Дэнсхолл — жанр ямайской популярной музыки , зародившийся в конце 1970-х годов. [4] [5] Первоначально дэнсхолл представлял собой более редкую версию регги , чем стиль корней , который доминировал на протяжении большей части 1970-х годов. [6] [7] В середине 1980-х годов цифровые инструменты стали более распространенными, что значительно изменило звук, а цифровой дэнсхолл (или « рагга ») стал все более характеризоваться более быстрыми ритмами. Ключевые элементы танцевальной музыки включают широкое использование ямайского патуа , а не стандартного ямайского английского языка , и акцент на инструментальных композициях (или « риддимах »).
Дэнсхолл добился первоначального успеха на Ямайке в 1980-х годах, а к 1990-м годам он становился все более популярным среди ямайской диаспоры . В 2000-х годах дэнсхолл добился мирового успеха, а к 2010-м начал сильно влиять на творчество известных западных артистов и продюсеров, что помогло еще большему проникновению этого жанра в мейнстрим западной музыки. [8] [9] [10]
Дэнсхолл назван в честь ямайских танцевальных залов , в которых местные звуковые системы проигрывали популярные ямайские записи . [11] Это относится как к музыке, так и к танцевальному стилю. [12] Он подвергся критике за негативное влияние на ямайскую культуру и похвальное изображение образа жизни гангстеров. [13]
Дэнсхолл, также называемый рагга или даб, стиль ямайской популярной музыки, зародившийся в политической нестабильности конца 1970-х годов и ставший доминирующей музыкой Ямайки в 1980-х и 90-х годах. Первоначально ее также называли музыкой Bashment, когда ямайские танцевальные залы начали набирать популярность. [12]
Они начались в конце 1970-х годов среди представителей низшего и рабочего класса из центральной части Кингстона , которые не могли участвовать в танцах в верхней части города. [14] Социальные и политические изменения, произошедшие на Ямайке в конце 1970-х годов, включая переход от социалистического правительства Майкла Мэнли ( Народная национальная партия ) к Эдварду Сиге ( Ямайская Лейбористская партия ), [7] отразились в отходе от более интернациональной политики. ориентированное на корни регги стиль, больше ориентированный на местное потребление и созвучный музыке, которую ямайцы слышали, когда звуковые системы выступали вживую. [15]
Темы социальной несправедливости, репатриации и движения Растафари были заменены текстами о танцах, насилии и сексуальности. [7] [15] [16] Хотя революционный дух присутствовал на Ямайке из-за этого социального потрясения, радио было очень консервативным и не транслировало народную музыку. Именно этот пробел звуковая система смогла заполнить музыкой, которая больше интересовала среднего ямайца. [17] Наряду с этой музыкой были добавлены мода, искусство и танцы, которые пришли вместе с ней. Это сделало дэнсхолл одновременно жанром и образом жизни. [18]
В отличие от традиционного регги, которое стремилось к респектабельности и международному признанию, дэнсхолл, не колеблясь, обращался к повседневным реалиям и базовым интересам среднего ямайца, особенно представителей низших классов, и наблюдал за обществом в провокационной, провокационной манере. суровая и зачастую вульгарная манера поведения. Поскольку это исключило распространение по радио, дэнсхолл первоначально приобрел популярность только благодаря живым выступлениям в звуковых системах и специализированной торговле пластинками. [19]
Жестокие тексты Дэнсхолла, вызвавшие много критики этого жанра с самого его зарождения, проистекают из политической нестабильности и бандитского насилия на Ямайке конца 1970-х годов. [18]
На заре дэнсхолла заранее записанные ритм-треки (бас-гитара и барабаны) или «даб», под которые диджей читал рэп или «тост», происходили из более ранних песен регги 60-х и 70-х годов. В частности, рагга относится к современному танцевальному залу, где диджей читает рэп под цифровые (электрические) ритмы. [18]
Звуковые системы и развитие других музыкальных технологий сильно повлияли на танцевальную музыку. Музыке нужно было «дойти туда, куда не дошло радио», потому что ямайцы часто находились на улице без радио. [20] Тем не менее, в конце концов они оказались на улицах. Однако, поскольку аудиторией танцевальных занятий были люди низшего сословия, было чрезвычайно важно, чтобы они могли слышать музыку. Звуковые системы позволяли людям слушать музыку без необходимости покупать радио. Таким образом, культура танцевальных залов росла по мере того, как становилось лучше использование технологий и звуковых систем.
