В музыкальной терминологии темп ( по- итальянски «время»; темп во множественном числе или tempi от итальянского множественного числа), также известный как удары в минуту , представляет собой скорость или темп данной композиции . В классической музыке темп обычно указывается в начале произведения (часто с использованием традиционных итальянских терминов) и обычно измеряется в ударах в минуту (BPM). В современных классических композициях « метрономная отметка» в ударах в минуту может дополнять или заменять обычную маркировку темпа, в то время как в современных жанрах, таких как электронная танцевальная музыка , темп обычно просто указывается в BPM.
Темп может быть отделен от артикуляции и размера , или эти аспекты могут быть указаны вместе с темпом, и все они будут способствовать созданию общей текстуры . Хотя способность поддерживать постоянный темп является жизненно важным навыком для музыкального исполнителя, темп можно изменить. В зависимости от жанра музыкального произведения и интерпретации исполнителей, произведение может исполняться с небольшим темпом рубато или с резкими вариациями. В ансамблях темп часто задает дирижер или один из инструменталистов, например барабанщик .
.jpg/1280px-Electronic-metronome(scale).jpg)
Хотя темп описывается или обозначается по-разному, в том числе с помощью ряда слов (например, «Медленно», «Адажио» и т. д.), обычно он измеряется в ударах в минуту (ударах в минуту или BPM). Например, темп 60 ударов в минуту означает один удар в секунду, а темп 120 ударов в минуту — в два раза быстрее, что означает два удара в секунду. Значение ноты доли обычно соответствует знаменателю тактового размера . Например, в4
4время, бит будет четвертной нотой .
Это измерение и указание темпа становилось все более популярным в первой половине XIX века, после того как Иоганн Непомук Мельцель изобрел метроном . Бетховен был одним из первых композиторов, использовавших метроном; в 1810-х годах он опубликовал метрономические указания к восьми сочиненным им к тому времени симфониям. [1]
Вместо ударов в минуту некоторые классические композиторы 20-го века (например, Бела Барток , Альберто Хинастера и Джон Кейдж ) указывают общее время исполнения произведения, из которого исполнитель может определить темп. [ нужна цитата ]
С появлением современной электроники количество ударов в минуту стало чрезвычайно точной мерой. Музыкальные секвенсоры используют систему ударов в минуту для обозначения темпа. [2] В популярных музыкальных жанрах, таких как электронная танцевальная музыка , точное знание темпа мелодии важно для диджеев в целях подбора битов . [3]
Скорость музыкального произведения также можно измерить по тактам в минуту (м/мин) или тактам в минуту (уд/мин), количеству тактов произведения, исполняемых за одну минуту. Эта мера обычно используется в музыке для бальных танцев . [4]
В разных музыкальных контекстах разные инструментальные музыканты, певцы, дирижеры , руководители оркестров , музыкальные руководители или другие люди выбирают темп песни или произведения. В популярной или традиционной музыкальной группе или ансамбле руководитель оркестра или барабанщик может выбирать темп. В популярной и традиционной музыке тот, кто задает темп, часто отсчитывает один или два такта темпа. В некоторых песнях или произведениях, в которых певец или сольный инструменталист начинает работу с сольного вступления (до начала выступления всей группы), заданный ими темп будет определять темп всей группы. В оркестре или концертной группе темп обычно задает дирижер. В марширующем оркестре темп может задавать барабанщик. При звукозаписи в некоторых случаях продюсер может задать темп песни (хотя это менее вероятно с опытным руководителем группы). Различия в темпе и его интерпретации могут различаться в зависимости от культуры, как показал Курт Сакс при сравнении тунисских и западных классических мелодий, в то время как некоторые жанры демонстрируют ритмические вариации в соответствии с их формами, как это происходит с фламенко и его палосом . [5]
В классической музыке принято описывать темп произведения одним или несколькими словами, чаще всего на итальянском языке , в дополнение или вместо отметки метронома в ударах в минуту. Обычно используется итальянский, потому что это был язык большинства композиторов в то время, когда эти описания стали обычным явлением в западном музыкальном лексиконе. [6] Некоторые известные итальянские обозначения темпа включают «Аллегро» (английское «Веселый»), «Анданте» («Темп ходьбы») и «Престо» («Быстро»). Эта практика развивалась в 17 и 18 веках, в периоды барокко и классицизма . В более ранней музыке эпохи Возрождения исполнители понимали, что большая часть музыки течет в темпе, определяемом тактусом ( примерно частотой биения человеческого сердца). [7] Мензуральный размер указывал , какое значение ноты соответствует тактусу.
