Зрелище — центральное понятие ситуационистской теории , разработанное Ги Дебором в его книге «Общество спектакля» 1967 года . В общем смысле спектакль относится к «автократическому господству рыночной экономики, которая присоединилась к безответственному суверенитету, и совокупности новых методов управления, которые сопровождали это правление». [1] Оно также существует в более ограниченном смысле, где зрелище означает средства массовой информации , которые являются «его наиболее ярким поверхностным проявлением». [2]
Критика спектакля представляет собой развитие и применение концепции Карла Маркса о фетишизме товаров , овеществления и отчуждения [3] и в том виде, в каком она была повторена Дьёрдь Лукачем в 1923 году. В обществе спектакля товары управляют рабочими и потребители, вместо того, чтобы ими управлять; таким образом, индивиды становятся пассивными субъектами, созерцающими овеществленное зрелище.
Дебор использует слово «спектакль» для описания общего социального феномена, в котором все непосредственно переживаемое отступает в представление, описывая его как «отдельный псевдомир, на который можно только смотреть», созданный в результате перестановки фрагментированных изображений, взятых из каждого аспекта мира. жизнь. [4] Это мировоззрение, которое отождествляет человеческую социальную жизнь с видимостью, [5] приводя к воспринимаемому автономному движению товаров и изображений и отрицанию социальной жизни. Но во второй главе « Общества спектакля» Дебор обращается от поверхностно видимой природы спектакля к его материальной стороне , описывая его как продукт товарного фетишизма , поскольку производство и потребление товаров колонизирует всю общественную жизнь. Как форма ложного сознания , Спектакль описывается Дебором как социальные отношения, в которых отчужденные люди связаны с социальным целым через зрелищный псевдомир. [6]
Профессор Ханс-Георг Мёллер из Университета Макао охарактеризовал спектакль как состоящий из трех теоретических компонентов: [7]
На протяжении всего «Общества спектакля» Дебор описывает зрелище, увиденное на Западе, в его рассеянной форме; однако он применяет эту концепцию к марксистско-ленинским и фашистским государствам 20-го века, где существовал аналогичный конфликт между реальностью и изображениями средств массовой информации. Он развивает концепцию «концентрированного зрелища», связанного с концентрированной бюрократией. Дебор также связывает эту форму спектакля со смешанной отсталой экономикой и развитыми капиталистическими странами во времена кризиса. Каждый аспект жизни, такой как собственность, музыка и общение, сконцентрирован и отождествлен с бюрократическим классом. Концентрированное зрелище обычно идентифицирует себя с влиятельным политическим лидером. Концентрированное зрелище становится эффективным благодаря состоянию постоянного насилия и полицейского террора.
Диффузное зрелище — это зрелище, связанное с развитым капитализмом и товарным изобилием. В рассеянном спектакле различные товары конфликтуют друг с другом, не позволяя потребителю потребить все целиком. Каждый товар утверждает себя как единственно существующий и пытается навязать себя другим товарам:
Непримиримые претензии борются за позиции на сцене единого спектакля богатой экономики, а различные «звездные» товары одновременно продвигают противоречивую социальную политику. Автомобильное зрелище, например, стремится к идеальному транспортному потоку, влекущему за собой разрушение старых городских районов, в то время как городское зрелище должно сохранить эти районы как туристические достопримечательности.
- Ги Дебор, Общество спектакля
Рассеянное зрелище более эффективно, чем сконцентрированное. Рассеянное зрелище действует главным образом посредством соблазнения, тогда как концентрированное зрелище действует преимущественно посредством насилия. По этой причине Дебор утверждает, что рассеянное зрелище более эффективно подавляет незрелые мнения, чем концентрированное зрелище.
В «Комментариях к Обществу спектакля» (1988) Дебор утверждал, что за два десятилетия, прошедшие с момента публикации « Общества спектакля» , в современных капиталистических странах возникла новая форма спектакля, которая объединяет черты как рассеянного, так и концентрированного зрелища. . Дебор утверждает, что впервые это было сделано во Франции и Италии. По мнению Дебора, интегрированное зрелище носит название либеральной демократии . Этот спектакль вводит состояние постоянной общей секретности, когда эксперты и специалисты диктуют мораль, статистику и мнения о спектакле. Терроризм — вымышленный враг спектакля, которого специалисты сравнивают со своей «либеральной демократией», указывая на превосходство последней. Дебор утверждает, что без терроризма интегрированное зрелище не выжило бы, поскольку его нужно с чем-то сравнивать, чтобы показать его «очевидное» совершенство и превосходство.
