In-yer-face theatre — термин, используемый для описания конфронтационного стиля и чувствительности драмы , возникшей в Великобритании в 1990-х годах. Этот термин был заимствован британским театральным критиком Алексом Сьерцем в качестве названия его книги In-Yer-Face Theatre: British Drama Today , впервые опубликованной Faber and Faber в марте 2001 года. [1]
Будучи внештатным преподавателем Лондонской аспирантской программы журналистики Бостонского университета и соредактором TheatreVoice, [2] Серц использует термин «театр-в-лицо» для описания работ молодых драматургов, которые представляют на сцене вульгарный, шокирующий и конфронтационный материал как средство вовлечения и воздействия на свою аудиторию. [1]
Что касается «прямолинейности», Алекс Серж написал:
Очищенная фраза «in-your-face» определяется в New Oxford English Dictionary (1998) как что-то «явно агрессивное или провокационное, что невозможно игнорировать или избежать». Collins English Dictionary (1998) добавляет прилагательное «confrontational». «In-your-face» возникло в американской спортивной журналистике в середине 1970-х годов как восклицание насмешки или презрения и постепенно просочилось в более распространенный сленг в конце 1980-х и 1990-х годах, означая «агрессивный, провокационный, дерзкий». Оно подразумевает, что вас заставляют видеть что-то вблизи, вторгаются в ваше личное пространство. Оно предполагает пересечение нормальных границ. [3]
Серц ошибочно приписывают авторство термина «театр в лицо», заявляя, что «хотя я, безусловно, был первым, кто описал, восхвалил и выдвинул теорию этого нового вида письма, который решительно появился в середине 1990-х годов, я, безусловно, не изобрел эту фразу». В своей статье «Краткая история театра в лицо» Серц описывает ряд случаев, когда эта фраза использовалась прямо или косвенно другими до того, как он популяризировал этот термин.
В 1994 году Пол Тейлор в своей рецензии на пьесу Филипа Ридли « Призрак из идеального места» описал жестокую девичью банду в пьесе как «наглое кастратское трио».
В ответ на постановку «На игле» в театре Bush Theatre критик Чарльз Спенсер написал, что «вам могут не понравиться эти откровенные постановки, но их совершенно невозможно игнорировать». Позже в том же году, когда пьесу перенесли в Вест-Энд, Джереми Кингстон из The Times заметил, что в предыдущих двух постановках пьесы «актеры находились в считанных дюймах от зрителей, и это был такой откровенный реализм».
В интервью в ноябре 1995 года драматург Энтони Нильсон заметил: «Я думаю, что театр «в лицо» возвращается — и это хорошо». Серц заявил, что «насколько мне известно, это, похоже, самое первое появление термина «театр «в лицо»».
Примерно через месяц после этого интервью критик Ян Герберт начал использовать фразу «in-yer-face» в различных колонках издания Theatre Record , редактором которого он был. Серц заметил, что Герберт «выбрал более прямую формулировку «in-yer-face» вместо более уравновешенной «in-your-face»». После статей Герберта в Theatre Record фразу начали использовать и другие критики, и, по словам Серца, «к тому времени, как в октябре 1996 года в Royal Court открылся спектакль Mark Ravenhill ’s Shopping and Fucking , выражение быстро распространилось». [4]
Sierz заявил, что «идея написать книгу о театре in-yer-face изначально принадлежала Яну Герберту», поскольку изначально он рассказал о концепции Пегги Батчер, которая была редактором драмы Faber and Faber . Герберт также решил назвать книгу «Театр In-Yer-Face», и Батчер попросил его написать для нее план. Однако Герберт не смог предоставить план, в шутку заявив, что «я понял, что [написание] книги будет означать настоящую работу, к чему я не привык». Однако Sierz утверждает, что Герберт «был слишком занят, чтобы приступить к книге» из-за своих многочисленных рабочих обязательств. В результате Герберт отказался от написания книги и сказал Батчеру, что ее должен написать Sierz, потому что его «интерес к новому письму в то время делал [его] очевидным кандидатом на эту работу». В начале работы над книгой Сьерц подумывал переименовать ее в Cool Britannia, но Сьерц говорит, что это предложение было отклонено Бутчером «на том основании, что через пару лет никто не будет уважать этот ярлык — и как же она была права». Сьерц закончил писать книгу в январе 2000 года, и она была опубликована Faber and Faber в марте 2001 года под названием In-Yer-Face Theatre: British Drama Today . [5]
В своей лекции под названием « Blasted and After: New Writing in British Theatre Today» Серц приводит «пять великих моментов в истории 1990-х», которые сформировали театр in-yer-face. За пределами этой лекции Серц более подробно рассказал о важности этих моментов: [6]
