Сонатная форма (также сонатно-аллегро или форма первой части ) — музыкальная структура, обычно состоящая из трёх основных разделов: экспозиции, разработки и репризы. Широко используется с середины XVIII века (ранний классический период ).
Хотя он обычно используется в первой части многочастных произведений, иногда он используется и в последующих частях, особенно в финальной части. Обучение сонатной форме в теории музыки основывается на стандартном определении и ряде гипотез о глубинных причинах долговечности и разнообразия формы — определении, которое возникло во второй четверти XIX века. [3] Мало кто спорит, что на самом большом уровне форма состоит из трех основных разделов: экспозиции, разработки и репризы; [4] : 359 однако, при такой общей структуре, сонатную форму трудно свести к одной модели.
Стандартное определение фокусируется на тематической и гармонической организации тональных материалов, которые представлены в экспозиции , разработаны и противопоставлены в развитии , а затем гармонически и тематически разрешены в репризе . Кроме того, стандартное определение признает, что могут присутствовать введение и кода . Каждый из разделов часто далее делится или характеризуется конкретными средствами, с помощью которых он выполняет свою функцию в форме.
После своего создания сонатная форма стала наиболее распространенной формой в первой части произведений под названием « соната », а также в других длинных произведениях классической музыки, включая симфонию , концерт , струнный квартет и т. д. [4] : 359 Соответственно, существует большой объем теории о том, что объединяет и отличает практику в сонатной форме, как внутри эпох, так и между ними. Даже произведения, которые не придерживаются стандартного описания сонатной формы, часто представляют собой аналогичные структуры или могут быть проанализированы как разработки или расширения стандартного описания сонатной формы.
Согласно словарю музыки и музыкантов Гроува , сонатная форма является «важнейшим принципом музыкальной формы или формальным типом, начиная с классического периода вплоть до 20-го века ». [6] Как формальная модель она обычно лучше всего иллюстрируется в первых движениях многочастных произведений этого периода, будь то оркестровые или камерные , и, таким образом, часто упоминается как «форма первой части» или «форма сонаты-аллегро» (поскольку типичное первое движение в трех- или четырехчастном цикле будет в темпе аллегро ). Однако, как то, что Гроув, вслед за Чарльзом Розеном , называет «принципом» — типичным подходом к формированию большого произведения инструментальной музыки — ее можно рассматривать как активную в гораздо большем разнообразии произведений и жанров , от менуэта до концерта и сонаты-рондо . Он также несет в себе экспрессивные и стилистические коннотации: «сонатный стиль» — для Дональда Тови и других теоретиков его времени — характеризовался драматизмом, динамизмом и «психологическим» подходом к теме и выражению. [6]
Хотя итальянский термин sonata часто относится к произведению в сонатной форме, важно разделять эти два понятия. Как название для одночастного инструментального музыкального произведения, sonata — прошедшее причастие от suonare , «играть [на инструменте]», в отличие от cantata , прошедшее причастие от cantare , «петь», — охватывает многие произведения эпохи барокко и середины XVIII века, которые не «в сонатной форме». Напротив, в конце XVIII века или в «классический» период название «sonata» обычно дается произведению, состоящему из трех или четырех частей. Тем не менее, эта многочастная последовательность не является тем, что подразумевается под сонатной формой, которая относится к структуре отдельной части.
Определение сонатной формы с точки зрения музыкальных элементов находится между двумя историческими эпохами. Хотя конец XVIII века стал свидетелем наиболее образцовых достижений в этой форме, прежде всего Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта , теория композиции того времени не использовала термин «сонатная форма». Возможно, самое обширное современное описание типа движения в форме сонаты было дано теоретиком Генрихом Кристофом Кохом в 1793 году: как и более ранние немецкие теоретики и в отличие от многих описаний формы, к которым мы привыкли сегодня, он определил ее с точки зрения плана модуляции движения и основных каденций , не говоря много о трактовке тем . Рассматриваемая таким образом, сонатная форма была ближе всего к бинарной форме , из которой она, вероятно, и развилась. [6]
Модель формы, которая часто преподается в настоящее время, имеет тенденцию быть более тематически дифференцированной. Первоначально она была обнародована Антоном Райхой в Traité de haute composition musicale в 1826 году, Адольфом Бернхардом Марксом в Die Lehre von der musikalischen Komposition в 1845 году и Карлом Черни в 1848 году. Маркс , возможно, является создателем термина «сонатная форма». Эта модель была получена в результате изучения и критики фортепианных сонат Бетховена .
Движение сонаты-аллегро разделено на разделы. Каждый раздел, как предполагается, выполняет определенные функции в музыкальном аргументе .