Ямайская танцевальная сцена была создана благодаря творчеству и стремлению к доступности и неотделима от культуры звуковой системы. Термин «Дэнсхолл», который сейчас обычно используется в отношении конкретного и уникального ямайского музыкального жанра, первоначально относился к физическому местоположению. Это место всегда было площадкой под открытым небом, где диджеи, а позже и «Toasters», предшественники MC, могли исполнять свои оригинальные миксы и песни для своей аудитории через свои звуковые системы. [21] Открытость площадки в сочетании с изначально мобильной природой звуковой системы позволили исполнителям прийти к людям. Жители центральной части города смогли собраться для веселья и празднования. Все дело в том, чтобы испытать яркое и определяющее тенденции движение. [22]
Книга Кристы Томпсон « Сияние» далее выражает опыт этого движения, устанавливающего тенденции, и то, как именно женщины смогли противостоять гендерным идеологиям, чтобы добиться перемен. В частности, использование видеосвета было способом выразить себя и добиться заметности в социальной сфере, чтобы получить признание в качестве граждан постколониального ямайского общества. [23]
На заре танцевальной сцены звуковые системы были единственным способом, с помощью которого некоторые ямайские зрители могли услышать последние песни популярного исполнителя. Со временем оно превратилось в то, что поставщиками звуковых систем стали сами артисты, и они стали теми, кого люди приходили увидеть вместе со своими оригинальными звуками. Благодаря чрезвычайной громкости и низким частотам звуковых систем местные жители вполне могли почувствовать вибрации звуков еще до того, как услышали их, хотя сам звук распространялся на многие мили. [24] Это интуитивное чувственное удовольствие действовало как слуховой маяк, переопределяя музыкальный опыт. [25]
Ямайка была одной из первых культур, которая впервые применила концепцию ремиксов. В результате уровень производства и качество звуковой системы имели решающее значение для многообещающей музыкальной индустрии Ямайки. Поскольку многие местные жители не могли позволить себе иметь звуковую систему у себя дома, ее прослушивание на танцевальной вечеринке или фестивале было для них входом в звуковое блаженство. Сценические шоу также были возможностью представить артистов более широкой аудитории. [18]
В книге писателей Броуттона и Брюстера «Прошлой ночью диджей спас мою жизнь» [26] говорится, что звуковые системы были продуктом социального образа жизни Ямайки. Успех музыки больше не был в руках одного человека, это был фактор диджея, произносящего поэтические слова публике, селектора, гармонизирующего биты эстетически приятным способом, и звукорежиссера, монтирующего звук. системы для обработки более глубоких и громких басов. Музыка стала фактором многих элементов, и телесность этого звука стала стратегической загадкой, которую музыкантам пришлось решить. [17]
На тот момент мировая популярность жанра Dancehall все еще росла. Компания InnerCity Promotions под руководством Майка Томлинсона и Лоис Грант сыграла очень важную роль в развитии популярной на Ямайке музыки DanceHall. Их рекламная компания посредством серии концертов привела к появлению тогдашней музыки, которую они назвали «DanceHall». Команда начала серию под названием «Субботним вечером в прямом эфире» в Harbour View Drive-In. Американская соул-группа Gladys Knight & the Pips возглавила первый концерт, а на шоукейсе также были представлены боксерские презентации Мухаммеда Али. InnerCity Promotions отвечала за организацию и продвижение многочисленных мероприятий. Их первый концерт в DanceHall состоялся в 1984 году. Это было важно, поскольку положило начало признанию музыки как жанра «DanceHall». Г-н Томлинсон вспоминает сопротивление, полученное в то время со стороны журналистов, менеджеров радио и телевидения, некоторые из которых отказывались показывать рекламу или включать музыку для продвижения сериала DanceHall.
Сериал продолжался и в начале 1990-х, команда Майка Томлинсона и Лоис Грант сыграла важную роль в воспитании и продвижении молодых талантов центральной части города и звуковой культуры той эпохи. Благодаря своим живым концертам в DanceHall многие исполнители нашли место, где можно использовать свой голос и произвести впечатление благодаря возможностям, предоставляемым InnerCity Promotions. [27] Это из специальных наград International Reggae Awards (irawma Awards). [27]
Такие звуковые системы, как Killimanjaro, Black Scorpio , Silver Hawk, Gemini Disco, Virgo Hi-Fi, Volcano Hi-Power и Aces International, вскоре извлекли выгоду из нового звука и представили новую волну диджеев . [7] Старые тостеры были заменены новыми звездами, такими как Капитан Синдбад , Ранкинг Джо , Клинт Иствуд , Одинокий Рейнджер , Джози Уэйлс , Чарли Чаплин , Генерал Эхо и Йеллоуман — изменение, отраженное в альбоме 1981 года, спродюсированном Джунджо Лоузом A Whole New. Поколение диджеев , хотя многие за вдохновением возвращались к U-Roy . [7] [15] Он использовал разговор поверх или под « риддим », который теперь известен как соблазнительное пение диджея, частично говоря, частично пеня. [28] Записи диджеев впервые стали более важными, чем записи с участием певцов. [7] Другой тенденцией были альбомы звуковых столкновений , в которых конкурирующие диджеи / или звуковые системы конкурировали лицом к лицу за признание живой аудитории, а андеграундные звуковые кассеты часто документировали насилие, сопровождающее такое соперничество. [15]
.jpg/1280px-Yellowman_backed_by_Sagittarius_Band,_Bersenbrueck_2007_-1_(cropped).jpg)
Йеллоуман, один из самых успешных ранних артистов дэнсхолла, стал первым ямайским диджеем, подписавшим контракт с крупным американским звукозаписывающим лейблом, и какое-то время пользовался на Ямайке такой популярностью, что мог соперничать с пиком популярности Боба Марли . [7] [15] Йеллоуман часто включал в свои песни тексты откровенно сексуального характера, которые стали известны как «расслабленность». Он сделал это, чтобы выразить свои радикальные взгляды на общество через секс и политику из-за неудавшегося ямайского эксперимента социализма во время правления премьер-министра Майкла Мэнли. [28]
В начале 1980-х годов в танцевальной музыке также появились женщины-диджеи, такие как Lady G , Lady Saw и Sister Nancy . Среди других звезд женского танцевального зала - такие артисты, как Диана Кинг , а в конце 1990-х - 2000-х годах Сесиль , Спайс , Мака Даймонд и другие. [15] [29] Beenie Man , Bounty Killer , Mad Cobra , [30] Ninjaman , Buju Banton и Super Cat становятся ведущими диджеями на Ямайке.
