Супрематизм ( русский : супремати́зм ) — художественное движение начала двадцатого века, сосредоточенное на основах геометрии (круги, квадраты, прямоугольники), окрашенное в ограниченный диапазон цветов. Термин супрематизм относится к абстрактному искусству , основанному на «превосходстве чистого художественного чувства», а не на визуальном изображении объектов. [1]
Основанный русским художником Казимиром Малевичем в 1913 году, [2] Супремус ( русский : Супремус ) представлял художника как освобожденного от всего, что предопределяло идеальную структуру жизни и искусства. [3] Проецируя это видение на кубизм , которым Малевич восхищался за его способность деконструировать искусство и в процессе менять его ориентиры искусства, [4] он возглавил группу русских художников-авангардистов , включая Александру Экстер , [5] Любовь Попову , Ольгу Розанову , Ивана Клюна , Ивана Пуни , Надежду Удальцову , Нину Генке-Меллер , Ксению Богуславскую и других [6] — в том, что было описано как первая попытка независимо основать русское авангардное движение, отделившись от траектории предшествующей истории русского искусства. [4]
Чтобы поддержать движение, Малевич основал журнал Supremus (первоначально называвшийся Nul или Nothing ), в который вносили вклад художники и философы. [7] Однако издание так и не стало популярным, а его первый выпуск так и не был распространен из-за русской революции . [7] Однако само движение было анонсировано на Последней футуристической выставке картин Малевича 1915 года 0,10 в Санкт-Петербурге, где он и несколько других членов его группы выставили 36 работ в похожем стиле. [8]
Казимир Малевич разработал концепцию супрематизма, когда он уже был признанным художником, выставив свои работы в стиле кубофутуризма на выставках « Ослиный хвост » и « Синий всадник» 1912 года . Распространение новых художественных форм в живописи, поэзии и театре, а также возрождение интереса к традиционному народному искусству России создали богатую среду, в которой зародилась модернистская культура.
В «Супрематизме» (часть II его книги «Беспредметный мир» , которая была опубликована в 1927 году в Мюнхене как книга Баухауса № 11) Малевич ясно изложил основную концепцию супрематизма:
Под супрематизмом я понимаю примат чистого чувства в художественном творчестве. Для супрематиста визуальные явления объективного мира сами по себе бессмысленны; значимо чувство как таковое, совершенно отдельное от среды, в которой оно вызвано.
Он создал супрематическую «грамматику», основанную на фундаментальных геометрических формах; в частности, квадрате и круге. На выставке 0.10 в 1915 году Малевич выставил свои ранние эксперименты в супрематической живописи. Центральным элементом его выставки был Черный квадрат , помещенный в так называемый красный/красивый угол в русской православной традиции; место главной иконы в доме. «Черный квадрат» был написан в 1915 году и был представлен как прорыв в его карьере и в искусстве в целом. Малевич также написал «Белое на белом» , что также было объявлено вехой. «Белое на белом» ознаменовало переход от полихромного к монохромному супрематизму.
Супрематизм Малевича принципиально противоположен послереволюционным позициям конструктивизма и материализма. Конструктивизм с его культом объекта занимается утилитарными стратегиями адаптации искусства к принципам функциональной организации. В конструктивизме традиционный станковый живописец трансформируется в художника-инженера, ответственного за организацию жизни во всех ее аспектах.
Супрематизм, в резком контрасте с конструктивизмом, воплощает в себе глубоко антиматериалистическую, антиутилитарную философию. В «Супрематизме» (часть II « Бессубъективного мира ») Малевич пишет:
Искусство больше не стремится служить государству и религии, оно больше не желает иллюстрировать историю нравов, оно не желает иметь ничего общего с объектом как таковым и верит, что оно может существовать само по себе и для себя, без «вещей» (то есть «проверенного временем источника жизни»).
