и 1909 годах были направлены против идеологии эклектики в целом . [14] Неоклассицизм начала 20 века вышел далеко за рамки отрицания конкурирующего стиля, претендуя на создание целостной сферы искусства во всех его формах. Эта точка зрения косвенно подтверждается тем фактом, что не было четкой границы между двумя стилями. Художники модерна, начиная с Отто Вагнера и Густава Климта , опирались на греческое наследие . Архитекторы неоклассицизма следовали тому же подходу gesamtkunst к внутренней и внешней отделке и опирались на работу тех же мастеров и фабрик. Архитекторы ( Федор Шехтель ) и художники ( Мстислав Добужинский ) создали чистые примеры обоих стилей. Несмотря на критику журналов, различные формы модерна сохранялись вплоть до русской революции 1917 года , которая полностью остановила все строительство.
Неоклассические проекты в Санкт-Петербурге появились, когда модерн был еще в зачаточном состоянии, за несколько лет до журнальной кампании 1902 года. Российский этнографический музей был заложен в 1900 году, Петровская набережная — в 1901 году, а Публичная библиотека — в 1896 году. [15]
Важность клиентов и их вкусов, которая подчеркивается в традиционной концепции, также оспаривается. Архитекторы были не простыми подрядчиками: многие из них были также богатыми застройщиками, делавшими ставки на собственные деньги ( Роман Кляйн , Никита Лазарев , Эрнст Нирнзее). Они были частью более широкого движения в искусстве, возглавляемого писателями и художниками, которые, в отличие от архитекторов, не были связаны инвесторами. Сами художники изменили вкусы широкой публики. [16]
Современники ясно идентифицировали возрождение ампира как часть более масштабной тенденции, искавшей выход из, казалось бы, неразрешимого кризиса fin de siècle ; модерн и декаданс в целом воспринимались как наименьшая из угроз. Как сказал Николай Бердяев в 1910 году, «Современность встает в ряды Гете ... явная реакция на нарастающие катастрофы — катастрофу Ницше и его Übermensch , катастрофу Маркса и его социалистического суда и катастрофу падения в пропасть декаданса». [17]
В зависимости от функции здания чистота стиля варьировалась от изысканного палладианского наследия в роскошных особняках до поверхностных, поверхностных украшений утилитарных многоквартирных домов. Все эти здания объединяет одна черта: «Возврат простоты. Геометрия основных форм, чистые поверхности... вернули целостность и монументальность, утраченные во второй половине XIX века» («Обретение простоты... геометризация объемов, очищение плоскостей возвращали»). архитектурные черты слитности, монументальности, утраченные во втором полудне 19 века» [18] ).
Чистое возрождение стиля ампир ограничивалось временными выставочными проектами и пригородными и загородными особняками, где обилие земли позволяло низкие, но широкие симметричные планировки. Редко, как в случае с особняком Второва , тот же подход воспроизводился в резиденциях в центре города или в общественных зданиях ( Музей этнографии в Санкт-Петербурге). Типичные строительные проекты Санкт-Петербурга того периода уже перевалили за 5-этажную отметку, неслыханную в начале 19 века, и требовали тщательной адаптации неоклассического духа к новому масштабу. Ранние попытки механического, избыточного крепления колонн и портиков к обычным многоквартирным домам потерпели неудачу; к 1912 году проблема была решена, в первую очередь Владимиром Щуко . Его Марковские апартаменты предлагали два способа справиться с масштабом: либо с помощью гигантского ордера , с пилястрами, проходящими по всей высоте здания, либо с помощью адаптации более ранних палладианских мотивов; оба опирались на дорогую отделку из натурального камня и современную структурную инженерию. Результат «объединил классические элементы в монументальном дизайне, который не является ни историческим, ни современным . Щуко разработал стиль, подходящий для современной городской архитектуры, который является материальным доказательством классических ценностей» [2] .
Новая тенденция, одобренная инвесторами, естественным образом привлекла авантюристов- практиков других стилей; этот шаг был упрощен тем фактом, что все выпускники профессиональных школ имели формальное классическое образование (более заметное в Императорской Академии художеств и Московском училище , менее заметное в ориентированном на византийскую культуру Инженерно-строительном институте ). Растущее неоклассическое сообщество отделилось от отдельных возрожденческих групп со своими собственными стилистическими кодами.
Возрождение барокко , самая ранняя из этих школ, была популяризирована «Миром искусства» и процветала в Санкт-Петербурге, особенно в здании училища Петра Великого, спроектированном Александром Дмитриевым в сотрудничестве с Александром Бенуа и художниками «Мира искусства» . Этот муниципальный проект начался в 1902 году, и город специально запросил стиль барокко, чтобы почтить память своего основателя ; окончательные проекты были одобрены только в 1908 году. [19] В том же году в городе прошла международная выставка, оформленная в стиле петровского барокко . Барочное направление в графическом искусстве было популяризировано Львом Ильиным и Николаем Лансере .