С небольшой помощью звука диджея, певцы «сладкого пения» (фальцет), такие как Пинчерс , Какао Чай , Санчес , Адмирал Тибет , Фрэнки Пол, Халф Пинта, Кортни Мелоди и Баррингтон Леви , были популярны на Ямайке.
Ближе к концу 80-х артисты ямайского танцевального зала приобрели большую популярность благодаря своей серьезной музыке. Это расширило сферу применения жанра за пределы Страны Леса и Воды . Главной привлекательностью Dancehall была музыка, поэтому со временем он приобрел большую популярность. На Ямайке плакаты ручной работы использовались не только для привлечения потенциальных посетителей на вечеринки и танцы. [18] Этот процесс создания ярких и красочных плакатов вскоре стал иконой жанра. Это помогло создать визуальную эстетику того, как Дэнсхоллы заняли пространство и разрослись в стране.
Хит King Jammy 1985 года « (Under Me) Sleng Teng » Уэйна Смита с полностью цифровым ритм-хуком покорил мир танцевального регги. Многие считают эту песню первым цифровым ритмом в стиле регги, в котором используется ритм цифровой клавиатуры. Однако ритм «Сленг Тенг» использовался более чем в 200 последующих записях. Это в основном синтезированное пение под руководством диджея с музыкальным сопровождением отошло от традиционных представлений о популярных музыкальных развлечениях Ямайки.
Даб-поэт Мутабарука сказал: «Если регги 1970-х годов было красным, зеленым и золотым, то в следующем десятилетии это были золотые цепочки». Он был далек от нежных корней и культуры регги, и среди пуристов было много споров о том, следует ли считать его продолжением регги.
Этот сдвиг в стиле снова привел к появлению нового поколения артистов, таких как Шон Пол , Кэплтон , Бини Мэн и Шабба Ранкс , которые стали знаменитыми звездами рагги . Также стала известна новая группа продюсеров: Филип «Фатис» Баррелл , Дэйв «Rude Boy» Келли , Джордж Фанг , Хью «Редман» Джеймс, Донован Жермен , Бобби Диджитал , Уиклиф «Стили» Джонсон и Кливленд «Кливи» Браун ( также известный как Steely & Clevie ) поднялся, чтобы бросить вызов позиции Sly & Robbie как ведущей ритм-секции Ямайки.
Более быстрый темп и более простой электронный ритм танцевального зала конца 1980-х - начала 1990-х годов сильно повлияли на развитие Reggae en Español .
К началу 2000-х Дэнсхолл приобрел широкую популярность на Ямайке, а также в США, Канаде, Австралазии и западных частях Европы. Произошла также большая эволюция звука, позволившая артистам совершенствовать и расширять жанр. Впервые это было замечено у таких артистов, как Шон Пол , чей сингл « Get Busy » (2003) стал первым танцевальным синглом, занявшим первое место в американском Billboard Hot 100 .
В отличие от более раннего Дэнсхолла, эта новая эволюция характеризовалась музыкальными структурами, обычно слышимыми в основной поп-музыке , такими как повторяющиеся припевы, мелодичные мелодии и припевы . Некоторые тексты были чище и содержали меньше сексуального содержания и ненормативной лексики.
На тот момент это было частью общественного сознания. Межжанровое сотрудничество вскоре стало нормой, благодаря таким песням, как хит Бейонсе и Шона Пола 2003 года « Baby Boy » и сингл Beenie Man & Mya 2000 года « Girls Dem Sugar ». Наряду с этим ростом многие бригады были сформированы из мужчин, женщин или тех и других. Эти команды создали свои собственные танцы, которые приобрели известность на сцене танцевального зала.
