Сюрреалистическое кино — это модернистский подход к теории кино , критике и производству, зародившийся в Париже в 1920-х годах. Сюрреалистическое движение использовало шокирующие, иррациональные или абсурдные образы и фрейдистский символизм сновидений, чтобы бросить вызов традиционной функции искусства представлять реальность. Связанное с дадаистским кино, сюрреалистическое кино характеризуется сопоставлениями, отказом от драматической психологии и частым использованием шокирующих образов. Совместная книга Филиппа Супо и Андре Бретона 1920 года Les Champs magnétiques [1] часто считается первой сюрреалистической работой [2] , но только после того, как Бретон завершил свой сюрреалистический манифест в 1924 году, «сюрреализм составил себе официальное свидетельство о рождении». [3]
Сюрреалистические фильмы двадцатых годов включают «Антракт» Рене Клера ( 1924), «Механический балет» Фернана Леже (1924), «Дочь воды» Жана Ренуара (1924), «Анемичное кино » Марселя Дюшана (1926), « Падение дома Ашеров» Жана Эпштейна (1928) (с ассистентом Луиса Бунюэля ), «Падение дома Ашеров» Уотсона и Уэббера (1928) [4] и «Ракушка и священник » Жермен Дюлак (1928) (по сценарию Антонена Арто ). Другие фильмы включают «Андалузский пес» (1929) и «Золотой век» (1930), оба снятые Бунюэлем и Сальвадором Дали ; Бунюэль снял еще много фильмов, никогда не отрицая своих сюрреалистических корней. [5] Ингмар Бергман сказал: «Бунюэль почти всегда снимал фильмы Бунюэля». [6]
В своей книге 2006 года «Сюрреализм и кино» Майкл Ричардсон утверждает, что сюрреалистические произведения нельзя определить по стилю или форме, а скорее как результаты практики сюрреализма. Ричардсон пишет: «В рамках популярных концепций сюрреализм неправильно понимается многими различными способами, некоторые из которых противоречат другим, но все эти недоразумения основаны на том факте, что они стремятся свести сюрреализм к стилю или вещи в себе, вместо того чтобы быть готовыми рассматривать его как деятельность с расширяющимися горизонтами. Многие критики не распознают отличительные качества, которые составляют сюрреалистическую установку. Они ищут что-то — тему, определенный тип образов, определенные концепции — которые они могут идентифицировать как «сюрреалист», чтобы предоставить критерий суждения, по которому можно оценить фильм или произведение искусства. Проблема в том, что это противоречит самой сути сюрреализма, который отказывается быть здесь, но всегда находится в другом месте. Это не вещь, а отношение между вещами и, следовательно, его нужно рассматривать как целое. [7] Сюрреалисты не озабочены созданием некоего волшебного мира, который можно определить как «сюрреалистический». Их интерес почти исключительно в исследовании соединений, точек соприкосновения между различными сферами существования. Сюрреализм всегда связан с отправлениями, а не прибытиями». [7] Ричардсон определяет сюрреализм не как фиксированную эстетику, а как «изменяющуюся точку магнетизма, вокруг которой вращается коллективная деятельность сюрреалистов». [7]
Сюрреализм опирается на иррациональные образы и подсознание . Однако сюрреалистов не следует ошибочно считать капризными или неспособными к логическому мышлению; [8] скорее, большинство сюрреалистов позиционируют себя как революционеров. [8]
Сюрреализм был первым литературным и художественным движением, которое стало серьезно ассоциироваться с кинематографом, [9] хотя это также было движением, в значительной степени игнорируемым кинокритиками и историками. [10] Однако, хотя его популярность была недолгой, он стал известен своим качеством, подобным сну, сопоставлением обычных людей и предметов в иррациональных формах и абстракцией реальной жизни, мест и вещей. Находясь под сильным влиянием фрейдистской психологии, сюрреализм стремился привнести бессознательное в визуальную жизнь. «Сбалансированное между символизмом и реализмом, сюрреалистическое кино комментировало темы жизни, смерти, современности, политики, религии и самого искусства». [11]
Основы движения зародились во Франции и совпали с рождением кино. Франция стала местом рождения сюрреалистического кино благодаря удачному сочетанию легкого доступа к кинооборудованию, финансирования кино и множества заинтересованных художников и зрителей. [11] Сюрреалисты, участвовавшие в движении, были одними из первых поколений, выросших с кино как частью повседневной жизни. [9]
Сам Бретон, еще до начала движения, питал ярый интерес к кино: во время службы в Первой мировой войне он служил в Нанте и в свободное время часто посещал кинотеатры вместе со своим начальником по имени Жак Ваше . [8] [12] По словам Бретона, он и Ваше игнорировали названия фильмов и время показа, предпочитая заходить в любой момент и смотреть фильмы без какого-либо предварительного знания. [8] [12] Когда им становилось скучно, они уходили и ходили в следующий кинотеатр. [8] Привычки Бретона ходить в кино снабжали его потоком изображений без какого-либо установленного порядка. Он мог сопоставлять изображения одного фильма с изображениями другого и на основе этого опыта создавать свою собственную интерпретацию. [8]
Говоря о своем опыте с Vaché, он однажды заметил: «Я думаю, что мы [ценили] в нем больше всего, вплоть до того, что не интересовались ничем другим, его способность дезориентировать». [8] Бретон считал, что кино может помочь человеку абстрагироваться от «реальной жизни», когда он этого захочет. [8]