Возрождение Ренессанса практиковали Иван Жолтовский в Москве и Мариан Лялевич, Мариан Перетяткович и Владимир Щуко в Санкт-Петербурге. Их первые заявления о Неоренессансе были завершены в 1910–1912 годах. Перетяткович умер преждевременно и не оставил постоянных последователей, в то время как Жолтовский создал свою собственную профессиональную школу, которая просуществовала с 1918 года до его смерти в 1959 году. Однако в 1905–1914 годах он завершил лишь несколько зданий в стиле Неоренессанса; большая часть его работ этого периода относится к чистому неоклассицизму. Напротив, количество проектов в стиле Неоренессанса в Санкт-Петербурге 1910-х годов было достаточно велико, чтобы этот стиль стал устойчивой тенденцией; работы Щуко и Лялевича мгновенно копировались менее известными последователями. Александр Бенуа и Георгий Лукомский, теперь разочарованные излишним копированием мотивов ампира, приветствовали «строгие вкусы итальянских архитекторов» [2] .
Модернизированный неоклассицизм , не связанный с русским наследием или его палладианскими корнями, был представлен в новом здании немецкого посольства на Исаакиевской площади , спроектированном Петером Беренсом в 1911 году и завершенном Мис ван дер Роэ в 1912 году. Здание из красного гранита сочетало в себе тяжеловесную, упрощенную форму с 14 гигантскими колоннами и было необычайно функциональным, хорошо освещенным и проветриваемым внутри. Современники ненавидели его стиль как « тевтонскую архитектуру», но четверть века спустя он прекрасно вписывался в концепцию как сталинской , так и нацистской архитектуры . Похожая тенденция, хотя и не столь радикальная, возникала среди московских архитекторов.
Последние образцы неоклассического возрождения были заложены незадолго до начала Первой мировой войны . Независимые застройщики в Москве начали ряд не связанных между собой крупных жилищных проектов; появление лифта позволило им достичь отметки в 9 этажей. Эти здания, обычно называемые тучерезами , обычно появлялись за пределами Садового кольца : город ограничивал высотное строительство в историческом центре, включая запрет на 13-этажную башню Ивана Машкова на Тверской площади, которая могла бы стать первым небоскребом Москвы . В Санкт-Петербурге Иван Фомин и Федор Лидваль начали реконструкцию острова Голодай — жилого парка, охватывающего более одного квадратного километра, крупнейшего отдельного проекта того периода. Он был реализован лишь частично; московские проекты были в основном завершены во время войны, а некоторые оставались незавершенными в 1920-х годах.
После русской революции 1917 года движение потеряло своих лидеров в литературе ( Иван Бунин ) и изобразительном искусстве (Бенуа, Добужинский) из-за эмиграции. Некоторые из архитекторов, особенно те, кто жил в Санкт-Петербурге или имел иностранное гражданство (Федор Лидваль, Ной Зелигсон), также эмигрировали; некоторые, как Эрнст Нирнзее, исчезли в тумане войны . Однако влиятельные архитекторы, сформировавшие неоклассическое движение (Фомин, Иван Кузнецов, Маят, Щуко, Рерберг, Жолтовский), остались в Советской России и быстро восстановили свою роль лидеров профессии. Жолтовский, который был у руля архитектурной школы ВХУТЕМАСа в 1918–1922 годах, временно эмигрировал в Италию после того, как восстание студентов- модернистов вытеснило его с кафедры; Жолтовский вернулся в 1926 году и сразу же был награжден рядом новых проектов — как ренессансных, так и конструктивистских . Другие неоклассики его поколения также были вынуждены в той или иной степени модернизировать свое искусство и имели успешную практику во второй половине 1920-х годов, создав заметные здания (Центральный телеграф Рерберга, здание «Динамо» в Москве Фомина).
Большинство городских неоклассических зданий 1905–1914 годов довольно хорошо пережили советский период — по сути, это были самые последние дореволюционные здания, построенные в последнее время, и, несмотря на ненадлежащее обслуживание, их изначальное качество было достаточно высоким, чтобы простоять без изменений почти столетие. Многие из них утратили оригинальные интерьеры; в десятилетие после Второй мировой войны некоторые из многоквартирных домов Москвы были надстроены (надстройка двух или трех этажей была обычным и недорогим решением проблемы нехватки жилья), но их внешний стиль сохранился. Другая волна реконструкции, которая началась в 1990-х годах и продолжается по сей день, привела к многочисленным случаям перестройки фасадов . Чистые, неизмененные примеры стиля, тем не менее, довольно распространены. Национализированные загородные усадьбы, напротив, не преуспели так же хорошо. Их новые функции (от богаделен до военных штабов) рано или поздно требовали переделки и расширения; у новых владельцев не было стимула сохранять оригинальные здания. Часто они были заброшены и оставлены ветшать, особенно после того, как Вторая мировая война опустошила сельскую местность.
![Владимир Шервуд (младший), 1912–1915[20]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/99/Wiki_Staraya_Square_4_by_Vladimir_Sherwood_Jr.jpg/1280px-Wiki_Staraya_Square_4_by_Vladimir_Sherwood_Jr.jpg)