Сьерц впервые цитирует Яна Брауна , художественного руководителя театра Traverse в Эдинбурге , который в конце 1980-х начал искать «провокационные пьесы из Канады и Америки» для постановки в театре, [6] а именно те, что были написаны Брэдом Фрейзером и Трейси Леттс . [7] Браун описал себя как «любителя риска; у меня был вкус к постановке пьес, которые немного пронзительны: большинство лондонских театров не осмеливались ставить пьесы Брэда Фрейзера из-за откровенного секса». [8] Режиссер Доминик Дромгул назвал Фрейзера «ранним пророком, Иоанном Крестителем бруталистской школы, которая процветала в середине девяностых. Многие трюки, которые надоели к концу девяностых, римминг, садизм , антитела , сексуальная откровенность, холодная ирония перед лицом возмущения, начались с Фрейзера». [9] Браун также развивал «шотландскую работу с шотландскими актерами», например, «провокационную» пьесу 1992 года « Жизнь вещей » , написанную «местным актером» Саймоном Дональдом . [8] Серц сказал, что Браун неосознанно «открывал долгий путь, который привел к Энтони Нилсону, Марку Равенхиллу (на которого повлияло творчество канадца Брэда Фрейзера) и к молодежному гимну 1990-х годов « На игле ». [6]
Сьерц также утверждает, что программы Брауна были частью более широкой «шотландской театральности», которая «дала толчок» откровенному театру Лондона (например, эдинбургской компании Джереми Уэллера Grassmarket Project, которая оказала влияние на творчество Сары Кейн ) и что «шотландская драматургия [оказала] глубокое влияние […] на откровенную чувствительность». [10]
Вторым «великим моментом», который приводит Сирц, является пьеса Филипа Ридли «Вилы Диснея», поставленная в театре Bush Theatre в 1991 году. [6] Сирц заявил, что «Вилы Диснея » «не только ключевая пьеса 90-х; это ключевая пьеса того десятилетия... Ее легенда росла и росла, пока она не стала определяющим фактором для поколения драматургов, которые последовали за ней. Это основополагающий текст; он отделяет прошлое от настоящего». Сирц продолжает писать, что пьеса «внесла совершенно новую чувствительность в британский театр, [которая] обозначила новое направление для современной драматургии: то, что избегало реалистичного натурализма, политической идеологии и социальных комментариев и превращало зрительные залы в котлы сенсаций», добавив, что пьеса была «работой, устанавливающей повестку дня: здесь началась эра экспериментального театра». [11] Художественный руководитель театра Bush Theatre Доминик Дромгул написал, что «Вилы Диснея » «была одной из первых пьес, обозначивших новое направление для нового письма. Никакой политики, никакого натурализма, никакой журналистики, никаких проблем. На своем месте — характер, воображение, остроумие, сексуальность, кожа и душа». [12]
Ридли начал писать пьесу в 1980-х годах, когда он был студентом-художником в Школе искусств Св. Мартина , и пьеса развилась из серии монологов перформанса, которые он создал на последнем году обучения. [13] [14] Ридли называет себя современником Молодых британских художников (также известных как YBA). [15] Считается, что эти художники начали с выставки Дэмиена Херста Freeze в 1988 году [16] и были описаны Серцем как «откровенные провокаторы арт-сцены, [чья] выставка Sensation 1997 года стала чрезвычайно влиятельным примером этой чувствительности 1990-х годов». [7] Ридли утверждал, что знал «большинство людей, которые впоследствии приняли участие в противоречивом шоу Sensation ». Хотя ранние пьесы Ридли были поставлены за несколько лет до этой выставки, он утверждает, что его пьесы разделяют ту же «чувствительность», что и Sensation , особенно в использовании образов в пьесах. [17] Серц отчасти приписывает оригинальность Ридли как драматурга тому, что он учился в художественной школе, а не посещал театральную школу или «новую программу письма» театра. Поэтому Серц считает, что история нового письма в 1990-х годах не должна начинаться с The Royal Court Theatre, но «возможно, более точно» должна вместо этого рассматриваться «Колледж искусств Святого Мартина и Голдсмитский колледж . В культурном отношении явно существует связь между YBA, Cool Britannia и Brit Pop ». [6]
Еще одним «великим моментом», который Серц приписывает развитию театра «в лицо», является реальное убийство Джеймса Балджера , которому было всего два года, когда его похитили, пытали и убили два десятилетних мальчика в 1993 году. Серц утверждает, что это было «возможно, ключевым событием» культуры 1990-х годов. [6]
В 2004 году драматург Марк Равенхилл прочитал лекцию под названием «Разрыв в ткани: убийство Джеймса Балджера и новые театральные сочинения в 1990-х». В этой лекции Равенхилл объяснил, как убийство Балджера побудило его сделать «первую попытку написать пьесу». Равенхилл считает, что убийство могло вдохновить других драматургов 1990-х: «Интересно, был ли я один? Сомневаюсь. Интересно, сколько еще людей начали писать, когда эта фотография мальчика с камер видеонаблюдения уводила их куда-то в голову? […] Сколько молодых британских драматургов 1990-х — так называемых драматургов, пишущих в лицо, — были движимы, осознанно или бессознательно, тем моментом?»