Некоторыми артистами, которые популяризировали эту новую эру Дэнсхолла, были Bounty Killer , Beenie Man , Elephant Man , Shalkal Carty, Popcaan , Vybz Kartel , Konshens , Mr. Vegas , Mavado , Ward 21 , Lady Saw и Spice , некоторые из которых увидели международный успех. успех. Этот успех способствовал распространению популярности танцевального зала, что привело к современной эпохе этого жанра. [12]
В середине-конце 2010-х годов Дэнсхолл пережил новую волну популярности на западных рынках, при этом огромный коммерческий успех был достигнут рядом синглов в стиле дэнсхолл-поп, включая « Work » Рианны (2016), « One Dance » и « Controlla » Дрейка. (2016). [9] [10] [31] [32] Dancehall также привлек внимание многих исполнителей R&B, которые продолжали менять и развивать жанр.
Многие западные артисты говорили о том, что их вдохновила танцевальная музыка, в том числе Major Lazer , чьи коммерчески успешные синглы Lean On (2015), Light It Up (2015) и Run Up (2017) во многом основаны на танцевальной музыке. Несколько исполнителей хип-хопа и R&B также выпустили материал, вдохновленный танцевальной музыкой, в том числе Дрейк , который назвал Vybz Kartel одним из своих «самых больших источников вдохновения». [33] [34]
В 2014 году Дрейк заинтересовался Popcaan и связал его с продюсером MixPak Дре Скаллом , чтобы выпустить свой дебютный альбом «Where We Come From». Он имел огромный коммерческий успех и в 2015 году получил награду UK MOBO как лучший альбом в стиле регги. В 2016 году артист-конкурент Popcaan Alkaline выпустил свой дебютный альбом «New Level Unlocked» под лейблом DJ Frass Records, который возглавил чарты в Ямайка, а также был хорошо принят в США и Великобритании.
Popcaan и Alkaline всегда были конкурирующими музыкальными исполнителями на Ямайке , и ведется много споров о том, кто станет новым королем танцевального зала, поскольку Vybz Kartel был заключен в тюрьму в 2011 году. Говорят, что успех Popcaan во многом обусловлен ранней поддержкой со стороны Vybz Kartel (KOTD). и недавняя поддержка со стороны Дрейка .
К 2016 году Dancehall вновь обрел мировую популярность, такие артисты, как Alkaline , Popcaan , Spice , Aidonia и Rygin King, известны как одни из самых глубоких и активных артистов этого периода на сегодняшний день. Также было известное глобальное сотрудничество с такими артистами дэнсхолла, как Бейонсе и Шатта Уэйл «Already», Давидо и Попкаан в «Story», а также Стеффлон Дон и Френч Монтана в «Hurtin' me».
С 2017 года артисты Dancehall из Ямайки часто сотрудничают с такими британскими исполнителями, как Chip , Stefflon Don и J Hus . Это хорошо гармонирует с ростом городской активности в Великобритании и возрождением грайма в 2014 году. [35]
В конце 2010-х на Ямайке стала популярна новая волна художников. Эти артисты происходят из сельских приходов, особенно из Монтего-Бей , за пределами коммерческого центра ямайской музыкальной индустрии. Они находятся под влиянием американской трэп-музыки и иногда в своих текстах ссылаются на лотерейное мошенничество . Одними из самых популярных исполнителей этого стиля являются Chronic Law, Rygin King и Squash. [36] [37] [38]
Три основных элемента ямайской танцевальной музыки — это использование цифровых инструментов, в частности электронного клавишного инструмента Casio Casiotone MT-40 , драм-машины Oberheim DX , а также использование риддимов — инструментальных композиций, к которым добавляются тексты песен, что приводит к необычному процессу создания. песни из отдельных компонентов. В частности, многие риддимы создаются с использованием цифровых инструментов, таких как MT-40, практика, которая впервые стала популярной в 1985 году с выпуском песни « Under Mi Sleng Teng », успех которой сделал очевидной доступность риддимов, составленных в цифровом формате (Мануэль-Маршалл , стр. 453). [39]
Один риддим может использоваться в нескольких песнях в сочетании с разными наборами текстов, а также возможно обратное, когда один набор текстов прикреплен к разным риддимам. Риддимы и наборы текстов не являются эксклюзивными для какого-либо исполнителя, и они могут распространяться вокруг одного конкретного риддима, « Real Rock », впервые записанного в 1967 году для одноименной песни и использованного как минимум в 269 песнях. 2006 г. В течение 39 лет. [39] Питер Мануэль и Уэйн Маршалл отметили в 2006 году, что большинство песен были настроены на один из примерно дюжины риддимов, которые были в моде, за исключением работ отдельных, часто высокопоставленных, артистов. [39] Запись поверх риддимов составляет основу дэнсхолла, при этом современный дэнсхолл накладывает вокал на остинато; Таким образом, ди-джеи, исполняющие вокал, по словам Мануэля и Маршалла, несут песню, в отличие от старых танцевальных залов, где вокал переплетался с полноценными песнями. [39]
Корни этих практик можно описать с помощью концепции семей сходства, придуманной Джорджем Липсицем в 1986 году, – сходства между опытом и культурами других групп (Липсиц, стр. 160). [40] Здесь этот термин может описывать связи между разными артистами через общие риддимы и лирические наборы, а также через общий опыт, включенный в музыку.