Термин «форма сонаты» является спорным и был назван вводящим в заблуждение учеными и композиторами почти с самого начала. Его создатели подразумевали, что существует установленный шаблон, к которому стремятся или должны стремиться композиторы классического и романтического периода . Однако в настоящее время форма сонаты рассматривается как модель для музыкального анализа, а не композиционной практики. Хотя описания на этой странице можно считать адекватным анализом многих структур первой части, существует достаточно вариаций, которые теоретики, такие как Чарльз Розен, сочли оправданными для множественного числа в «формах сонаты». [3]
Эти варианты включают в себя, но не ограничиваются:
В эпоху романтизма формальные искажения и вариации стали настолько распространены ( Малер , Элгар и Сибелиус, среди прочих, цитируются и изучаются Джеймсом Хепокоски ), что «сонатная форма», как она здесь изложена, неадекватна для описания сложных музыкальных структур, к которым она часто применяется.
В контексте многочисленных расширенных бинарных форм позднего барокко , имеющих сходство с сонатной формой, сонатную форму можно отличить по следующим трем характеристикам: [6]
Стандартное описание сонатной формы:
Вступительная часть необязательна или может быть сокращена до минимума. Если она расширена, то, как правило, она медленнее основной части и часто фокусируется на доминирующей тональности . Она может содержать или не содержать материал, который позже излагается в экспозиции. Вступление увеличивает вес части (например, знаменитое диссонирующее вступление к квартету «Диссонанс» Моцарта , К. 465), а также позволяет композитору начать экспозицию с темы, которая была бы слишком легкой, чтобы начать ее самостоятельно, как в Симфонии № 103 Гайдна («Барабанная дробь») и Квинтете для фортепиано и духовых соч. 16 Бетховена . Вступление обычно не включается в повтор экспозиции: Патетическая — возможный контрпример. Гораздо позже фортепианная соната № 2 Шопена (соч. 35) является ярким примером, где также включено вступление.
Иногда материал вступления снова появляется в своем первоначальном темпе позже в ходе движения. Часто это происходит уже в конце кода, как в струнном квинтете ре мажор Моцарта, K. 593 , симфонии «Drumroll» Гайдна, фортепианной сонате № 8 («Патетическая») Бетховена или симфонии № 9 («Большая») Шуберта . Иногда он может появиться раньше: в начале разработки Патетической сонаты и в начале репризы Симфонии № 1 Шуберта .
Основной тематический материал для части представлен в экспозиции. Этот раздел может быть далее разделен на несколько разделов. Один и тот же раздел в большинстве сонатных форм имеет выраженные гармонические и тематические параллелизмы (хотя в некоторых произведениях с 19-го века и позже некоторые из этих параллелизмов подвержены значительным исключениям), которые включают:
Экспозиция обычно повторяется, особенно в классических и ранних романтических произведениях, и более вероятно в сольных или камерных произведениях и симфониях, чем в концертах. Часто, хотя и не всегда, первая и вторая концовки используются в последнем такте(ах) экспозиции. Первая концовка указывает на тонику, где началась экспозиция, а вторая концовка указывает на развитие.
В целом, развитие начинается в той же тональности, в которой закончилась экспозиция, и может проходить через множество различных тональностей в ходе. Обычно оно состоит из одной или нескольких тем из экспозиции, измененных и иногда сопоставленных, и может включать новый материал или темы, хотя то, что именно является приемлемой практикой, является предметом спора. Изменения включают в себя взятие материала через отдаленные тональности, разбивку тем и последовательность мотивов и так далее.
Развитие сильно различается по длине от произведения к произведению и от периода времени к периоду, иногда будучи относительно коротким по сравнению с экспозицией (например, первая часть Eine kleine Nachtmusik ), а в других случаях довольно длинным и подробным (например, первая часть симфонии "Героическая" ). Развитие в классическую эпоху, как правило, короче из-за того, насколько композиторы той эпохи ценили симметрию, в отличие от более экспрессивной романтической эпохи, в которой разделы разработки приобретают гораздо большее значение. Однако он почти всегда показывает большую степень тональной, гармонической и ритмической нестабильности, чем другие разделы. В некоторых случаях, обычно в поздних классических и ранних романтических концертах, раздел разработки состоит из или заканчивается другой экспозицией, часто в относительном миноре тоники. [7]
В конце музыка обычно возвращается к тонике, готовясь к репризе. (Иногда она фактически возвращается к субдоминанте, а затем продолжает тот же переход, что и в экспозиции.) Переход от разработки к репризе является решающим моментом в произведении. Последняя часть раздела разработки называетсяретранзишн : подготовка к возвращению первой группы субъектов в тонике.