Серц также утверждает, что убийство «привело к призывам к цензуре фильмов, телевидения и произведений искусства» [18], поскольку «в 1994 году судья на суде над мальчиками объяснил убийство предположением о том, что они увидели жестокое видео « Детская игра 3 », это вызвало бурю в СМИ, которая, я бы сказал, является культурным контекстом для возмущения СМИ по поводу Blasted ». [6]
Sierz ссылается на программирование художественного руководителя Стивена Долдри в театре Royal Court Theatre как на еще один «великий момент» для театра in-yer-face. [6] Sierz говорит, что Долдри «не только любил шокировать людей, но и был искусен в получении финансирования для новых проектов», будучи «искусным в игре со СМИ, он не только программировал провокационные пьесы, но и яростно защищал их на публике». [19] Назначенный художественным руководителем театра в 1992 году, первой пьесой, которую Долдри программировал, была пьеса Weldon Rising Филлис Наги , которая, по словам Sierz, «послала сигнал, повлияв на других молодых писателей». [20]
Сьерц считает, что поворотным моментом для театра стал тот момент, когда Долдри в 1994 году пересмотрел свою политику программирования, переключившись с американских работ и «геевского физического театра на текстовую драму, [где] он решил поставить большое количество дебютантов». [6] Долдри сказал, что «с осени 1994 года суд удвоил количество новых постановок в Theatre Upstairs и сосредоточился на молодых писателях». [19] Первый сезон работы Долдри с новыми писателями в 1994-95 годах включал ряд откровенных пьес, таких как Some Voices Джо Пенхолла , [21] Peaches Ника Гроссо [22] и Ashes and Sand Джуди Аптон . [23] [24]
Sierz отмечает, что «ключевой пьесой» этого сезона является Blasted Сары Кейн. [25] Sierz говорит, что «одним из решающих моментов 1990-х годов было совещание по сценарию [в Королевском суде], на котором было принято решение о постановке Blasted Сары Кейн . Хотя продвижение новых сценариев было преднамеренной политикой, на этом совещании, возможно, решили пропустить Blasted , и история оставшейся части десятилетия могла бы быть совсем другой». [6] Когда Blasted впервые показали, некоторые критики были настолько оскорблены изображением ужасов в пьесе (включая физическое насилие, дефекацию , изнасилование и каннибализм ), что они связались с новостными агентствами, чтобы выразить свое возмущение. Это вызвало ажиотаж в СМИ, в результате которого пьеса оказалась «в центре крупнейшего скандала в театре с тех пор, как Мэри Уайтхаус пыталась закрыть The Romans Говарда Брентона в Британии в 1981 году». Sierz говорит, что «через несколько дней после открытия […] Blasted стал самой обсуждаемой пьесой за многие годы, самым горячим шоу в городе. Довольно скоро стало ясно, что это будет самая скандальная пьеса десятилетия». [26] Sierz также утверждает, что «возникший в результате фурор в СМИ из-за шокирующего содержания и тревожной формы пьесы вывел британское новое письмо на карту», [27] при этом спор стал «значительным культурным моментом» [28] и что с Blasted «пришла новая захватывающая чувствительность». [27] Во время поездки по сбору средств в Нью-Йорк Долдри был вызван обратно в Англию, чтобы появиться в Newsnight и The World at One, чтобы защитить пьесу на фоне споров. [26] Серц говорит, что с этим «Долдри осознал свою новую роль. Когда он защищал [Кейна], он также защищал себя и заново открывал для себя миссию Суда. Шум споров подсказал ему, что провокация была правильным методом: помимо привлечения новой аудитории, она обновила его чувство идентичности. Когда Суд заново открыл для себя свои корни как противоречивый театр, Долдри стал импресарио драмы в лицо». [25]
Другие известные откровенные пьесы, которые ставил The Royal Court, когда Долдри был художественным руководителем, включают «Пенетратор » (1994) Энтони Нилсона, «Моджо» (1995) Джеза Баттерворта , «Королева красоты Линана» (1996) Мартина МакДонаха , «Шопинг и секс» (1996) Марка Равенхилла и «Цензор» (1997) Энтони Нилсона.