Сериалы , которые часто содержали эффекты клиффхэнгера и намеки на «потустороннее», были привлекательны для ранних сюрреалистов. [9] Примерами служат отчаянные подвиги Гудини и авантюры Мусидоры и Перл Уайт в детективных историях. [9] Что больше всего привлекало сюрреалистов в этом жанре, так это его способность вызывать и поддерживать у зрителей чувство тайны и напряжения. [9]
Сюрреалисты видели в кино средство, которое стирает границы реальности. [13] Кинокритик Рене Гарди писал в 1968 году: «Сейчас кино, вполне естественно, является привилегированным инструментом для дереализации (sic) мира. Его технические ресурсы... в сочетании с его фотомагией предоставляют алхимические инструменты для преобразования реальности». [12]
Художники-сюрреалисты интересовались кино как средством выражения. [10] Поскольку кино продолжало развиваться в 1920-х годах, многие сюрреалисты увидели в нем возможность изобразить смешное как рациональное. [10] [14] «Художники-сюрреалисты поняли, что кинокамера может запечатлеть реальный мир в сказочном стиле, чего не могли сделать их ручки и кисти: наложения, переэкспонирование, ускоренная съемка, замедленная съемка, обратная съемка, покадровая съемка, блики объектива, большая глубина резкости, малая глубина резкости и более причудливые трюки с камерой могли преобразовать исходное изображение перед объективом во что-то новое после экспозиции на пленочной пластине. Для сюрреалистов кино дало им возможность бросать вызов и формировать границы между фантазией и реальностью, особенно в пространстве и времени. Как и мечты, которые они хотели воплотить в жизнь, кино не имело ограничений или правил». [11] Кино создавало более убедительные иллюзии, чем его ближайший конкурент, театр, [10] и тенденция сюрреалистов выражать себя через кино была признаком их уверенности в способности кино адаптироваться к целям и требованиям сюрреализма. [8] Они были первыми, кто серьезно отнесся к сходству между воображаемыми образами кино и образами сновидений и бессознательного. [12] [14] Луис Бунюэль сказал: «Кажется, что кино — это невольная имитация сновидения». [12]
Сюрреалистические кинематографисты стремились переопределить человеческое осознание реальности, иллюстрируя, что «реальное» было немногим больше того, что воспринималось как реальное; что реальность не подчинялась никаким ограничениям, кроме тех, которые наложило на нее человечество. [8] Бретон однажды сравнил опыт сюрреалистической литературы с «точкой, в которой бодрствующее состояние соединяется со сном». [8] Его аналогия помогает объяснить преимущество кино перед книгами в содействии освобождению, которое сюрреалисты искали от своего повседневного давления. [8] Современность кино также была привлекательной. [12]
Критики спорили о том, является ли «сюрреалистический фильм» отдельным жанром. Признание кинематографического жанра подразумевает возможность цитировать множество работ, которые разделяют тематические, формальные и стилистические черты. [15] Называть сюрреализм жанром — значит подразумевать, что существует повторение элементов и узнаваемая «общая формула», описывающая их состав. [13] Некоторые критики утверждали, что из-за использования сюрреализмом иррационального и нелогичного, сюрреалистические фильмы не могут составлять жанр. [15]
Хотя есть множество фильмов, которые являются истинным выражением этого движения, многие другие фильмы, которые были классифицированы как сюрреалистические, просто содержат сюрреалистические фрагменты. Вместо «сюрреалистического фильма» более точным термином для таких работ может быть «сюрреализм в фильме». [15]
Джозеф Корнелл снимал сюрреалистические фильмы в Соединенных Штатах в конце 1930-х годов (например, «Роза Хобарт» в 1936 году). Антонен Арто, Филипп Супо и Роберт Деснос писали сценарии для более поздних фильмов. Сальвадор Дали разработал последовательность сновидений для фильма Альфреда Хичкока «Завороженный » (1945). Это был один из первых американских фильмов, в котором психоанализ использовался в качестве основного элемента истории. Хичкок хотел запечатлеть яркость снов, как никогда прежде, и чувствовал, что Дали — тот человек, который может ему в этом помочь. Учитывая важность последовательности сновидений, режиссер предоставил художнику полную свободу действий, чтобы он мог воплотить на экране новаторское видение того, как могут быть представлены сны. [16]
Майя Дерен сняла множество короткометражных немых фильмов, среди которых знаменитый фильм «Сетки дня», полный сюрреалистических, сказочных сцен и встреч. [17] [ круговая ссылка ]
Ян Шванкмайер , член все еще действующей Чешской группы сюрреалистов, продолжает снимать фильмы. [18]
В 1946 году Дали и Уолт Дисней начали работу над фильмом под названием «Судьба» ; проект был окончательно завершён в 2003 году. [19]
Многие из фильмов Дэвида Линча , такие как «Голова-ластик» (1977), [20] «Шоссе в никуда» (1997), [21] «Малхолланд Драйв» (2001) и «Внутренняя империя» (2006), считаются сюрреалистическими. [22] [23] Другие режиссеры, чьи фильмы считаются сюрреалистическими, включают: испанского писателя, режиссера, драматурга и члена Группы сюрреалистов Бретона Фернандо Аррабаля ( Я буду идти, как бешеная лошадь ); чилийского писателя и режиссера Алехандро Ходоровски ( Топо , [24] Священная гора [25] ); и американских режиссеров Стивена Саядяна ( Доктор Калигари ) [26] и Брайана Патрика Батлера ( Друг мира ). [27] Другим режиссером и писателем, известным созданием сюрреалистических фильмов, является Чарли Кауфман . Некоторые из этих фильмов включают «Быть Джоном Малковичем» (1999), «Синекдоха, Нью-Йорк» (2008), «Аномализа» (2015) и совсем недавно «Я думаю о том, как всё закончить» (2020). [28] [29]
{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка ), Фонд Гала-Сальвадора Дали, VEGAP, 2014 г.