Исключение составляет первая часть фортепианной сонаты № 1 Брамса . Общая тональность части — до мажор, и тогда следует, что обратный переход должен подчеркивать доминантсептаккорд на соль. Вместо этого он наращивает силу над доминантсептаккордом на до, как если бы музыка переходила к фа мажору, только чтобы сразу же взяться за первую тему в до мажоре. Другое исключение — четвертая часть симфонии № 9 Шуберта . Домашняя тональность части — до мажор. Обратный переход продолжается над доминантсептаккордом на соль, но внезапно берет первую тему в пониженной медианте ми ♭ мажор .
Особенно распространенным исключением является замена доминанты на доминанту относительной минорной тональности: одним из примеров является первая часть струнного квартета Гайдна ми мажор, соч. 54 № 3.
Иногда ретранзакция может начинаться с ложного репризы, в которой вступительный материал первой тематической группы представлен до завершения разработки. Сюрприз, который наступает, когда музыка продолжает модулироваться в сторону тоники, может быть использован как для комического, так и для драматического эффекта. Примером может служить первая часть струнного квартета Гайдна соль мажор, соч. 76 № 1.
Реприза представляет собой измененное повторение экспозиции и состоит из:
Исключения из формы репризы включают произведения Моцарта и Гайдна, которые часто начинаются со второй группы тем, когда первая группа тем была подробно разработана в разработке. Если тема из второй группы тем была подробно разработана в разработке в разрешающей тональности, такой как тоника мажор или минор или субдоминанта, она также может быть исключена из репризы. Примерами служат вступительные части фортепианной сонаты Моцарта до минор, K. 457 , и струнного квартета Гайдна соль мажор, соч. 77 № 1.
После заключительной каденции музыкальный аргумент считается гармонически завершенным. Если же движение продолжается, то говорят, что оно имеет кода.
Кода необязательна в произведениях классической эпохи, но стала необходимой во многих романтических произведениях. После заключительной каденции репризы движение может продолжаться кодой, которая будет содержать материал из собственно движения. Коды, если они присутствуют, значительно различаются по длине, но, как и вступления, обычно не являются частью «аргументации» произведения в классическую эпоху. Коды стали все более важными и существенными частями сонатной формы в девятнадцатом веке. Кода часто заканчивается идеальной аутентичной каденцией в оригинальной тональности. Коды могут быть довольно короткими концовками, как правило, в классическую эпоху, или они могут быть очень длинными и сложными. Примером более расширенного типа является кода к первой части Героической симфонии Бетховена , а исключительно длинная кода появляется в конце финала Симфонии № 8 Бетховена .
Объяснения того, почему присутствует расширенная кода, различаются. Одной из причин может быть пропуск повторения разделов разработки и репризы, которые встречаются в более ранних сонатных формах XVIII века. Действительно, расширенные кода Бетховена часто служат цели дальнейшего развития тематического материала и разрешения идей, оставшихся нерешенными ранее в части. Другая роль, которую иногда выполняют эти кода, заключается в возвращении к минорному ладу в минорных движениях, где собственно реприза завершается в параллельном мажоре, как в первых движениях Симфонии № 5 Бетховена или Концерта для фортепиано с оркестром Шумана , или, реже, для восстановления домашней тональности после нетонической репризы, как в первых движениях Кларнетового квинтета Брамса и Симфонии № 9 Дворжака .
Не обязательно, что переход к доминанте в экспозиции отмечен новой темой. Гайдн, в частности, любил использовать вступительную тему, часто в усеченной или иным образом измененной форме, чтобы объявить о переходе к доминанте, как в первой части его Сонаты Hob. XVI № 49 в ми ♭ мажор. Моцарт также иногда писал такие экспозиции: например, в Фортепианной сонате К. 570 или Струнном квинтете К. 593. Такие экспозиции часто называют монотематическими , что означает, что одна тема служит для установления оппозиции между тонической и доминантной тональностями. Этот термин вводит в заблуждение, поскольку большинство «монотематичных» произведений имеют несколько тем: большинство произведений, помеченных таким образом, имеют дополнительные темы во второй тематической группе. Редко, как в четвертой части Струнного квартета Гайдна в си ♭ мажор, соч. 50, № 1 , композиторы совершили tour de force , написав полную сонатную экспозицию с одной темой. Более поздний пример — Симфония № 2 Эдмунда Руббры .
Тот факт, что так называемые монотематичные экспозиции обычно имеют дополнительные темы, используется Чарльзом Розеном для иллюстрации его теории о том, что ключевым элементом классической сонатной формы является своего рода драматизация появления доминанты. [ необходима цитата ] Использование новой темы было очень распространенным способом достижения этого, но другие средства, такие как изменение фактуры, заметные каденции и т. д., также были общепринятой практикой.