Сьерц включил пьесу Мартина Кримпа Attempts on her Life в число «великих моментов» в развитии театра in-yer-face. Премьерная постановка, поставленная в 1997 году в Королевском суде, Сьерц описала как «событие, которое закрепило за [Кримпом] репутацию самого инновационного, самого захватывающего и самого экспортируемого драматурга своего поколения». [29] Представленная Кримпом как «семнадцать сценариев для театра», пьеса была названа новаторской работой за ее нетрадиционную форму и структуру. Сьерц описал пьесу как « постмодернистскую феерию, которую можно было бы прочитать как ряд провокационных предложений по созданию нового типа театра. Рецепт был таков: ниспровергнуть идею связного персонажа; превратить сцены в гибкие сценарии; заменить текст краткими сообщениями или поэтическими кластерами; смешать умный диалог с брутальными образами; поставить шоу как художественную инсталляцию. В тексте пьесы не указано, кто какие реплики произносит, но постановка Тима Олбери выявила остроту и юмор письма Кримпа с его характерной иронией и его острыми комментариями о бессмысленности поиска смысла». [30] Сьерц назвал Attempts on Her Life «одним из самых влиятельных произведений современного театра» [6] и похвалил пьесу как «шедевр Кримпа», «лучшую пьесу [1990-х]» [29] и заявил в 2005 году, что пьеса «имеет все основания считаться одной из лучших британских пьес за последние 25 лет». [31]
К концу 1990-х годов в Великобритании стало ставиться все меньше и меньше новых остросюжетных пьес.
В январе 1997 года Стивен Долдри сказал: «Когда я впервые пришел [в Королевский суд], там было много пьес о геях, затем появились жестокие пьесы, такие как Mojo и Shopping and Fucking . Я чувствую, что эта тенденция сейчас сходит на нет». [32]
Серц отмечает три события, которые, по его мнению, «свидетельствовали о том, что ситуация изменилась и эпоха конфронтации подошла к концу», что стало признаком упадка театра откровенных выступлений: [33]
Первая — «огромный успех пьесы Конора Макферсона « Плотина » [33] , премьера которой состоялась в театре The Theatre Upstairs в Royal Court в 1997 году, прежде чем она «почти на три года была перенесена в Вест-Энд, а затем на Бродвей», при этом «ее кассовый успех имел решающее значение для хрупкого финансового положения театра [Royal Court]». [34] Серц сказал, что «[пьеса] — несмотря на неприятный эпизод о педофилах в одной из историй о привидениях и эмоционально напряженный аспект финальной истории о потере ребенка — имеет очень искупительное чувство, которого нет у большинства пьес, бросающихся в глаза» [35], и что «огромный успех пьесы предполагает, что вкус публики к шоку был вытеснен желанием более спокойной эстетики». [18]
Следующее событие, которое приводит Сирц, — это «провал шокирующего спектакля Ирвина Уэлша « You'll Have Had Your Hole » [33], который «получил заслуженно ужасные отзывы, когда он был показан в West Yorkshire Playhouse в 1998 году и когда он прибыл в Лондон в начале февраля 1999 года». [18]
Последнее ключевое событие, которое приводит Серц, — это смерть Сары Кейн в феврале 1999 года [33], которую он назвал «удобной конечной точкой». [34]
Дэвид Элдридж написал, что «возможно, „in-yer-face“ на самом деле просуществовал только с 1994 по 1997 год», также сославшись на The Weir как на «сигнал об изменении направления» и заявив, что «к тому времени, когда Бен Элтон высмеял эту форму в романе [ «Inconceivable» , опубликованном в 1999 году], она уже закончилась». [36]
Сирц сказал, что «после 1999 года вы все еще получаете отдельные пьесы, которые имеют эту [прямую] чувствительность, но это больше не норма» [34], поскольку «к 2000 году появились признаки того, что пьянящие дни возмущения сочтены». [33] Сирц сказал, что к тому времени, когда его книга In-yer-face Theatre: British Drama Today была опубликована в марте 2001 года, «дерзкий феномен прямого театра […] не только теряет большую часть своей интенсивности, но и становится менее центральным для сцены британской новой литературы». Поэтому он чувствует, что его книга «неизбежно является чем-то вроде взгляда назад». [18] Однако Сейрц говорит, что «хотя к 2001 году новая волна схлынула, одной из причин этого является то, что театр «в лицо» выполнил свою задачу — он вышиб дверь самоуспокоенности в театре, и, куда он привел, последовали другие. Писатели «в лицо» дают театру кислород публичности и помогают вдохновлять разнообразную культуру «нового письма», которая возникла с тех пор». [18]