Донна П. Хоуп определяет танцевальную культуру как «пространство для культурного создания и распространения символов и идеологий, которые отражают реалии жизни ее приверженцев, особенно жителей центральных городов Ямайки». [41] Дэнсхолл-культура активно создает пространство для своих «аффекторов» (создателей дэнс-холл-культуры) и ее «аффектированных лиц» (потребителей дэнс-холл-культуры), позволяющих им контролировать свою собственную репрезентацию, оспаривать традиционные властные отношения и проявлять определенный уровень культурная, социальная и даже политическая автономия.
Кингсли Стюарт выделяет десять основных культурных императивов или принципов, составляющих мировоззрение танцевального зала. Они есть:
Такое радикальное изменение в популярной музыке региона привело к столь же радикальной трансформации модных тенденций, особенно женской. Вместо традиционных, скромных «коренных» стилей, продиктованных гендерными ролями, вдохновленными растафари; женщины начали носить кричащие, откровенные, иногда откровенные наряды. Говорят, что эта трансформация совпала с появлением в танцевальных залах расслабленной лирики, которая объективировала женщин как аппараты удовольствия. Эти женщины объединялись с другими, чтобы сформировать «отряды моделей» или группы «моделей танцевального зала» и неформально соревноваться со своими соперницами.
Однако этот вновь обретенный материализм и заметность не ограничивались женщинами или манерой одеваться. Появление в танцевальных залах было чрезвычайно важно для признания сверстниками и охватывало все, от одежды и украшений до типов транспортных средств, размеров каждой соответствующей банды или «команды», и было одинаково важно для обоих полов.
Одна из главных тем танцевального зала — это пространство. Соня Стэнли Ниаа в своей статье «Картирование географии деятельности Black Atlantic» говорит:
Дэнсхолл занимает множество пространственных измерений (городское, уличное, полицейское, маргинальное, гендерное, перформансное, пороговое, увековечивающее, общественное), которые раскрываются через природу и тип событий и мест, а также их использование и функцию. Наиболее примечательно то, как дэнсхолл занимает пограничное пространство между тем, что прославляется и в то же время порицается на Ямайке, и тем, как он переходит от частного сообщества к государственному и коммерческому предприятию. [43] [44]
В «Дэнсхолле Кингстона: история космоса и праздника» она пишет:
Дэнсхолл – это, в конечном счете, праздник бесправных личностей на постколониальной Ямайке, которые занимают и творчески поддерживают это пространство. Структурированная городом, пространство ограниченное, ограниченное и маргинальное, но центральное для общественной, даже национальной идентичности, идентичность дэнсхолла настолько же противоречива и конкурентна, насколько и священна. Некоторые из важных воспоминаний Ямайки о себе вписаны в пространство танцевального зала, и поэтому танцевальный зал можно рассматривать как место коллективной памяти, которое функционирует как ритуальное увековечивание памяти, банк памяти о старых, новых и динамичных телесных движениях, пространствах, исполнителях, и исполнительская эстетика Нового Света и Ямайки в частности. [45]
Те же самые представления о танцевальном зале как о культурном пространстве отражены в книге Нормана Штольцова « Пробуди город и расскажи людям» . Он отмечает, что дэнсхолл — это не просто сфера пассивного потребительства, а скорее альтернативная сфера активного культурного производства, которая действует как средство, с помощью которого чернокожая молодежь из низшего класса формулирует и проецирует отчетливую идентичность в местном, национальном и глобальном контекстах. С помощью танцевального зала молодежь гетто пытается справиться с эндемическими проблемами бедности, расизма и насилия, и в этом смысле танцевальный зал действует как коммуникационный центр, ретрансляционная станция, место, где культура чернокожего низшего класса достигает своего глубочайшего выражения. [46] Таким образом, дэнсхолл на Ямайке является еще одним примером того, как музыкальная и танцевальная культуры африканской диаспоры бросили вызов пассивному потребительству форм массовой культуры, таких как записанная музыка, путем создания сферы активного культурного производства, которая потенциально может изменить преобладающую гегемонию общества. [47]