Жан-Клод Маркаде заметил, что «несмотря на внешнее сходство между конструктивизмом и супрематизмом, эти два движения тем не менее являются антагонистами, и очень важно различать их». По мнению Маркаде, путаница возникла из-за того, что несколько художников — либо напрямую связанных с супрематизмом, как Эль Лисицкий , либо работавших под влиянием супрематизма, как Родченко и Любовь Попова , — позднее отказались от супрематизма ради культуры материалов.
Супрематизм не принимает гуманистическую философию, которая помещает человека в центр вселенной. Скорее, супрематизм рассматривает человека — художника — как создателя и носителя того, что для Малевича является единственной истинной реальностью мира — абсолютной беспредметности.
...блаженное чувство освобождающей необъективности увлекло меня в «пустыню», где нет ничего реального, кроме чувств...
— «Супрематизм», часть II «Беспредметного мира»
По мнению Малевича, именно на основе абсолютной необъективности будет построено будущее вселенной — будущее, в котором видимость, предметы, комфорт и удобства больше не будут доминировать.
Малевич также приписывал рождение супрематизма « Победе над солнцем », футуристической опере Крученых , для которой он разработал декорации и костюмы в 1913 году. Целью задействованных художников было порвать с обычным театром прошлого и использовать «ясный, чистый, логичный русский язык». Малевич реализовал это на практике, создавая костюмы из простых материалов и тем самым используя преимущества геометрических форм. Мигающие фары освещали фигуры таким образом, что попеременно руки, ноги или головы исчезали в темноте. Сценический занавес представлял собой черный квадрат. На одном из рисунков для задника изображен черный квадрат, разделенный по диагонали на черный и белый треугольник. Благодаря простоте этих основных форм они могли обозначать новое начало.
Другим важным влиянием на Малевича были идеи русского мистика, философа и ученика Георгия Гурджиева , П. Д. Успенского , который писал о «четвертом измерении или Четвертом Пути за пределами трех, к которым имеют доступ наши обычные чувства» [9] .
Некоторые из названий картин 1915 года выражают концепцию неевклидовой геометрии , которая представляла формы в движении или во времени; такие названия, как: Двумерные нарисованные массы в состоянии движения . Они дают некоторые указания на понимание супрематических композиций, созданных между 1915 и 1918 годами.
Группа Supremus , в которую, помимо Малевича, входили Александра Экстер , Ольга Розанова , Надежда Удальцова , Иван Клюн , Любовь Попова , Лазарь Хидекель , Николай Суетин , Илья Чашник , Нина Генке-Меллер , Иван Пуни и Ксения Богуславская , встречалась с 1915 года, чтобы обсудить философию супрематизма и ее развитие в других областях интеллектуальной жизни. Продукты этих дискуссий должны были быть задокументированы в ежемесячном издании под названием Supremus , названном так, чтобы отражать художественное движение, которое оно отстаивало, которое включало бы живопись, музыку, декоративно-прикладное искусство и литературу. Малевич задумал журнал как контекстуальную основу, на которой он мог бы основывать свое искусство, и первоначально планировал назвать журнал Nul . В письме к коллеге он объяснил:
Мы планируем выпустить журнал и начали обсуждать, как и что в нем. Поскольку в нем мы намерены свести все к нулю, мы решили назвать его Nul . После этого мы сами выйдем за пределы нуля.
Малевич задумал журнал как пространство для экспериментов, которые должны были проверить его теорию беспредметного искусства. Группа художников написала несколько статей для первоначального издания, включая эссе «Уста земли и художник» (Малевич), «О старом и новом в музыке» (Матюшин), «Кубизм, футуризм, супрематизм» (Розанова), «Архитектура как пощечина железобетону» (Малевич) и «Декларация слова как такового» (Крученых). Однако, несмотря на год, потраченный на планирование и написание статей для журнала, первый номер Supremus так и не был опубликован. [10]
Самым важным художником, который взял художественную форму и идеи, разработанные Малевичем, и популяризировал их за рубежом, был художник Эль Лисицкий . Лисицкий интенсивно работал с супрематизмом, особенно в 1919–1923 годах. Он был глубоко впечатлен супрематическими работами Малевича, поскольку он видел в них теоретический и визуальный эквивалент социальных потрясений, происходивших в то время в России. Супрематизм с его радикализмом был для него творческим эквивалентом совершенно новой формы общества. Лисицкий перенес подход Малевича в свои конструкции Проуна , которые он сам описывал как «станцию, где человек переходит от живописи к архитектуре». Однако проекты Проуна также были художественным разрывом с супрематизмом; « Черный квадрат » Малевича был конечной точкой строгого мыслительного процесса, который требовал новой структурной проектной работы. Лисицкий увидел это новое начало в своих проун-конструкциях, где термин «Проун» (Pro Unovis ) символизировал его супрематическое происхождение.