В 2004 году Сьерц провел дебаты о новом творчестве, в которых приняли участие драматурги Марк Равенхилл, Саймон Стивенс и Ричард Бин . Один из зрителей спросил у участников, считают ли они, что театр «теперь уже не на передовой» нового творчества. Бин ответил: «Я думаю, это правда, что все изменилось». Он объяснил, что больше не считается чем-то шокирующим или авангардным иметь сексуальные сцены в пьесах, заявив, что «я полагаю, наступил момент, когда, если вы пришли в Королевский суд, и кто-то вытащил свою ручку и плюнул ему в руку, вы подумали: «О, вот и снова»». Сьерц добавил к этому комментарию шутливое замечание о том, что раньше «было время в 1990-х, когда, если вы не видели анального изнасилования на сцене, вы требовали вернуть свои деньги». Бин указал на то, что его пьеса 2004 года Honeymoon Suite содержала «два траха и мастурбацию», однако критики посчитали, что это «очень коммерческая пьеса», и поэтому задались вопросом, почему ее «ставят на главных сценах Королевского двора?» Бин посчитал, что эта реакция критиков продемонстрировала, как «очевидно, что все это грубое поведение теперь совершенно приемлемо» в пьесах. Стивенс, который был наставником в Программе молодых писателей Королевского двора, ответил на вопрос, сказав: «Сейчас увлекательно давать копии Blasted группе молодых писателей в Программе молодых писателей, а они находят это совершенно чуждым, совершенно утомительным и совершенно неинтересным. […] Они реагируют на это с гневом, что я нахожу действительно бодрящим». Он продолжил, сказав, что, по его мнению, этот гнев по отношению к пьесе был вызван тем, что «вслед за [ Blasted и] этим первоначальным всплеском очень сильных [прямых] пьес, ужасно много менее значительных пьес было написано бледными подражателями, так что образы анального изнасилования стали утомительными и стали своего рода подписями. И я думаю, что они, возможно, не различают людей, которые являются оригинальными с этими пьесами, и их подражателей, и они просто находят это немного необоснованным […] не необоснованным, потому что это оскорбительно, а необоснованным, потому что это сейчас скучно». [37]
В эссе, опубликованном в 2008 году, Серц написал, что «хотя некоторые драматурги, такие как Филип Ридли, Дебби Такер Грин и Деннис Келли , используют некоторые приемы театра «в лицо», общая сцена изменилась». [38]
Процесс присвоения и применения такой уже существующей фразы или концепции для описания новых театральных произведений обеспечивает критический способ « категоризации » или «маркировки», а некоторые критики заявляют, что «классифицируют» или «одомашнивают» («приручают»). [39] Создание театра «в лицо» параллельна истории более широко принятых литературно-критических новелл таких критиков, как Мартин Эсслин ( Театр абсурда ), который распространил экзистенциальную философскую концепцию абсурда на драму и театр в своей книге 1961 года с таким же названием, [40] и Ирвинг Уордл ( Комедия угрозы ), который заимствовал фразу из подзаголовка « Безумный взгляд: комедия угрозы » Дэвида Кэмптона в обзорах 1958 года постановок пьесы Кэмптона и « Вечеринки по случаю дня рождения » Гарольда Пинтера , применив подзаголовок Кэмптона к работе Пинтера. [39] [41] [42]
Театр «в лицо» часто ошибочно классифицировался как «движение» [43] [44] [45] , что Серц оспаривает: [46]
Театр «in-yer-face» никогда не был движением, и я никогда этого не говорил. Вы не можете подписать манифест, купить членскую карту или присоединиться к маршу в поддержку театра «in-yer-face», и, как я никогда не устаю объяснять людям, которые пишут мне об этом по электронной почте, театр «in-yer-face» — это не настоящее театральное здание и не театральная компания. […] Вместо этого театр «in-yer-face» — это и чувствительность, и ряд театральных приемов.