В период барокко пьесам обычно давали указание, которое могло быть обозначением темпа (например, Аллегро ) или названием танца (например, Аллеманда или Сарабанда ), причем последнее было указанием как темпа, так и метра. Ожидалось, что любой музыкант того времени будет знать, как интерпретировать эти маркировки, исходя из обычаев и опыта. Однако в некоторых случаях эти маркировки просто отсутствовали. Например, первая часть Бранденбургского концерта № 3 Баха не имеет никаких указаний на темп или настроение. Несмотря на растущее число явных обозначений темпа, музыканты по-прежнему соблюдают условности, ожидая, что менуэт будет в довольно величественном темпе, медленнее, чем венский вальс ; довольно быстрый вечный двигатель и так далее. Жанры подразумевают темп, и поэтому Людвиг ван Бетховен написал «In tempo d'un Menuetto» поверх первой части своей Сонаты для фортепиано соч. 54, хотя эта часть не является менуэтом.
Многие отметки темпа также указывают на настроение и выражение. Например, presto и allegro обозначают быстрое исполнение ( presto означает быстрее), но allegro также означает радость (из первоначального значения на итальянском языке). Presto , с другой стороны, просто указывает скорость. Дополнительные итальянские слова также указывают на темп и настроение. Например, «agitato» в Allegro agitato последней части фортепианного концерта фа мажор Джорджа Гершвина имеет как указание темпа (несомненно, быстрее, чем обычное Allegro ), так и указание настроения («взволнованное»).
Часто композиторы (или музыкальные издатели ) называют части композиций по обозначению их темпа (или настроения). Например, вторая часть первого струнного квартета Сэмюэля Барбера — это Адажио . [8]
Часто определенная музыкальная форма или жанр предполагает свой собственный темп, поэтому композиторам не требуется никаких дополнительных пояснений в партитуре. [ нужна цитация ] В популярных музыкальных чартах такие термины, как босса-нова , баллада и латинский рок, используются примерно таким же образом. [ оригинальное исследование? ] В свинцовых листах и фальшивых нотных книгах для джаза или популярной музыки может использоваться несколько терминов, в том числе термин «темп» и термин «жанр», например «медленный блюз», «средний шафл» или «быстрый рок».
Ниже приводится список распространенных обозначений темпа. Значения ударов в минуту (уд/мин) являются очень приблизительными для4
4времени и сильно различаются в зависимости от композиторов и произведений. Маркировку метронома нельзя вывести только из одного из описательных итальянских или неитальянских терминов. Если одновременно используются как метрономная маркировка, так и словесная индикация, вербальный сигнал часто также предназначен для выражения стиля или чувства, чего не может сделать сама по себе маркировка метрономом.