В некоторых сонатных произведениях, особенно в классическом периоде, нет переходного материала, связывающего группы субъектов. Вместо этого произведение переходит напрямую от первой группы субъектов ко второй группе субъектов посредством модуляции общего тона . Это происходит в первой части Симфонии № 31 Моцарта и снова в третьей части Симфонии № 34. Это также происходит в первой части Симфонии № 1 Бетховена. В экспозиции первая группа субъектов заканчивается на полукаденции в тонике, а вторая группа субъектов следует сразу же в доминантной тональности (без перехода).
Тональность второй темы может быть чем-то иным, нежели доминанта (для сонатной части в мажорном ладу) или относительный мажор (для минорной тональности). Вторым вариантом для сонатных частей в минорном ладу была модуляция к минорной доминанте; однако этот вариант лишает структуру сонаты пространства облегчения и комфорта, которые могла бы принести вторая тема в мажорном ладу, и поэтому использовался в основном для создания мрачного, гнетущего эффекта, как это часто делал Бетховен. Мендельсон также делал это в первой части своей Симфонии № 3 и последней части своей Симфонии № 4 .
Примерно на полпути своей карьеры Бетховен также начал экспериментировать с другими тональными отношениями между тоникой и второй группой субъектов. Наиболее распространенной практикой для Бетховена и многих других композиторов эпохи романтизма было использование медианты или субмедианты , а не доминанты, для второй группы. Например, первая часть сонаты «Вальдштейн» в до мажоре модулируется в медианту ми мажор , в то время как вступительная часть сонаты «Хаммерклавир» в си ♭ мажор модулируется в субмедианту соль мажор , а струнный квартет № 13 в той же тональности модулируется в пониженную субмедианту соль ♭ мажор . Чайковский также применил эту практику в последней части своей Симфонии № 2 ; движение в до мажоре модулируется в пониженную субмедианту ля ♭ мажор . Молодой Шопен даже экспериментировал с экспозициями, которые вообще не модулируются, в начальных частях своей фортепианной сонаты № 1 (все время оставаясь в до миноре) и своего фортепианного концерта № 1 (переходя от ми минора к ми мажору).
Бетховен также начал использовать субмедианту мажор с большей частотой в минорных тональных сонатных движениях, как в первых движениях Симфонии № 9 , Фортепианной сонаты № 32 и струнных квартетов № 11 и № 15. В последнем случае второе повторение его экспозиции транспонируется на квинту, начиная с минорной доминанты (вместо тоники) и заканчивая мажорной медиантой (вместо субмедианты). Первая часть Симфонии № 2 Рихарда Штрауса в фа миноре модулируется в субмедианту D ♭ мажор , как и первые движения фа минор первой кларнетовой сонаты и фортепианного квинтета Брамса ; все три произведения уравновешивают эту нисходящую терцию, перемещаясь вверх к мажорной медианте ( A ♭ мажор ) для тональности второй части.
Редко, движение в форме сонаты в мажорном ладу будет модулироваться в минорную тональность для второй тематической области, такой как медиантный минор (Соната Бетховена соч. 31/1, i), относительный минор (первые части Тройного концерта Бетховена и Фортепианного трио Брамса № 1) или даже минорную доминанту (Фортепианный концерт Брамса № 2, i). В таких случаях вторая тема часто возвращается первоначально в тоник-миноре в репризе, а мажорный лад восстанавливается позже.
В поздний романтический период также можно было модулировать в отдаленные тональные области, чтобы представлять деления октавы. В первой части Симфонии № 4 Чайковского первая группа субъектов находится в тонике фа минор , но модулируется в соль -бемоль минор , а затем в си мажор для второй группы субъектов. Реприза начинается в ре минор и модулируется в фа мажор , и возвращается к параллельному фа минору для кода.
Также в период позднего романтизма существовала возможность перехода сонатной формы в минорной тональности в мажорную доминанту, как в первых частях Симфонии № 1 Чайковского и Симфонии № 4 Брамса .
Экспозиция не обязательно должна иметь только две ключевые области. Некоторые композиторы, в частности Шуберт , сочиняли сонатные формы с тремя или более ключевыми областями. Первая часть квартета Шуберта ре минор, D. 810 («Смерть и дева») , например, имеет три отдельных ключевых и тематических области: ре минор, фа мажор и ля минор. [8] Аналогично, Концерт для фортепиано с оркестром фа минор Шопена использует фа минор, ля ♭ мажор и до минор в экспозиции первой части. В обоих случаях переход — это i–III–v, разработка минорной схемы либо с использованием i–III, либо i–v. Однако это далеко не единственная схема: вступительная часть Скрипичной сонаты Шуберта соль минор, D. 408, использует схему i–III–VI, а вступительная часть Симфонии № 2 Шуберта си ♭ мажор, D. 125, использует схему I–IV–V. Первая часть Симфонии № 5 Чайковского использует схему i–v–VII. Ярким примером является финал Симфонии № 6 Шуберта , D. 589, в которой экспозиция представлена в шести тональностях (до мажор, ля ♭ мажор, фа мажор, ля мажор, ми ♭ и соль мажор) с новой темой для каждой тональности.