В книге «Out and Bad: На пути к странному представлению» «Герменевтика в ямайском танцевальном зале» Надя Эллис объясняет культуру сочетания гомофобии и беззастенчивой гомосексуальности в ямайской танцевальной культуре. Она подробно описывает особую важность фразы «ненормальный и плохой» для Ямайки, когда пишет: «Эта фраза имеет странную герменевтическую возможность в ямайском танцевальном зале, потому что она отражает диалектику между гомосексуалистами и геями, которая никогда не разрешается, которая передается туда и обратно. создавая неуверенность в отношении сексуальной идентичности и поведения, которая с пользой поддерживается в контексте популярной культуры Ямайки». [48] Обсуждая возможность самоидентификации танцора-гомосексуалиста, выступающего под гомофобную музыку, она пишет: «Присвоив культуру и работая изнутри ее центра, он производит телесное представление, которое дает ему власть. Это сила или мастерство». , пародии и того, как это сходит с рук». [48]
Эллис не только исследует пересечение странности и мужественности на ямайской танцевальной сцене, но и предполагает, что явная гомофобия определенной танцевальной музыки на самом деле создает пространство для странного самовыражения. В целом гомосексуальность и гомосексуализм до сих пор подвергаются стигматизации в танцевальных залах. Фактически, некоторые песни, используемые во время танцевальных выступлений, содержат откровенно гомофобные тексты. Однако Эллис утверждает, что именно эта откровенная, жестокая риторика создает пространство для странного самовыражения на Ямайке. Она описывает феномен всех мужских танцевальных групп, возникших на танцевальной сцене. Эти команды одеваются в соответствующую облегающую одежду, часто в сочетании с макияжем и крашеными волосами, что является традиционным признаком странности в ямайской культуре. Когда они выступают вместе, именно телесные проявления придают танцорам-гомосексуалистам силу. [49]
Популярность дэнсхолла породила танцевальные движения, которые помогают сделать вечеринки и выступления более энергичными. Танцы – неотъемлемая часть жанров бас-культуры. Когда люди чувствовали музыку в переполненных танцевальных залах, они исполняли самые разные танцы. В конце концов, артисты танцевального зала начали создавать песни, которые либо изобретали новые танцы, либо формализовали некоторые движения, выполняемые посетителями танцевального зала. Многие танцевальные движения, которые можно увидеть в хип-хоп-видео, на самом деле являются вариациями танцевальных танцев. Примеры таких танцев: « Like Glue », « Bogle », «Whine & Dip», «Tek Weh Yuhself», « Whine Up », «Shake It With Shaun» (смесь различных жанров), «Boosie Bounce». , «Drive By», «Shovel It», «To Di World», « Dutty Wine », «Sweep», «Nuh Behavior», «Nuh Linga», «Skip to My Lou», «Gully Creepa», « Breakdancing » «, «Плохой человек вперед, плохой человек, подтягивайся вверх», «Держись джигги», «Река Пон Ди», «Одна капля», «Whine & Kotch», «Bubbling», «Tic Toc», «Willie Bounce», « Wacky Dip», «Скричи», «Один порок» и « Кинжал ». [50] [51] [52] [53] [54]
Дэнсхолл сочетает в себе элементы материализма и рассказы о невзгодах Кингстона, Ямайка. [55] Это видно по использованию разговоров об оружии такими артистами, как Буджу Бэнтон и Кэплтон , или по роскоши таких артистов «Gangsta Ras», как Мавадо и Мунга. [56] Термин «Гангста Рас» , который сочетает в себе бандитские образы с растафари, по мнению критиков растафари, является примером того, как в танцевальном зале «неправильное использование культуры растафари разбавило и маргинализировало основные принципы и кредо философии и образа жизни растафари». ". [57]
Кингсли Стюарт отмечает, что художники иногда чувствуют «необходимость выйти за рамки обычного», примером чему могут служить такие артисты, как « Человек-слон » и «Баунти-убийца» , которые делают что-то, чтобы выделиться, например, используют синтетический мультяшный голос или надевают розовые блики, постоянно подтверждая гипермужской характер. атрибуты. Донна П. Хоуп утверждает, что эта тенденция связана с ростом рыночного капитализма как доминирующей черты жизни на Ямайке в сочетании с ролью новых средств массовой информации и либерализованным медиа-ландшафтом, где изображения становятся все более важными в жизни простых ямайцев. которые стремятся к статусу знаменитостей и суперзвезд на сценах дэнсхолла и популярной культуры Ямайки. [58]
Еще один предмет разногласий дэнсхолла с регги и его незападными корнями на Ямайке - это акцент на материализме. Дэнсхолл также стал популярен в таких регионах, как Гана и Панама. Ожидается, что выдающиеся мужчины на танцевальной сцене будут одеты в очень дорогую повседневную одежду, отражающую европейский городской стиль и высокую моду, предполагающую богатство и статус. [59] С конца 1990-х годов мужчины в танцевальной культуре соперничали со своими коллегами-женщинами за то, чтобы выглядеть модно и стильно. [60] Женщины-дивы танцевального зала все скудно одеты или одеты в наряды из спандекса, которые больше подчеркивают, чем скрывают форму тела. В документальном фильме «Все о танцах » известный танцевальный артист Бини Мэн утверждает, что можно быть лучшим ди-джеем или самым ловким танцором, но если человек носит одежду, которая отражает экономические реалии большинства тусовщиков, его будут игнорировать, а позже Бини Мэн вернулся, чтобы выступить в роли Раса Моисея. [61]