Дебор рассматривал коммодифицированные потребляемые впечатления от зрелища как форму «псевдоциклического времени», в отличие от «необратимого времени», созданного общим поступательным направлением социально-экономического развития, которое пришло с промышленной революцией . Дебор сказал, что общество спектакля возникло в конце 1920-х годов [8] [1] с появлением средств массовой информации. По его мнению, чтобы превратить рабочих в потребителей, капитализму необходимо сначала экспроприировать их время, [9] отмечая, что «время, которое современное общество постоянно стремится «сэкономить» за счет увеличения скорости транспорта или использования упакованных супов, в конечном итоге тратится американцами». население смотрит телевизор от трех до шести часов в день». [10] Таким образом, общий проект ситуационистов заключался в том, чтобы разрушить псевдоциклическое время спектакля и создать «федерацию независимых времен — федерацию игровых индивидуальных и коллективных форм необратимого времени, которые одновременно присутствуют», причем вместе с пролетариатом осознавая свое место во времени и истории, вызывают «подлинный коммунизм, который отменяет все, что существует независимо от отдельных людей». [11]
Дебор рассматривал создание пролетариата , коллективно лишенного власти, но объединенного в одних и тех же городских пространствах одной и той же капиталистической системой, как одно из противоречий капитализма , которые угрожали свести его на нет изнутри. Таким образом, капитализм выжил, застроив это пространство подлинной жизни городским планированием , в котором в жизни доминирует видение. [12] Для ситуационистов это городское пространство было плодородным для создания ситуаций , а именно посредством dérive .
Еще в 1958 году в ситуационистском манифесте Дебор описал официальную культуру как «сфальсифицированную игру», в которой консервативные силы запрещают подрывным идеям иметь прямой доступ к общественному дискурсу . Такие идеи сначала упрощаются и стерилизуются, а затем благополучно инкорпорируются обратно в основное общество, где их можно использовать для придания новых вкусов старым доминирующим идеям. [13] Эту технику зрелища иногда называют рекуперацией . [14]
Чтобы выжить, спектакль должен поддерживать социальный контроль и эффективно справляться со всеми угрозами социальному порядку . Рекуперация , концепция, впервые предложенная Ги Дебором , [14] — это процесс, посредством которого спектакль перехватывает социально и политически радикальные идеи и образы, превращает их в товар и безопасно включает обратно в основное общество. [14] В более широком смысле это может относиться к присвоению или использованию любых подрывных работ или идей основными средствами массовой информации. Это противоположность détournement , при котором традиционные идеи и образы реорганизуются и реконтекстуализируются с радикальными намерениями. [14]
Дебор обсуждает тесную связь между революцией, культурой и повседневной жизнью , а также причину, по которой консервативные силы заинтересованы в запрете им «любого прямого доступа к сфальсифицированной игре официальной культуры ». Дебор вспоминает, что во всем мире революционные движения, возникшие в 1920-е годы, сменились «спадом движений, которые пытались продвигать новый освободительный подход в культуре и повседневной жизни», и что такие движения были доведены до «полной социальной изоляции». [15]
Дебор утверждает, что в узком смысле спектакль означает средства массовой информации , которые являются «его наиболее ярким поверхностным проявлением». [2] Однако Ти Джей Кларк считает это журналистским клише. Кларк утверждает, что это зрелище стало доминировать в Париже во времена Второй империи благодаря реконструкции Парижа Османом . Дебор, однако, сказал, что общество спектакля возникло в конце 1920-х годов. [8] [1] Это период, когда были введены современные реклама и связи с общественностью , в первую очередь благодаря инновационным методам, разработанным Эдвардом Бернейсом в его кампаниях для табачной промышленности. [16] В своей книге «Пропаганда» 1928 года Бернейс выдвинул теорию «сознательного и разумного манипулирования организованными привычками и мнениями масс». [17] Критика общества спектакля разделяет многие предположения и аргументы с критикой культурной индустрии, сделанной Теодором В. Адорно и Максом Хоркхаймером в 1944 году. [18] [19] [20] [21]
В «Обществе спектакля» Дебор попытался предоставить Ситуационистскому Интернационалу (СИ) марксистскую критическую теорию . Понятие «спектакля» распространило на все общество марксистскую концепцию овеществления, взятую из первого раздела « Капитала » Карла Маркса , озаглавленную «Товарный фетишизм и его секрет» и развитую Дьёрдь Лукачем в его работе « История и классовое сознание». . [22] Это был анализ логики товаров, посредством которой они достигают идеологической автономии от процесса своего производства, так что «социальное действие принимает форму действия объектов, которые управляют производителями, а не управляются ими. " [23] [ нужен неосновной источник ]
Развивая этот анализ логики товара, «Общество спектакля» в целом понимало общество как разделенное на пассивного субъекта, потребляющего спектакль, и самого овеществленного спектакля. В зрелищном обществе система товарного производства генерирует непрерывный поток изображений для потребления людьми, которым не хватает опыта, представленного в них. Спектакль представляет людей исключительно с точки зрения их подчинения товару, а сам опыт становится товаром .