Вторая группа субъектов может начинаться в определенной тональности, а затем модулироваться в параллельный мажор или минор этой тональности. В первой части Симфонии № 1 Брамса (в до миноре) вторая группа субъектов начинается в относительной ми ♭ мажор и переходит в параллельную медианту ми ♭ минор . Аналогично, вступительная часть Симфонии № 9 Дворжака в ми миноре имеет свою вторую группу субъектов, начинающуюся в минорной медианте соль минор, а затем в ее параллельной соль мажор. А в начальной части его Симфонии № 6 в ре мажоре первая тема второй группы субъектов находится в относительной си минор , а вторая тема - в параллельной субмедианте си мажор .
Первая группа тем не обязательно должна быть полностью в тонической тональности. В более сложных сонатных экспозициях могут быть краткие модуляции в довольно отдаленные тональности, за которыми следует повторное утверждение тоники. Например, струнный квинтет Моцарта в C, K. 515 , посещает C минор и D ♭ мажор как хроматизм внутри первой группы тем C мажор, прежде чем окончательно перейти в D мажор, доминанту доминантного мажора (соль мажор), подготавливая вторую группу тем в доминанте. Многие произведения Шуберта и более поздних композиторов использовали еще более гармонические свертки. Например, в первой группе тем Фортепианной сонаты Шуберта в B ♭ , D. 960, тема представлена три раза, в B ♭ мажоре, в G ♭ мажоре, а затем снова в B ♭ мажоре. Вторая группа тем еще более широка. Она начинается в F ♯ минор, переходит в A мажор, затем через B ♭ мажор в F мажор. [9]
В разделе репризы тональность первой группы субъектов может быть в тональности, отличной от тоники, чаще всего в субдоминанте, что известно как «субдоминантная реприза». В некоторых произведениях Гайдна и Моцарта, таких как фортепианная соната Моцарта № 16 в C, K. 545 или финал его струнного квартета № 14 в G, K. 387 , первая группа субъектов будет в субдоминанте, а затем модулируется обратно в тонику для второй группы субъектов и кода. Этот случай также встречается в первой части «Крейцеровой» сонаты Бетховена . Шуберт также был видным пользователем субдоминантной репризы; он появляется, например, в начальных частях его Симфоний № 2 и № 5 , а также в его фортепианных сонатах D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , а также в финале D 664. Иногда этот эффект также используется для ложных реприз в «неправильной тональности», за которыми вскоре следует фактическая реприза в тонике, как, например, в первой части квартета Гайдна Op. 76 № 1 в G (ложная реприза в субдоминанте) или в финале фортепианной сонаты Шуберта в A, D 959 (ложная реприза в мажорной субмедианте). Особым случаем является реприза, которая начинается в тонике минор, например, в медленной части квартета Гайдна Op. 76 № 4 в ми-бемоль мажор , или вступительная часть Симфонии № 47 Гайдна в соль мажоре. В классический период субдоминанта является единственно возможной заменой тоники в этой позиции (потому что любая другая тональность потребовала бы разрешения и должна была бы быть введена как ложная реприза в разработке), но с размыванием различия между диезным и бемольным направлениями и размыванием тональных областей настоящие репризы, начинающиеся в других тональностях, стали возможны примерно после 1825 года.
Также возможно, чтобы первая группа субъектов начиналась в тонике (или тональности, отличной от тоники), модулировалась в другую тональность, а затем возвращалась в тонику для второй группы субъектов. В финале оригинальной версии 1872 года Симфонии № 2 Чайковского первая группа субъектов начинается в тонике C мажор , модулируется в E ♭ мажор , затем через E мажор , а затем модулируется обратно в тонику для второй группы субъектов и кода. А в последней части Симфонии № 9 Шуберта в C мажоре первая группа субъектов находится в пониженной медианте E ♭ мажор, модулируется в субдоминанту F мажор , а затем возвращается в тонику для второй группы субъектов и кода. Также возможно, чтобы вторая группа субъектов была в тональности, отличной от тоники, в то время как первая группа субъектов находилась в домашней тональности. Например, в первой части Симфонии № 2 Рихарда Штрауса в Фа миноре реприза начинается с первой группы субъектов в тонике, но модулируется в медианту Ля ♭ мажор для второй группы субъектов, прежде чем модулироваться обратно в Фа минор для кода. Другой пример - первая часть Симфонии № 9 Дворжака . Реприза начинается в тонике Ми минор для первой группы субъектов, но вторая группа субъектов модулируется в соль-диез минор, затем через Ля-бемоль мажор, прежде чем модулироваться обратно в тонику для кода. Аналогично, в Сонате "Вальдштейн" Бетховена первая группа субъектов находится в тонике До мажор, затем модулируется в Ля мажор для первой части второй группы субъектов, но быстро проходит через Ля минор, чтобы модулироваться обратно в тонику для остальной части второй группы субъектов и кода. Романтические произведения даже демонстрируют прогрессивную тональность в сонатной форме: например, вторая часть «Quasi-Faust» из Большой сонаты Шарля-Валентина Алькана « Les quatre âges» написана в ре ♯ минор, и в то время как экспозиция переходит от ре ♯ к мажорной субдоминанте соль ♯ мажор, реприза снова начинается в ре ♯ минор и заканчивается в относительной мажорной фа ♯мажор и остается там до конца движения. Такая схема могла быть построена для соответствия программной природе движения, но также хорошо соответствует романтической склонности начинать произведение с максимального напряжения и уменьшать напряжение впоследствии, так что точка окончательной стабильности не достигается до последнего возможного момента. (Более того, отождествление минорной тональности с ее относительной мажорной распространено в романтический период, вытесняя более раннее классическое отождествление минорной тональности с ее параллельной мажорной.)