По словам Кэролин Купер в книге Sound Clash , написанной в 2004 году, танцевальная музыка и ее последователи часто подвергались нападкам из-за частых упоминаний оружия и насилия в текстах, на что Купер отвечал, утверждая, что появление огнестрельного оружия было не столько признаком действительно жестоких скрытых течений в танцевальном зале. и, скорее, театральное представление роли оружия как инструмента власти. Это связано с концепцией плохого человека, дерзкой, бунтующей фигуры, которая часто использует оружие, чтобы поддерживать определенный уровень уважения и страха. Эти концепции, утверждает Купер, берут начало в историческом сопротивлении рабству и подражании импортным фильмам, особенно североамериканским боевикам с главными героями, владеющими оружием. [62]
К концепции стрельбы как театрального элемента добавляется использование стрельбы как способа выразить поддержку выступающему ди-джею или певцу, что в конечном итоге уступило место миганию зажигалок, демонстрации светящихся мониторов мобильных телефонов и воспламенению аэрозольных баллончиков. [62] Стрельба как форма аплодисментов вышла за рамки танцевальной культуры благодаря фразе «коляска, коляска!» становится общим выражением одобрения или поддержки. [62]
Тем не менее, оценка Купером наличия оружия в ямайском танцевальном зале не является полностью некритической, учитывая обсуждение песни Буджу Бэнтона «Mr. Nine интерпретирует песню как осуждение того, что Купер называет культурой оружия, вышедшей из-под контроля. [62]
Частично критика ямайского танцевального зала, по-видимому, является результатом культурного конфликта, возникшего из-за отсутствия инсайдерских знаний о нюансах музыкального содержания и культуры, окружающей эту музыку. С этой борьбой сталкиваются этномузыкологи, даже в академической среде: Бруно Неттл описывает в « Исследовании этномузыкологии» , как «инсайдерские» и «аутсайдерские» точки зрения могут выявить различное понимание одной и той же музыки. [63] Действительно, позже Неттл упоминает растущие вопросы о том, кому принесли пользу этномузыкологические исследования, особенно изучаемым группам. И даже тогда, в книге «Пусть это наполнит вашу душу» , Тимоти Райс упомянул, что даже инсайдерским ученым требуется определенный уровень дистанцирования, чтобы при необходимости тщательно изучать свою собственную культуру. [64]
После популяризации танцевальной песни Буджу Бэнтона "Boom Bye Bye" в начале 1990-х годов танцевальная музыка подверглась критике со стороны международных организаций и отдельных лиц из-за антигейских текстов. [65] [66] [67] В некоторых случаях концерты танцевальных артистов, чья музыка содержала антигейские тексты, отменялись. [68] [69] Различные певцы были расследованы международными правоохранительными органами, такими как Скотланд-Ярд , на том основании, что тексты песен подстрекали аудиторию к нападкам на геев. Например, хит Буджу Бэнтона 1993 года «Boom Bye Bye» пропагандирует жестокие нападения и убийства геев. Другой пример — песня TOK «Chi Chi Man», в которой пропагандируется убийство геев.
Некоторые из пострадавших певцов считали, что юридические или коммерческие санкции являются посягательством на свободу слова , и на них повлияли анти-черные настроения в музыкальной индустрии во всем мире. [70] Многие артисты со временем извинились за плохое обращение с сообществами ЛГБТК+, особенно на Ямайке, и согласились не использовать антигейские тексты, а также продолжать исполнять или получать прибыль от своей ранее антигейской музыки. [71] «Stop Murder Music» — это/было движение против гомофобии в танцевальной музыке. Это движение активно преследовало гомофобию в танцевальной музыке и было частично инициировано скандальной британской группой OutRage! при поддержке Консультативной группы чернокожих геев (находится в Великобритании) и J-Flag (находится на Ямайке). Это привело к тому, что некоторые артисты танцевального зала подписали Закон о сострадании к регги. [71] Артист танцевального зала Миста Маджа П. совсем недавно создал танцевальную музыку, которая прославляет и защищает ЛГБТК + людей. [72] [73]
Некоторые артисты согласились не использовать тексты, направленные против геев, во время своих концертов в некоторых странах мира, поскольку их концерты постоянно подвергались протестам и отменялись. [74] [75] Однако это не устраняет наиболее серьезное воздействие антигейских текстов в танцевальной музыке на ЛГБТК+ людей на Ямайке, где эта музыка наиболее распространена.