«Театр в лицо» обсуждался на двухдневной конференции в Университете Западной Англии , состоявшейся в 2002 году, на которой Серц был основным докладчиком. [47] Собственный отчет Серца о конференции заархивирован на его веб-сайте. [48]
Подводя итоги конференции, ее соорганизаторы Грэм Сондерс и Ребекка Д'Монте отмечают, что Серц признал, что к 2002 году «театр напоказ» уже стал историческим явлением (тенденцией прошлого, отсюда и passé ), и продолжил:
Несмотря на свое название, конференция также стала форумом, на котором обсуждалось современное состояние новых произведений в британском театре. Дэвид Элдридж в своей вступительной речи увидел во многих пьесах того периода прямой ответ «детей Тэтчер» — поколения, выросшего в период, когда британские левые казались раздробленными и бесцельными, когда обострилась холодная война, а экономика свободного рынка жестоко переформировала наше общество и культуру. Элдридж предупредил о мифологиях и самовозвеличивающих программах, которые могут возникнуть, когда писателей помещают в «движения», и о том, что [намекая на Donmar Warehouse ] он назвал современной тенденцией «донмаризации» в британском театре, когда крупные голливудские звезды были наняты для того, чтобы сделать новую пьесу более приемлемой для зрителей. [49]
В другом отчете конференции, опубликованном Writernet , говорится: «Привязанность к определенной эпохе или жанру налагает ответственность на пьесу и создает ожидания перед чтением или представлением. По сути, это нарушает художественную целостность посредством предвзятых представлений о пьесе из-за упрощенного ярлыка. Пьесы и драматурги рискуют быть аннексированными или «геттоизированными», если им дать поверхностный монолитный фокус». [50]
Writernet добавляет: «Эта проблема была отражена в ряде докладов со всего мира, которые в первую очередь исследовали работы Сары Кейн и Марка Равенхилла через теоретические линзы постмодернизма , метафизического театра , Театра жестокости Арто и Лакана . Не по вине организаторов – это, по-видимому, было точным отражением представленных на конференции материалов». [50]
Однако в этом отчете также отмечается, что «в свою защиту Серц утверждал, что «in-yer-face» — это не движение, а «арена» или «чувствительность»», и что «театр «in-yer-face» описывает лишь часть произведений 1990-х годов». Кроме того, в нем отмечается, что Серц «принял ограничения своей книги и ярлыка, признав ее как лондоноцентричную и ограниченную по своему охвату». [50]
Тем не менее, в статье цитируется « Макс Стаффорд-Кларк (основатель театральных компаний Out of Joint and Joint Stock и бывший художественный руководитель театров Royal Court и Traverse в Эдинбурге )», который, «когда его спросили о пьесах в 1990-х годах», якобы заметил, что «все смотрят на один и тот же вид, поэтому картины обязательно будут иметь сходство». [50] [51]
По словам Сирца, «большая тройка откровенного театра — это Сара Кейн, Марк Равенхилл и Энтони Нилсон»; перечисляя 14 «Других горячих шишек» в разделе «Кто?» на своем веб-сайте, Сирц добавляет следующую оговорку: «Конечно, некоторые писатели написали одну или две откровенные пьесы, а затем пошли дальше. Как и все категории, эта не может надеяться полностью охватить постоянно меняющуюся реальность взрывоопасной новой писательской сцены». [52]
В пьесе Дэвида Элдриджа 1996 года «Неделя с Тони» персонаж Николас говорит: «Меня взяли на спектакль в Челси, и я был весьма шокирован. Сплошные выдавливания глаз и отвратительное поведение , и это в пяти минутах от Кингс-роуд !» [73] Это, скорее всего, отсылка к пьесе «Взорванный» , которая шла в театре Royal Court, который находится недалеко от Кингс-роуд.
В романе Бена Элтона 1999 года «Непостижимое » персонаж говорит, что видел пьесу в театре «Ройял-Корт» под названием « Трах и трах» , и замечает: «В театре «Ройял-Корт» они решительно настаивают на том, чтобы в названиях их [пьес] были грубые слова , а в конце первой сцены — анальный секс ». [74]
В пьесе Саймона Грея Japes [75] Майкл Карттс, автор средних лет, бушует против нового типа письма, который он описывает как «в вашем лице». Посмотрев новую пьесу молодого драматурга, Карттс описывает сценических персонажей следующим образом:
[У них] хватило наглости, нет, высокомерия произнести эти самые ужасающие слова: «Я люблю тебя», [но] что они имели в виду? Они имели в виду: «Я трахнул тебя, и теперь мне нужно трахнуть тебя снова, и, возможно, еще несколько раз после этого, и я буду ревновать, сойду с ума от ревности, если кто-то другой трахнет тебя»… Все, что они делают, это трахают друг друга, и все, о чем они говорят, это как они это делают, и с кем они на самом деле предпочли бы это делать, — и они не скрывают этого в своем языке… Никаких слов, которые хотя бы намекают на внутреннюю жизнь, никакой дружбы, кроме как возможностей для сексуального соревнования и предательства, никаких интересов, страстей или чувств, как будто мужчина — это член, член — мужчина, женщина — пизда, пизда — женщина, и единственная цель в жизни — засунуть член в пизду, насадить пизду на член… И вы знаете — вы знаете, самое худшее — самое худшее в том, что они говорят грамматически правильно. Они строят предложения. Постройте их! И с некоторой элегантностью. Почему? Скажите мне, почему? ( Небольшая пауза .) На самом деле, я знаю, почему. Чтобы глаголы и существительные торчали — прямо в лицо. Прямо в лицо. Вот это фраза, не так ли? Вот это фраза! Прямо в лицо!
В фильме 2006 года «Венера» пожилой актер Морис Рассел берет молодую женщину Джесси на спектакль в театре «Ройял Корт» наверху. В спектакле есть сцена, в которой три девочки в возрасте позднего подросткового возраста разговаривают друг с другом нецензурной лексикой. Хотя опубликованный сценарий, написанный Ханифом Курейши, включал в себя ругань в этой сцене, диалог, используемый в фильме, более откровенен, а реплика одного из актеров сцены была изменена с «глупая корова» на «тупая пизда». [76] [77]
Театр In-yer-face пародируется в одном из эпизодов псевдодокументальной программы BBC Radio Incredible Women . В этом эпизоде Джереми Фронт представляет вымышленный радиодокументальный фильм о противоречивом театральном деятеле Белле Хейман. Хейман, чья прорывная пьеса была Hysterectomy 5-9-1 , описывается как «Les Enfant Terribles британского театра» с «репутацией постановки несценического или того, что некоторые назвали бы несмотрибельным» и «знаменита тем, что отталкивает и иногда госпитализирует зрителей». Джереми посещает пьесу Хеймана под названием Razor F**K , которая описывается как «специфический для конкретного места, кроссплатформенный, мультимедийный, захватывающий опыт, содержащий ненормативную лексику и явное насилие». В пьесе участвуют два актера-мужчины, которые обнажены, за исключением ведер на головах, и которых избивает женщина в форме, держащая в руках кнут. В представлении также есть голые актеры, ползающие по полу, залитому кровью, и сцена, где канцлера казначейства кастрируют. В эпизоде Морин Липман играет саму себя в качестве актрисы, появляющейся в злополучном возрождении Вест-Энда « Next Laughter » Ноэля Коварда , которое Хейман переделывает со сценами насилия. Джереми завершает документальный фильм словами: «Нет никаких сомнений в том, что Белла Хейман — визионер. Один из наших самых инновационных режиссеров с потрясающим стилем и прекрасным взглядом. Жаль только, что глаз пришлось выколоть грейпфрутовой ложкой». [78]
_(cropped).jpg/1280px-Tracy_Letts_at_BookExpo_(04815)_(cropped).jpg)