Зрелище вообще, как конкретное переворачивание жизни, есть автономное движение неживого.
- Ги Дебор, Общество спектакля
В начале «Капитала» Маркс отмечает, что в рамках капиталистического способа производства мы оцениваем материалы не по тому, какой цели они служат или для чего они на самом деле полезны, а вместо этого мы признаем их на основе их рыночной стоимости. [24] В капиталистическом обществе практически идентичные продукты часто имеют совершенно разную ценность просто потому, что у одного из них более узнаваемый или престижный бренд . Стоимость товара абстрактна и не связана с его действительными характеристиками. Во многом так же, как капитализм превращает материальный мир в товар, ситуационисты утверждают, что развитый капитализм превращает в товар опыт и восприятие. [3]
Мы живем в зрелищном обществе, то есть вся наша жизнь окружена огромным скоплением зрелищ. Вещи, которые когда-то переживались напрямую, теперь переживаются через посредников. Как только опыт вырван из реального мира, он становится товаром. Зрелищное как товар развивается в ущерб реальному. Оно становится заменой опыта.
- Лоуренс Лоу, образы и повседневная жизнь [25]
В политической науке существует давняя традиция работы над «политическим спектаклем» [26] , начавшаяся с Дебора; [27] Многие литературные критики и философы 20-го века внесли свой вклад в этот анализ. По словам антрополога Мэг МакЛаган, «Дебор анализирует проникновение товарной формы в массовую коммуникацию, что, как он утверждает, приводит к появлению спектакля». [26] Эндрю Хасси утверждает в своей биографии Дебора, что термин «спектакль» возник не в марксистском контексте, а впервые был заимствован у Ницше и его концепции массовой тайны. Критик Сэди Плант утверждает, что более поздние теории постмодернизма, особенно теории Бодрийяра и Лиотара , во многом обязаны теории Дебора и представляют собой аполитическое присвоение ее критики нереальности жизни при позднем капитализме . [28] Дебор был бунтовщиком по своей сути и презирал академическую коммерциализацию своих идей и их интеграцию в рассеянное зрелище. [ нужна цитата ] На протяжении всей своей жизни он боролся за то, чтобы сделать свои идеи поистине революционными. [ нужна цитата ]
В «Зеленых иллюзиях » Оззи Зенер во многом опирается на Дебора, утверждая, что солнечные батареи, ветряные турбины и другие технологии организовали экологическое мышление вокруг производства энергии в ущерб стратегиям снижения энергопотребления. [29]
...с самого начала реклама была тесно связана с табаком. Человек, которого иногда считают основателем современной рекламы и Мэдисон-авеню, Эдвард Бернейс, организовал многие крупные сигаретные кампании 1920-х годов, в том числе заставил женщин маршировать по улице, требуя права курить.
Работа Бодрийяра основана на его контактах с ситуационистом Ги Дебором, а Лиотар был связан с «Социализмом или варварством» и движением «22 марта», вероятно, группами, чьи политические идеи и деятельность были наиболее близки к идеям и деятельности СИ. Аллюзии на ситуационистов можно найти в работах обоих авторов, и хотя постмодернизм обращает ситуационистскую теорию против самой себя, следы, даже следы шин стиля, словаря и масштаба ситуационистского проекта пересекают постмодернизм.