В некоторых произведениях в сонатной форме в репризе первая группа субъектов опускается, оставляя только вторую группу субъектов, как во второй части Сонаты Гайдна Hob. XVI/35, а также во вступительных частях Фортепианной сонаты № 2 и № 3 Шопена . Также возможно, что первая группа субъектов будет немного отличаться по сравнению с экспозицией, как в четвертой части Симфонии № 9 Дворжака . Другой пример встречается в финале струнного квартета Моцарта K. 387 , где вырезано начало первой группы субъектов, и в квинтете K. 515, где вырезана более поздняя часть первой группы субъектов. С другой стороны, также возможно, чтобы группы субъектов были поменяны местами, как в четвертой части Симфонии № 7 Брукнера или в первой части фортепианной сонаты Моцарта ре мажор, K. 311. Мелодия второй группы субъектов может отличаться от экспозиции, как в Симфонии № 44 Гайдна . Такая мелодическая корректировка обычна в сонатных формах в минорной тональности, когда необходимо изменить лад второй темы, например, во вступительной части духовой серенады Моцарта K. 388. В редких случаях вторая тема субъекта может быть опущена, как в финале Скрипичного концерта ре мажор Чайковского.
Иногда, особенно в некоторых романтических произведениях, сонатная форма продолжается только до конца экспозиции, после чего произведение переходит непосредственно в следующую часть, а не в раздел разработки. Одним из примеров является Концерт для скрипки с оркестром № 2 ре минор Генрика Венявского . Другим примером являются Концерты для скрипки с оркестром для студентов Фрица Зейтца , где такая усеченная сонатная форма используется якобы для сокращения длины первых частей. Иногда третья часть таких произведений является повторением первой части (одним из примеров является Концерт для валторны с оркестром до минор Франца Штрауса), что делает все произведение фактически одночастной сонатой.
Некоторые классические медленные части включают в себя другой вид усечения, в котором раздел разработки полностью заменяется коротким ретранзитом. Это происходит в медленных частях квартетов Моцарта K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 и K. 589 . Это также распространено в увертюрах, например, в увертюре Моцарта к «Свадьбе Фигаро» или увертюре Россини к «Севильскому цирюльнику» . Это отличается от короткого развития, например, во вступительной части Скрипичной сонаты Моцарта соль мажор, K. 379 .
В другом случае усеченной сонатной формы раздел разработки полностью опущен, а реприза следует сразу за экспозицией (даже без ретрансляционного пассажа). [ необходима цитата ] Это происходит в первой части Серенады для струнных Чайковского и известно как сонатная форма.
Важный вариант традиционной формы сонаты-аллегро можно найти в первой части Классического концерта . Здесь обычная «повторная экспозиция» сонаты-аллегро заменена двумя разными, но связанными разделами: «экспозицией тутти» и «сольной экспозицией». Прототипически «экспозиция тутти» не включает солиста (за исключением ранних классических произведений в роли «континуо») и не содержит решающей модуляции сонаты-экспозиции во второстепенную тональность. Только когда «сольная экспозиция» уже началась, сольный инструмент заявляет о себе и участвует в переходе к (классически) доминанте или относительному мажору. Ситуация только на первый взгляд отличается в случае Концерта Моцарта № 9 , где солист слышен в начале: как становится ясно из дальнейшего развертывания этих частей, вступительное фортепианное соло или ранние фортепианные росчерки фактически предшествуют началу собственно экспозиции. Такое представление встречается также в переходах от классики к романтизму, например, в фортепианных концертах Бетховена № 4 или № 5 , а также в романтических концертах, например, в концерте ля минор Грига или концерте си- бемоль мажор Брамса .