Глобальное отношение к танцевальному залу часто может представлять собой продолжающуюся античерную ассоциацию гомофобии с чернотой. [76] Например, артисты дэнсхолла, которые не использовали тексты, направленные против геев, и даже не писали музыку, защищающую права геев, были исключены на международном уровне из определенных пространств, поскольку предполагается, что они гомофобны. [73] Кроме того, группы по всему миру действуют так, как будто критика гомофобных танцевальных песен или исполнителей в отношении прав геев не важна для чернокожих сообществ. [76] Это представляет собой античерное и антигейское отношение, направленное на стирание интерсекциональной идентичности черных ЛГБТК+. [76] Фактически, многие чернокожие представители ЛГБТК+, особенно имеющие связи с Ямайкой, продолжают испытывать сложности танцевальной музыки, как культурно важные, так и порой глубоко жестокие. Это продемонстрировано в фильме «Out and Bad: London's LGBT Dancehall Scene», в котором обсуждается опыт группы ЛГБТК + чернокожих, в основном ямайцев, людей в Лондоне. [77] Дэнсхолл важен для их культуры, как в связи с ямайским наследием, так и в том, как социальные взаимодействия строятся вокруг танца и музыки. Однако обсуждается, сколько танцевальных песен содержат гомофобные и трансфобные тексты. [77] Один из собеседников комментирует: «Мы до сих пор наслаждаемся такой музыкой, потому что [для нас важно] ритм музыки, бит, то, как музыка заставляет нас чувствовать». [77]
Ученые выдвинули теории о значении и значении использования антигейских текстов в танцевальной музыке. Донна П. Хоуп утверждает, что антигейская лирика танцевальной культуры стала частью мачо-дискуссии, которая продвигала интерес гетеросексуальных мужчин на Ямайке, которая также является христианским обществом с сильным влиянием движения Растафари . Культура танцевального зала на Ямайке часто включала в себя образы мужчин, одевающихся и танцующих в стиле, стереотипно ассоциирующемся со стилем геев. [78] Однако культурные, религиозные и социальные гендерные нормы продолжали пропагандировать идеального мужчину как мачо и гетеросексуала, любое отклонение от этого было бы идентифицировано как неадекватный и нечистый портрет истинной мужественности. [79] [78]
Некоторые авторы предполагают, что эту двойственность, представление «странности» в танцевальном стиле и одежде, а также жестокую гомофобию в танцевальных залах можно объяснить ритуальным «упразднением «гомосексуальности»». [80] Ученый Надя Эллис предполагает, что, когда звучат песни с гомофобными текстами, атмосфера танцевальных залов может стать серьезной, и люди могут использовать эту возможность, чтобы восстановить свою приверженность гетеронормативности. [80] Таким образом, эти песни «освящают» пространство как прямое и мужественное. В безопасности, которую создает эта ритуализованная гетеронормативность, пространство может быть открыто для более свободного самовыражения, и участники смогут более открыто заниматься стилями и танцами, которые могли бы быть сочтены странными. [80] Эллис пишет: «Песни звучат; никто не является геем; каждый может закрыть на это глаза». [80]
Реакция на яростно антигейскую песню Бэнтона «Boom Bye-Bye» и реальность насилия в Кингстоне, в результате которого погибли диджеи Пэн Хед и Диртсман , привели к еще одному сдвигу, на этот раз обратно в сторону растафари и культурных тем, с некоторыми из хардкорных слабых мест. Художники рагги обретают религию, а сцена «сознательной рагги» становится все более популярным движением. Появилось новое поколение певцов и диджеев, которые вернулись к корням эпохи регги, в частности Гарнетт Силк , Тони Ребел , Санчес , Лучано , Энтони Би и Сиззла . Некоторые популярные диджеи, в первую очередь Буджу Бэнтон и Кэплтон , начали цитировать растафари и направлять свои тексты и музыку в более осознанное и коренное русло. Многие современные артисты танцевального зала Раста отождествляют себя с Бобо Ашанти .
Танцевальные залы используются для передачи сообщений о женской власти и контроле в знак протеста против их гендерного опыта, заложенного в ямайской культуре. Дэнджер, королева танцевального зала и победительница Международного конкурса королев танцевального зала в 2014 году, выражает свою силу через танцевальные залы, объясняя: «Мы королевы, мы не боимся выходить туда, чтобы делать то, что хотим, требовать того, что хотим. , и жить так, как мы хотим, и представлять женщин во всем мире, и давать им понять, что быть собой — это нормально, и что не сдерживаться — это нормально» [81] Ракель, также известная как Танцующая принцесса, описывает свои способности общаться через танцевальный зал: «То, что ты прожил, что ты чувствуешь, вложи это в танец. Вот что такое танец: выражать своим телом то, что ты чувствуешь и кем ты являешься. (...) танцевальный зал – это способ женщина, которая говорит «нет», я женщина, уважай меня». [82] По свидетельству этих женщин, танцевальный зал — это пространство, которое позволяет женщинам расширить свои возможности и сообщить о своем освобождении от навязанных им границ. Скорее, обсуждая свои собственные границы в танцевальном зале, взяв под контроль свое тело и демонстрируя свою силу, они требуют уважения, когда сталкиваются с теми, кто не верит, что они этого заслуживают.
{{cite journal}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)