Лисицкий выставлялся в Берлине в 1923 году в Ганноверском и Дрезденском салонах беспредметного искусства. Во время этой поездки на Запад Эль Лисицкий был в тесном контакте с Тео ван Дусбургом, создавая мост между супрематизмом и De Stijl и Bauhaus .
Лазарь Хидекель (1904–1986), супрематический художник и архитектор-визионер, был единственным архитектором-супрематистом, вышедшим из круга Малевича. Хидекель начал изучать архитектуру в Витебском художественном училище у Эль Лисицкого в 1919–20 годах. Он сыграл важную роль в переходе от плоскостного супрематизма к объемному супрематизму, создавая аксонометрические проекции (Аэроклуб: Горизонтальный архитектон, 1922–23), создавая трехмерные модели, такие как архитектоны, проектируя объекты (модель «Пепельницы», 1922–23) и создавая первый супрематический архитектурный проект (Рабочий клуб, 1926). В середине 1920-х годов он начал свой путь в сферу визионерской архитектуры . Непосредственно вдохновленный супрематизмом и его идеей органического континуума формообразования, он исследовал новые философские, научные и технологические футуристические подходы и предлагал инновационные решения для создания новой городской среды, где люди жили бы в гармонии с природой и были бы защищены от техногенных и природных катастроф (его до сих пор актуальное предложение по защите от наводнений – Город на воде, 1925).
Николай Суетин использовал супрематические мотивы в работах на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге, где также работали Малевич и Чашник, а Малевич спроектировал супрематический чайник. Супрематисты также создавали архитектурные модели в 1920-х годах, которые предлагали иную концепцию социалистических зданий, чем те, которые были разработаны в конструктивистской архитектуре .
Архитектурные проекты Малевича были известны после 1922 года Arkhitektoniki . Проекты подчеркивали прямой угол , со сходством с De Stijl и Le Corbusier , и оправдывались идеологической связью с коммунистическим правлением и равенством для всех. Другая часть формализма заключалась в низком уважении к треугольникам, которые были «отвергнуты как древние , языческие или христианские ». [11]
Первый супрематический архитектурный проект был создан Лазарем Хидекелем в 1926 году. В период с середины 1920-х по 1932 год Лазарь Хидекель также создал ряд футуристических проектов, таких как «Аэро-город», «Город-сад» и «Город над водой».
В 21 веке архитектор Заха Хадид «проявляла особый интерес к русскому авангарду и движению, известному как конструктивизм», и «в рамках своей работы над русским авангардом подразделение Хадид изучало супрематизм, абстрактное движение, основанное художником Казимиром Малевичем». [12]
Это развитие художественного выражения произошло, когда Россия находилась в революционном состоянии, идеи бродили, а старый порядок сметался. По мере установления нового порядка и установления сталинизма с 1924 года государство начало ограничивать свободу художников. С конца 1920-х годов русский авангард подвергался прямой и жесткой критике со стороны властей, а в 1934 году доктрина социалистического реализма стала официальной политикой и запретила абстракцию и расхождение в художественном выражении. Тем не менее, Малевич сохранил свою основную концепцию. В своем автопортрете 1933 года он изобразил себя традиционным способом — единственно разрешенным сталинской культурной политикой — но подписал картину маленьким черным квадратом по белому.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
Медиа, связанные с супрематизмом на Wikimedia Commons
Цитаты, связанные с супрематизмом в Викицитатнике