Структурная особенность, которую делает возможной особая фактурная ситуация концерта, — это «владение» определенными темами или материалами сольным инструментом; такие материалы, таким образом, не будут раскрыты до «сольной» экспозиции. Моцарт любил развертывать свои темы таким образом.
Ближе к концу репризы концертной части в сонатной форме обычно идет каденция для одного солиста. Она имеет импровизационный характер (она может быть импровизированной, а может и нет) и, в общем, служит для продления гармонического напряжения на доминантном аккорде перед тем, как оркестр закончит произведение в тонике.
Некоторые могут отрицать существование «двойной экспозиции» — они скажут, что первая тема на самом деле простирается далеко за пределы начала «тутти-экспозиции» до первой темы «соло-экспозиции», то есть существует только одна экспозиция. [ необходима цитата ]
Термин соната впервые встречается в 17 веке, когда инструментальная музыка только начала все больше отделяться от вокальной музыки. Первоначальное значение термина (происходящее от итальянского слова suonare , звучать на инструменте) относилось к пьесе для игры, в отличие от кантаты , пьесы для пения. В то время термин подразумевал бинарную форму, обычно AABB с некоторыми аспектами трехчастных форм. Ранние примеры простых доклассических сонатных форм включают Трио-сонату № 3 соль мажор Перголези . [5] : 57
Классическая эпоха установила нормы структурирования первых частей и стандартные макеты многочастных произведений. Был период большого разнообразия макетов и формальных структур в первых частях, которые постепенно стали ожидаемыми нормами композиции. Практика Гайдна и Моцарта, а также других известных композиторов, становилась все более влиятельной на поколение, которое стремилось использовать возможности, предлагаемые формами, которые Гайдн и Моцарт установили в своих произведениях. Со временем теория макета первой части стала все больше и больше фокусироваться на понимании практики Гайдна, Моцарта и, позднее, Бетховена. Их произведения изучались, модели и исключения из этих моделей определялись, а границы приемлемой или обычной практики устанавливались пониманием их произведений. Форма сонаты, как она описана, прочно отождествляется с нормами классического периода в музыке. Еще до того, как она была описана, форма стала центральной для создания музыки, поглощая или изменяя другие формальные схемы для произведений. Примерами служат соната «Аппассионата» Бетховена . [5] : 59
Романтичная эпоха в музыке должна была принять центральное значение этой практики, явно кодифицировать форму и сделать инструментальную музыку в этой форме центральной для концертной и камерной композиции и практики, в частности для произведений, которые должны были рассматриваться как «серьёзные» музыкальные произведения. Различные споры в 19 веке были сосредоточены на том, что именно на самом деле означало значение «развития» и сонатной практики, и какова была роль классических мастеров в музыке. Иронично, что в то же самое время, когда форма кодифицировалась (такими, как Черни и т. д.), композиторы того времени писали произведения, которые грубо нарушали некоторые принципы кодифицированной формы.
Он продолжал оказывать влияние на последующую историю классической музыки вплоть до современного периода. 20-й век принес множество научных работ, которые стремились обосновать теорию сонатной формы на основных тональных законах. 20-й век стал свидетелем дальнейшего расширения приемлемой практики, что привело к формулированию идей, согласно которым существовал «принцип сонаты» или «идея сонаты», объединяющая произведения этого типа, даже если они явно не соответствовали требованиям нормативного описания.
Сонатная форма имеет общие характеристики как с бинарной, так и с трехчастной формой . С точки зрения тональных отношений она очень похожа на двухчастную форму, в которой первая половина движется от домашней тональности к доминанте, а вторая половина движется обратно (вот почему сонатную форму иногда называют сложной двухчастной формой ); в других отношениях она очень похожа на трехчастную форму, будучи разделенной на три раздела: первый (экспозиция) определенного характера, второй (разработка) в противовес ему, третий раздел (реприза) такой же, как первый.
Ранние бинарные сонаты Доменико Скарлатти представляют собой прекрасные примеры перехода от бинарной формы к форме сонатного аллегро. Среди множества сонат есть многочисленные примеры создания настоящей сонатной формы.
Форма сонаты — это руководство для композиторов относительно схемы их произведений, для интерпретаторов — для понимания грамматики и смысла произведения, а для слушателей — для понимания значимости музыкальных событий. Множество музыкальных деталей определяется гармоническим значением конкретной ноты, аккорда или фразы. Форма сонаты, поскольку она описывает форму и иерархию движения, говорит исполнителям, что подчеркнуть и как формировать фразы музыки. Ее теория начинается с описания в 18 веке схем произведений и была кодифицирована в начале 19 века. Эта кодифицированная форма до сих пор используется в педагогике формы сонаты.