Поэтому важно помнить, что точный смысл многих из этих терминов со временем изменился. Ярким примером является использование термина Allegretto . Между его ранним использованием в 18 веке и более поздним использованием, начиная с 19 века, темп, который он предназначен для обозначения, немного увеличился. Первоначально оно подразумевало немного более быстрый темп, чем Анданте , тогда как теперь оно часто используется для обозначения темпа, который лишь немного медленнее, чем Аллегро . Похожая судьба постигла термины Адажиетто и Андантино . [9] Аналогичным образом, термины Ларго и Адажио претерпели значительные изменения в отношении темпа, в ударах в минуту, который они должны выражать: современное Ларго медленнее, чем Адажио , но в период барокко оно было быстрее. [10]
Примерно от самого медленного к самому быстрому:
. ≈ 60 ударов в минуту или ≈ 126 ударов в минуту), Tempo di marcia (скорость марша , ≈ 120 ударов в минуту))Несколько композиторов написали отметки на французском языке, в том числе композиторы эпохи барокко Франсуа Куперен и Жан-Филипп Рамо, а также Клод Дебюсси , Оливье Мессиан , Морис Равель и Александр Скрябин . Общие обозначения темпа на французском языке :
Эрик Сати, как известно, писал обширные обозначения темпа (и характера), определяя их поэтическим и буквальным образом, как в его «Гноссеннах». [21]
Многие композиторы использовали немецкую маркировку темпа. Типичные немецкие обозначения темпа:
Одним из первых немецких композиторов, использовавших обозначения темпа на своем родном языке, был Людвиг ван Бетховен , но лишь изредка. За этим последовал Роберт Шуман со все более конкретными обозначениями, а более поздние композиторы, такие как Хиндемит и Малер , продолжили разработку комбинированных инструкций по темпу и настроению на немецком языке. Например, вторая часть Симфонии № 9 Малера отмечена как Im Tempo eines gemächlichen Ländlers, etwas täppisch und sehr derb , что указывает на медленную часть, напоминающую народный танец, с некоторой неуклюжестью и большой вульгарностью в исполнении. Малер также иногда сочетал немецкие обозначения темпа с традиционными итальянскими обозначениями, как в первой части его шестой симфонии с пометкой Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig (Энергично быстрый, но не слишком. Жестокий, но энергичный [23] ).
Английские обозначения, например быстро , также использовались Бенджамином Бриттеном и Перси Грейнджером , среди многих других. В джазовой и популярной музыке и фальшивых книжных чартах такие термины, как «быстрый», «спокойный», «устойчивый рок», «средний», «средний», «баллада», «оживленный», «яркий». вверх», «медленно» и тому подобные признаки стиля. В некоторых листах и поддельных книгах указываются как темп, так и жанр, например, «медленный блюз», «быстрый свинг» или «средняя латынь». Указания жанра помогают инструменталистам ритм-секции использовать правильный стиль. Например, если в песне написано «среднее перемешивание», барабанщик играет в случайном порядке; если там написано «быстрое буги-вуги», пианист играет басовую партию в стиле буги-вуги .
«Шоу-темп», термин, используемый с первых дней существования водевиля , описывает традиционно быстрый темп (обычно 160–170 ударов в минуту) вступительных песен в сценических ревю и мюзиклах.
Юморист Том Лерер использует шутливые английские обозначения темпа в своей антологии Тома Лерера «Too Many Songs» . Например, «Неделю национального братства» нужно проводить «по-братски»; «Мы все пойдем вместе» отмечено «эсхатологически»; а «Мазохизм Танго» имеет темп «кропотливо». Его английские современники Фландерс и Сван получили аналогичные оценки: музыка к их песне «Кит (Моби Дик)» показана как «океаническая и огромная».
Темп не обязательно фиксирован. Внутри произведения (или части более длинного произведения) композитор может указать полное изменение темпа, часто используя двойную черту и вводя новое указание темпа, часто с новым тактовым размером и/или тональным размером .
Также возможно указать более или менее постепенное изменение темпа, например, с помощью маркировки акселерандо (ускорение) или ритардандо ( рит ., замедление). Действительно, некоторые композиции в основном состоят из отрывков Accelerando , например, « Csárdás» Монти или песня времен Гражданской войны в России « Echelon Song ».
В меньшем масштабе темп рубато относится к изменениям темпа внутри музыкальной фразы , часто описываемой как «заимствование» времени одними нотами у других.
Композиторы могут использовать выразительные знаки для регулировки темпа:
В то время как индикатор базового темпа (например, Allegro ) обычно отображается крупным шрифтом над нотоносцем , настройки обычно отображаются под нотоносцем или, в случае клавишных инструментов, в середине нотоносца.