В 20 веке акцент сместился с изучения тем и тональностей на то, как гармония менялась в ходе произведения, и на важность каденций и переходов в установлении чувства «близости» и «дистанции» в сонате. Работа Генриха Шенкера и его идеи о «переднем плане», «среднем плане» и «заднем плане» стали чрезвычайно влиятельными в преподавании композиции и интерпретации. Шенкер считал, что неизбежность является ключевым признаком успешного композитора, и что, следовательно, произведения в форме сонаты должны демонстрировать неизбежную логику.
В простейшем примере исполнение каденции должно быть связано с важностью этой каденции в общей форме произведения. Более важные каденции подчеркиваются паузами, динамикой, выдержкой и т. д. Ложным или обманчивым каденциям придаются некоторые характеристики настоящей каденции, а затем это впечатление подрывается более быстрым продвижением вперед. По этой причине изменения в исполнительской практике вносят изменения в понимание относительной важности различных аспектов сонатной формы. В классическую эпоху важность разделов и каденций и лежащих в их основе гармонических прогрессий уступает место акценту на темах. Ясность сильно дифференцированных мажорных и минорных разделов уступает место более двусмысленному чувству тональности и лада. Эти изменения вызывают изменения в исполнительской практике: когда разделы ясны, то меньше необходимости подчеркивать точки артикуляции. Когда они менее ясны, большее значение придается изменению темпа в ходе музыки, чтобы придать ей «форму».
За последние полвека критическая традиция изучения партитур, автографов, аннотаций и исторических записей изменила, иногда едва заметно, а иногда и кардинально, способ рассмотрения сонатной формы. Это привело к изменениям в том, как редактируются произведения; например, фразировка фортепианных произведений Бетховена претерпела сдвиг в сторону все более длинных фраз, которые не всегда соответствуют каденциям и другим формальным маркерам разделов базовой формы. Сравнение записей Шнабеля , с начала современной записи, с записями Баренбойма , а затем Пратта показывает отчетливый сдвиг в том, как структура сонатной формы представляется слушателю с течением времени.
Для композиторов сонатная форма подобна сюжету пьесы или киносценарию, описывающему, когда находятся ключевые сюжетные точки, и виды материала, которые должны использоваться для их соединения в связное и упорядоченное целое. В разное время сонатная форма считалась довольно жесткой, а в другое время считалась допустимой более свободная интерпретация.
В теории сонатной формы часто утверждается, что другие части находятся в отношении к форме соната-аллегро, либо, как утверждает Чарльз Розен, что они действительно являются «сонатными формами», во множественном числе, — или, как утверждает Эдвард Т. Коун , что соната-аллегро — это идеал, к которому «стремятся» другие структуры движений. Это особенно заметно в случае с другими формами движений, которые обычно встречаются в произведениях, рассматриваемых как сонаты. В знак этого слово «соната» иногда добавляется к названию формы, в частности, в случае формы соната-рондо . Медленные части, в частности, рассматриваются как похожие на форму соната-аллегро, с различиями во фразировке и меньшим акцентом на развитии.
Однако Шёнберг и другие теоретики, которые использовали его идеи в качестве отправной точки, рассматривают тему и вариации как имеющие основополагающую роль в построении формальной музыки, называя этот процесс продолжающейся вариацией , и утверждают, исходя из этой идеи, что форма сонаты-аллегро является средством структурирования продолжающегося процесса вариации. Теоретики этой школы включают Эрвина Ратца и Уильяма Э. Кэплина.
Иногда отдельные части произведений анализируются как написанные в сонатной форме, в частности, одночастные произведения, такие как Концертштюк фа минор Карла Марии фон Вебера .
Начиная с 1950-х годов Ганс Келлер разработал «двумерный» метод анализа, который явно рассматривал форму и структуру с точки зрения ожиданий слушателя . В его работе соната-аллегро была хорошо подразумеваемой «фоновой формой», на фоне различных детальных особенностей которой композиторы могли сочинять свои индивидуальные «передние планы»; «смысловое противоречие» ожидаемого фона неожиданным передним планом рассматривалось как порождающее выразительное содержание. В трудах Келлера эта модель подробно применяется к 12-нотным произведениям Шёнберга, а также к классическому тональному репертуару. В недавнее время два других музыковеда, Джеймс Хепокоски и Уоррен Дарси , представили, без ссылки на Келлера, свой анализ, который они называют теорией сонаты , формы сонаты-аллегро и сонатного цикла с точки зрения жанровых ожиданий, и классифицировали как движение сонаты-аллегро, так и сонатный цикл по композиционному выбору, сделанному для соблюдения или отхода от условностей. [10] Их исследование сосредоточено на нормативном периоде практики сонаты, примечательными из которых являются произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта и их близких современников, проецируя эту практику вперед на развитие формы сонаты-аллегро в 19-м и 20-м веках.