Обычно они обозначают постепенное изменение темпа; для немедленного изменения темпа композиторы обычно просто указывают обозначение нового темпа. (Однако обратите внимание, что когда Più mosso или Meno mosso появляется крупным шрифтом над нотоносцем, это действует как новый темп и, таким образом, подразумевает немедленное изменение.) Некоторые термины, например, assai , molto , poco , subito , определяют, как насколько велики и насколько постепенными должны быть изменения (см. общие определители).
После изменения темпа композитор может вернуться к предыдущему темпу двумя способами:
Эти термины также указывают на немедленное, а не постепенное изменение темпа. Хотя они итальянские, композиторы, как правило, используют их, даже если они написали первоначальную маркировку темпа на другом языке.
Одной из трудностей определения темпа является зависимость его восприятия от ритма и, наоборот, зависимость восприятия ритма от темпа. Более того, взаимодействие темпо-ритма зависит от контекста, как объяснил Андраник Тангян [29] [30] на примере ведущего ритма «Променада» из « Картинок с выставки » Модеста Мусоргского :
Этот ритм воспринимается таким, какой он есть, а не как первые три события, повторяющиеся в двойном темпе (обозначается как R012 = повтор с 0, один раз, в два раза быстрее):
Однако мотив с этим ритмом в произведении Мусоргского
скорее воспринимается как повторение
Такое контекстно-зависимое восприятие темпа и ритма объясняется принципом соотносительного восприятия, согласно которому данные воспринимаются наиболее простым образом. С точки зрения теории сложности Колмогорова это означает такое представление данных, при котором объем памяти минимизируется.
Рассмотренный пример предполагает два альтернативных представления одного и того же ритма: как он есть и как ритмо-темповое взаимодействие — двухуровневое представление в виде генеративного ритмического рисунка и «темповой кривой». В таблице 1 показаны эти возможности как с высотой тона, так и без него, если предположить, что на одну длительность требуется один байт информации, на высоту одного тона нужен один байт, а вызов алгоритма повтора с его параметрами R012 занимает четыре байта. Как показано в нижней строке таблицы, ритм без высоты тона требует меньшего количества байт, если он «воспринимается» таким, какой есть, без повторов и скачков темпа. Напротив, его мелодическая версия требует меньше байтов, если ритм «воспринимается» как повторяющийся в двойном темпе.
Таким образом, петля взаимозависимости ритма и темпа преодолевается за счет критерия простоты, который «оптимально» распределяет сложность восприятия между ритмом и темпом. В приведенном примере повтор распознается за счет дополнительного повторения мелодического контура, что приводит к определенной избыточности музыкальной структуры, делая распознавание ритмического рисунка «устойчивым» при отклонениях темпа. Вообще говоря, чем избыточнее «музыкальное обеспечение» ритмического рисунка, тем лучше его распознаваемость при увеличениях и уменьшениях, т. е. его искажения воспринимаются как вариации темпа, а не как ритмические изменения:
Принимая во внимание мелодический контекст, однородность аккомпанемента, гармоническую пульсацию и другие признаки, можно еще больше расширить диапазон допустимых отклонений темпа, не мешая при этом музыкально нормальному восприятию. Например, собственное исполнение Скрябиным его «Поэмы» ор. 32 нет. 1, переписанная с фортепианной записи, содержит отклонения темпа в пределах
. = 19/119, размах 5,5 раз (Скрябин, 1960). [31] Подобные отклонения темпа строго запрещены, например, в болгарской или турецкой музыке, основанной на так называемых аддитивных ритмах со сложными соотношениями длительностей, что также можно объяснить принципом корреляции восприятия. Если ритм структурно не избыточен, то даже незначительные отклонения темпа не воспринимаются как акселерандо или ритардандо , а создают впечатление изменения ритма, что предполагает неадекватное восприятие музыкального смысла.
— Андраник Тангян (1994) «Принцип корреляции восприятия и его применение к распознаванию музыки». Музыкальное восприятие . 11 (4), с. 480
Классическая музыка двадцатого века представила широкий спектр подходов к темпу, особенно благодаря влиянию модернизма , а затем и постмодернизма .
В то время как многие композиторы сохранили традиционные обозначения темпа, иногда требующие большей точности, чем в любой предыдущий период, другие начали подвергать сомнению основные положения классической традиции, такие как идея последовательного, единого и повторяемого темпа. Графические партитуры показывают темп и ритм различными способами. В политемпоральных композициях намеренно используются исполнители, играющие с незначительно разной скоростью. Композиции Джона Кейджа по-разному приближаются к темпу. Например, у 4’33″ есть определенная длительность, но нет реальных нот, а у «Как можно медленнее» есть определённые пропорции, но нет определённой продолжительности, причем одно исполнение рассчитано на 639 лет.
Более экстремальные темпы достижимы в том же базовом темпе с очень быстрыми барабанными рисунками, часто выражаемыми в виде барабанной дроби . Такие композиции часто имеют гораздо более медленный основной темп, но могут увеличить темп за счет добавления дополнительных ударных долей. Поджанры экстремальной музыки, такие как спидкор и грайндкор , часто стремятся достичь необычайно быстрого темпа. Использование экстремального темпа было очень распространено в быстром джазе бибоп 1940-х и 1950-х годов. Обычная джазовая мелодия, такая как « Чероки », часто исполнялась на четвертной ноте, равной или иногда превышающей 368 ударов в минуту. Некоторые из знаменитых мелодий Чарли Паркера («Бибоп», «Шоу Нафф») исполнялись со скоростью 380 ударов в минуту и более. [ нужна цитата ]
Существует также поджанр спидкора, известный как экстратон , который представляет собой музыку с темпом более 1000 ударов в минуту.
В популярных музыкальных жанрах, таких как дискотека , хаус-музыка и электронная танцевальная музыка , битмэтчинг — это метод, который используют ди-джеи , который включает в себя ускорение или замедление записи (или CDJ- плеера, проигрывателя компакт-дисков с регулируемой скоростью для использования ди-джеями) в соответствии с темпом. предыдущего или последующего трека, поэтому их можно легко микшировать. Сопоставив бит двух песен, ди-джей может либо плавно переходить от одной песни к другой, либо воспроизводить оба трека одновременно, создавая многослойный эффект.
Ди-джеи часто подбирают ритмы, соответствующие основному темпу записи, а не их строгому значению ударов в минуту, предлагаемому бочкой, особенно когда речь идет о треках с высоким темпом. Например, трек со скоростью 240 ударов в минуту соответствует ритму трека со скоростью 120 ударов в минуту без замедления или ускорения, поскольку оба имеют базовый темп 120 четвертных нот в минуту. Таким образом, некоторая соул-музыка (около 75–90 ударов в минуту) хорошо сочетается с ритмом драм-н-бэйса (от 150 до 185 ударов в минуту). При ускорении или замедлении записи на проигрывателе высота тона и темп дорожки связаны: при вращении диска на 10 % быстрее и высота тона, и темп увеличиваются на 10 %. Программная обработка для изменения высоты тона без изменения темпа называется сдвигом тональности . Обратная операция — изменение темпа без изменения высоты тона — называется растяжением времени .
3.2 Темп для каждого танца должен быть следующим: вальс 28–30 тактов/мин, танго 31–33 тактов/мин, венский вальс 58–60 тактов/мин, медленный фокстрот 28–30 тактов/мин. мин, Квикстеп 50–52 бар/мин; Самба 50–52 тактов/мин, Ча-Ча-Ча 30–32 тактов/мин, Румба 25–27 тактов/мин, Пасодобль 60–62 тактов/мин, Джайв 42–44 тактов/мин.
Книги о темпе в музыке:
Музыкальные словари:
Примеры музыкальных партитур:
