Тимба — кубинский музыкальный жанр, основанный на кубинском соне с сальсой , американском фанке/R&B и сильном влиянии афро-кубинской фольклорной музыки. Ритм-секции тимбы отличаются от своих аналогов сальсы, потому что тимба подчеркивает бас-барабан , который не используется в сальса-группах. Тимба и сальса используют один и тот же диапазон темпа, и они оба используют стандартную конга-марчу. Почти во всех тимба-группах есть трэп-барабанщик. Тимбас также часто нарушает основные принципы аранжировки музыкального коллектива . Тимба считается очень агрессивным типом музыки, в котором ритм и «свинг» преобладают над мелодией и лиризмом. С тимбой связан радикально сексуальный и провокационный танцевальный стиль, известный как despelote (буквально означает хаос или безумие). Это динамичная эволюция сальсы, полная импровизации и афро-кубинского наследия, основанная на соне, румбе и мамбо , черпающая вдохновение из латиноамериканского джаза и отличающаяся высокой ударностью и сложными частями. [1] Тимба более гибкая, чем сальса, и включает в себя более разнообразный диапазон стилей. Тимба включает в себя тяжелую перкуссию и ритмы, пришедшие из кубинских районов . [2]
Слово timba является частью большого семейства слов mb и ng , пришедших в испанский язык из африканских языков. Среди сотен других примеров — тумба , румба , маримба , калимба , мамбо , конга и бонго . — Мур (2010: т. 5:11). [3]
До того, как оно стало новейшим кубинским увлечением музыкой и танцами, тимба было словом, которое использовалось по-разному, но не имело конкретного определения, и его чаще всего можно было услышать в афро-кубинском жанре румбы. [4] Тимбо было комплиментарным термином для музыканта, а тимба часто относилась к набору барабанов в фольклорном ансамбле. [4] С 1990-х годов тимба относится к интенсивной и немного более агрессивной музыкальной и танцевальной форме Кубы. [4]
По крайней мере, еще в 1943 году слово timba использовалось в текстах и названиях песен, таких как «Timba Timbero» Casino de la Playa и «Timba Timba» Переса Прадо. Это также название района в Гаване. Оно вошло в употребление как название музыкального жанра, сначала как тимба брава, примерно в 1988 году. Многие, в первую очередь лидер NG La Banda Хосе Луис «Эль Тоско» Кортес, заявляют, что были первыми, кто использовал его для описания нового музыкального феномена — Мур (2010: т. 5:11). [3]
В отличие от сальсы, корни которой уходят строго от сон и кубинских групп конхунто 1940-х и 1950-х годов, тимба представляет собой синтез многих фольклорных ( румба , гуагуанко , игра на барабанах бата и священные песни сантерии . [5] ) и популярных источники (даже черпая вдохновение из неафро-кубинских музыкальных жанров, таких как рок , джаз , фанк и пуэрториканский фолк). По мнению Винченцо Перны, автора книги «Тимба: Звуки кубинского кризиса» , о тимбе необходимо говорить по причине ее музыкальных, культурных, социальных и политических причин; его явная популярность на Кубе, его новизна и оригинальность как музыкального стиля, мастерство его исполнителей, его связь как с местными традициями, так и с культурой черной диаспоры, его значения и то, как его стиль выявляет точки напряжения внутри общество. [6] В дополнение к тимбалесам барабанщики тимба используют барабанную установку, что еще больше отличает звук от звука материковой сальсы. Также распространено использование синтезированной клавиатуры. Песни Тимбы, как правило, звучат более новаторски, экспериментально и зачастую более виртуозно, чем пьесы сальсы; Партии духовых инструментов обычно быстрые, иногда даже с влиянием бибопа , и простираются до крайних диапазонов всех инструментов. Басовые и перкуссионные модели столь же нетрадиционны. Импровизация – обычное дело.
Основными предшественниками тимбы являются три группы: Los Van Van , Irakere (обе в 1970-х) и NG La Banda (1988), хотя многие другие группы (например, Son 14 , Orquesta Original de Manzanillo, Ritmo Oriental , Orquesta Revé ) оказали большое влияние. в установлении новых стандартов.
Элио Реве Матос — кубинский музыкант и автор песен, известный перкуссионист, родился 23 июня 1930 года в Гуантанамо . В 1956 году он сформировал Elio Revé y su Charangón, также известный как Orquesta Revé . Чаранга Реве включала тромбоны и барабан Бата , и он стал известен как Отец Чангуи за свой вклад в этот музыкальный жанр. В 1970-х годах Оркестр Реве под руководством тимбалеро Реве увидел инновации в игре на тимбалах . [7]
Элио Реве-старший был несравненным искателем талантов. Возможно, с ним также было трудно работать, если судить по количеству музыкантов, покинувших его группу! Невероятное наследие знаменитых дочерних групп Реве началось вскоре после того, как его группа переехала из Гуантанамо в Гавану в 1956 году. В 1958 году большинство участников ушли, чтобы сформировать Ritmo Oriental . В 1965 году его молодой пианист Чучо Вальдес ушел, чтобы продолжить джазовую карьеру, в результате чего образовалась группа Irakere. В 1968 году басист Хуан Формелл , Пупи Педросо и другие ушли, чтобы сформировать Los Van Van. В конце 70-х Армандо Гола, Герман Веласко и Пепе Маза ушли, чтобы сформировать Orquesta 440. Певец Феликс Балой ушел после 1982 года и сделал долгую карьеру с Адальберто Альваресом и в качестве сольного исполнителя. Аранжировщик Игнасио Эррера также ушел после 1982 года. Мы не уверены, что случилось с Эррерой, но, судя по его потрясающим аранжировкам для альбома 1982 года, у него определенно был потенциал создать собственную блестящую побочную группу. Еще одним «пропавшим без вести» выпускником Реве, которого вполне можно было бы включить в этот список, был Тони Гарсиа, пианист и музыкальный руководитель начала 1990-х годов и аранжировщик знаменитой песни Реве «Mi salsa Tiene Sandunga», которая стала музыкальной темой программы Кубинского телевидения. самое важное музыкальное шоу Mi Salsa.
Именно уход Эрреры побудил Реве сосредоточить свое внимание на поиске талантов на другом композиторе и аранжировщике Хуане Карлосе Альфонсо . Альфонсо также является блестящим пианистом, чьи тумбао будут изучаться в этом разделе. После пяти лет и четырех классических альбомов, которые возвысили Реве до популярности Ван Вана и принесли им прозвище La Explosión del Momento, Альфонсо сам покинул группу в 1988 году, чтобы сформировать Dan Den ... Достаточно сказать, что история Reve как уголок Голливуда и Вайн, если вы изучите его достаточно внимательно, вы встретите большинство выдающихся кубинских музыкантов последних 50 лет (Мур (2010: т. 4: 49) [8]
Среди других, связанных с Реве, был певец Юмури . Элио был отцом братьев-музыкантов, Одеркиса Реве и Элио-младшего ( Элито ), последний продолжал прямую связь с музыкой своего отца с Элито Реве и су Чарангон. Певец и писатель Эмилио Фриас «Эль-Ниньо» приобрел опыт работы с группой до того, как сформировал El Niño y La Verdad в июне 2013 года. [9]
Grandes Èxitos EGREM CD 0325 (Сын 14). Этот компакт-диск представляет собой превосходный сборник лучших песен Son 14 за годы, когда группу возглавлял Адальберто Альварес (1979–1983).
Адальберто Альварес, родившийся в Гаване и выросший в Камагуэй , уже добился определенных успехов в написании песен для Румбаваны, когда Родульфо Вайян, один из самых записываемых композиторов той эпохи, пригласил его приехать в Сантьяго в качестве музыкального руководителя и пианиста новой группы под названием Сын 14. Группа начала бурный старт в 1979 году с первого массового хита Адальберто «A Bayamo en coche». Альварес ушел после трех классических альбомов (плюс четвертый, в котором Омара Портуондо исполняла песни из трех других), но Son 14 остались вместе, время от времени записываясь под руководством Эдуардо "Тибуриуни" Моралеса, первого певца "A Bayamo en coche". "
Адальберто Альварес был одним из первых, кто популяризировал использование последовательностей аккордов «евангелия» с использованием мажорных трезвучий, построенных на II, III и VI. На протяжении 1970-х и 80-х годов все больше и больше элементов гармонической палитры поп-музыки становилось приемлемым в латиноамериканской музыке, и к 1990-м годам все, что создавало хук, стало честной игрой, что привело к взрыву блестящего написания песен, в то время как сальса в Северной Америке продолжала оставаться ограниченной. шаблонными ограничениями жанра. — Мур (2010: т. 4: 22) [10]
Ritmo Oriental, часто известная как «La Ritmo», была одной из самых популярных групп на Кубе в 1970-х и 1980-х годах. ... Скрипичные тумбао La Ritmo были бесконечно изобретательными, и Умберто Перера, часто аранжировщик и басист, создавал басовые тумбао, которые были одновременно тематическими и заполняли дыры, созданные другими тумбао. Пианист Луис Адольфо Пеоалвер в основном придерживался типичного стиля 1970-х и 80-х годов, фиксируя грув с помощью скрипичной секции и мачете Лазаги, в то время как Перера, барабанщик Даниэль Диас, конгерой Хуан Кларо Браво и выдающиеся аранжировщики группы взлетели до беспрецедентного уровня. творческие высоты. — Мур (2010: т. 3: 33) [11]
Оригинал де Мансанильо добавил гитару к стандартным инструментам чаранги. Менее авантюрный, чем Ritmo Oriental и другие современные чаранги, он отличался прежде всего своим певцом и композитором Кандидо Фабре , выдающимся исполнителем, который повлиял почти на каждого последующего певца своей сверхъестественной способностью импровизировать тексты. Пианист и лидер Original de Manzanillo Вильфредо «Пачи» Наранхо все еще работает в группе, а его сын, Пачи-младший, в настоящее время является пианистом Orquesta Revé и записывался со многими другими, включая Анхеля Бонна. - Мур (2010: т. 3) : 33) [12]
В 1969 году Формелл покинул Реве, чтобы сформировать свою собственную группу Los Van Van, взяв с собой многих музыкантов Реве, в том числе пианиста Пупи Педросо. Его первые новые песни имели много общего с музыкой, которую он создавал для Реве, хотя он начал называть ее сонго вместо чангуи . — Мур (2010: т. 3: 16) [13]
Лос Ван Ван разработал то, что впоследствии стало известно как жанр «сонго», внеся бесчисленные нововведения в традиционный сон, как в стиле, так и в оркестровке. В латинской музыке жанры обычно относят к ритмам (хотя, конечно, не каждый ритм является жанром), и вопрос о том, является ли тимба отдельным жанром, остается спорным. Сонго, однако, можно считать жанром и, по всей вероятности, единственным жанром в мире, который играет только один оркестр — Лос Ван Ван. Ритм сонго был создан перкуссионистом Хосе Луисом Кинтаной («Чангито») по указанию руководителя оркестра Ван Ван Хуана Формелла. С момента создания группы в 1969 году Los Van Van были самой популярной группой на Кубе и сами считаются одной из основных тимба-групп.
Irakere широко известен за пределами Кубы как латиноамериканский джаз-бэнд, однако большую часть их музыки можно считать популярной танцевальной музыкой. Как и Лос Ван Ван, Иракере экспериментировал с множеством разных стилей, смешивая афро-кубинские ритмы с соном и джазом. Хотя лидер оркестра Чучо Вальдес почитается как один из величайших джазовых музыкантов Кубы, из оркестра вышли вундеркинды как джаза, так и тимба, в том числе флейтист Хосе Луис Кортес («Эль Тоско»), который собрал группу очень талантливых музыкантов, чтобы сформировать NG. Ла Банда в середине 1980-х годов. NG экспериментировала с разными стилями, включая латиноамериканский джаз, в течение нескольких лет, прежде чем записать в 1989 году альбом En La Calle , который многие считают первым альбомом в стиле тимба .
В особый период начала 1990-х годов тимба стала важной формой выражения произошедших культурных и социальных потрясений. [14] Особый период был временем экономических спадов и трудностей для кубинского народа. После распада Советского Союза , главного торгового партнера Кубы, страна пережила худший кризис со времен революции. [15] Куба теперь открыла свои двери для туризма, и приток туристов на остров помог расширить привлекательность музыки и танца тимба. [16] Противостояние между Кубой и большей частью остального мира дало Тимбе возможность вдохнуть новую жизнь в город, что привело к росту ночной жизни и вечеринок. [16] Танцевальный бит и бодрящий звук Тимбы были популярны среди туристов в то время, когда музыкальная и танцевальная сцена косвенно помогала оказывать некоторую поддержку испытывающей трудности экономике Кубы. [16]
Хотя тимба возникла в начале десятилетия, когда выпускники афро-кубинской консерватории обратились к популярной музыке, обслуживающей молодежь из бедных районов, ее рост последовал за развитием музыкальной и туристической индустрии, поскольку государство пыталось решить экономические проблемы пост-кубинской консерватории. -Советский мир. [17] Тексты песен Тимбы вызвали серьезные споры из-за использования вульгарной и остроумной уличной лексики, а также из-за того, что они содержали завуалированные ссылки на общественные проблемы, включая проституцию, преступность и влияние туризма на остров, которые лишь изредка затрагивались другие музыканты. [5] Раньше в кубинских текстах это было необычно. Произошло также подтверждение кубинской идентичности. Разница во мнениях между старыми традиционалистами, отправлявшимися за границу в поисках успеха, и молодыми людьми, застрявшими дома, – а также разница в финансовых вознаграждениях – не могла не привести к трениям. [18] В последующее время тимба в значительной степени перешла из доступного, массового средства массовой информации в то, что ориентировано на богатую элиту в элитных заведениях. Это ставит тимбу в отличие от рэпа, который в некотором смысле стал играть роль музыки масс. [19]
Хотя NG La Banda добилась огромных успехов в начале 1990-х и считается первой тимба-группой, судьба группы неоднозначна, отчасти потому, что они остаются в высшей степени экспериментальными.
NG La Banda, обычно считавшаяся первой тимба-группой, была одной из первых групп, стандартизировавших использование механизмов и фортепианных тумбао для конкретных песен , а также первой из серии групп, испытавших в Гаване «маниакальную» популярность. в бурные дни 1990-х годов.
Однако с точки зрения членов НГ Ла Банда была далеко не новой. Они уже играли под названием "Nueva Generación", записав несколько эклектичных джазовых альбомов. Пять участников пришли непосредственно из Иракере: лидер Хосе Луис «Эль Тоско» Кортес и вся духовая секция, которую фанаты ласково называют Los Metales de Terror за безупречное и агрессивное исполнение виртуозных духовых партий Эль Тоско... Эль Тоско [ в 1970-х годах работал в Los Van Van. Его первоначальная концепция NG La Banda заключалась в том, чтобы объединить привлекательность популярной музыки Los Van Van с джазовыми влияниями и потрясающей музыкальностью Irakere.
Ритм-секция была не менее виртуозна, чем валторны. Барабанщик Каликсто Овьедо, басист Фелисиано Аранго, барабанщик Хиральдо Пилото и конгеро Викли Ногерас стали легендами игры на своих инструментах. Самым важным, с нашей точки зрения, был пианист Родульфо «Перучин» Аргудин.
Первыми певцами были Тони Калла и Иссак Дельгадо из Ritmo Oriental и Пачито Алонсо соответственно. Примерно в 1991 году Дельгадо покинул NG, чтобы сформировать собственную группу. Примерно через год к нему присоединился Пилото в качестве барабанщика, композитора и музыкального руководителя. Эль Тоско заменил Иссака другим великим певцом, Антонио Мена. — Мур (2010: т. 5: 14) [20]
То, что стало известно как "взрыв тимбы", началось не с NG La Banda, а с дебютного альбома La Charanga Habanera "Me Sube La Fiebre" в 1992 году. Этот альбом включал в себя все элементы того, что сейчас известно как timba, и группа доминировала на сцене до распада первоначальной группы в 1998 году (с тех пор они реформировались).
Чаранга Хабанера ... достигла статуса суперзвезды в 1990-х годах. Как и NG La Banda, у чарангеро было множество смен передач, тумбао и отношения к конкретным песням, но их музыкальный стиль радикально отличался и продолжал меняться и развиваться с каждым альбомом. Альбомы Чаранги Хабанеры можно купить в их оригинальном виде, и это удачно, поскольку они задуманы как альбомы, в которых пристальное внимание уделяется оформлению, спискам треков и общей концепции. Каждая нота на этих альбомах выдерживает пристальное внимание. Я написал обширные статьи о каждом из первых пяти альбомов на сайте www.timba.com и начал еще один, более технический анализ тех же альбомов с точки зрения ритм-секции и смены ее передач. Раздел timba.com Чаранги Хабанеры также содержит чрезвычайно точные транскрипции всех текстов, включая гиас, на каждом из этих альбомов.
С точки зрения инструментов, Charanga Habanera настолько далека от чаранги, насколько это возможно, и за вводящим в заблуждение названием группы стоит интересная история. Лидер группы Дэвид Кальзадо, который играл на скрипке в Ritmo Oriental в 1980-х годах, заключил многолетний контракт на исполнение традиционной музыки чаранга каждое лето в большом туристическом отеле Монте-Карло, отсюда и подходящее тогда название группы Charanga Habanera. Каждые выходные группа играла разогрев для гастролирующих групп, таких как Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder, James Brown и Kool & The Gang, а чарангеро стали большими поклонниками как музыки, так и сценических представлений североамериканского R&B. В межсезонье, на Кубе, для их традиционной музыки было очень мало работы, и вся страна сходила с ума от NG La Banda. В ответ Кальсадо и музыкальный руководитель/пианист Хуан Карлос Гонсалес изменили в Чаранге Хабанере все, кроме имени. Они добавили три трубы и саксофон, бонгосеро, бас-барабан, синтезатор, тщательно продуманные костюмы и сценические представления, а также совершенно новый вид музыки, которая не звучала как NG La Banda или Earth, Wind and Fire, но которая работала. чистая музыкальная магия на всех уровнях. Фортепианные тумбао и аранжировки... были просто возвышенными.
В период 1993–1997 годов Charanga Habanera претерпела три различных стилевых периода, представленных тремя альбомами, изображенными выше. Более ранний альбом Love Fever (Me sube la fiebre) стилистически соответствует Hey You Loca и даже содержит две важные песни: Me sube la fiebre и Para el llanto. Если вы заразились лихорадкой Чаранги, то на Love Fever есть три важных классических произведения, которые не были перезаписаны на Hey You Loca: «Extraños ateos», «Pregón de Chocolate» и «Te voy a Liquidar». — Мур (2010: v) 5:16) [21]
С тех пор на Кубе и за рубежом возникло большое количество групп, многие из самых известных возглавляются или укомплектованы бывшими участниками вышеупомянутых групп. Некоторые важные фигуры и группы включают в себя: Пачито Алонсо и сус Кини Кини, Асукар Негра , Бамболео , Чаранга Форевер, Дэн Ден , Ален Перес, Иссак Дельгадо , Тирсо Дуарте, Климакс, Манолин «Эль Медико де ла сальса» , Манолито и су Трабуко , Пауло Ф.Г. и Pupy y Los que Son, Son (режиссер Сезар «Пупи» Педросо , бывший пианист Лос-Ван Ван).
Если популярность NG La Banda и Charanga Habanera в начале 1990-х годов была беспрецедентной, то реакция на появление следующей группы суперзвезд граничила с невероятным: кубинский эквивалент битломании. Неожиданной звездой стал Мануэль «Манолин» Гонсалес, автор песен-любителей, которого Эль Тоско из NG обнаружил в медицинской школе и прозвал «Эль Медико де ла Сальса». Музыка Манолина отличалась от Чаранги Хабанеры так же, как Чаранга Хабанера от NG La Banda. В его творческую команду входило несколько аранжировщиков, в том числе великий Луис Бу, блестящий пианист Чака Наполес... и невероятно мощная и креативная ритм-секция. Каким бы влиятельным ни был Манолин с строго музыкальной точки зрения, его харизма, популярность и беспрецедентная доходность оказали еще более сейсмическое воздействие, вызвав уровень волнения среди музыкантов, которого не было с 1950-х годов, если вообще когда-либо. Если позаимствовать фразу у Реджи Джексона, El Médico de la Salsa была «соломинкой, которая перемешивает напиток» — Мур (2010: т. 5: 18) [22]
Пауло Фернандес Галло, также известный как Паулито Ф.Г., Пабло Ф.Г. или Пауло Ф.Г., присоединился к Иссаку Дельгадо и Манолин в качестве трех лучших певцов и руководителей групп 1990-х годов. Другие крупные группы той эпохи, от Los Van Van до Bamboleo, возглавлялись музыкантами и представляли собой «передовую линию» из двух-четырех ведущих певцов, которые по очереди пели ведущие партии, в то время как остальные пели коро. Вокальный стиль Паулито отличается невероятной точностью и способностью заново изобретать мелодии своих композиций с каждым выступлением. Подобно баскетбольному разыгрывающему, он мог спонтанно переключать передачи, и только группа Исаака Дельгадо могла так сильно варьировать свои выступления от ночи к ночи. Группа Паулито «Элита» действительно была элитной группой, в которой играли лучшие или одни из лучших музыкантов Гаваны почти на каждом инструменте. Многие участники остались в Opus 13 дней. Паулито написал почти весь свой материал и имел блестящую химию с аранжировщиком Хуаном Серуто и его звездной ритм-секцией, в результате чего получились одни из самых сложных и оригинальных аранжировок 1990-х годов. Эстетически музыка Паулито, кажется, имеет родство с музыкой Манолина, но, с нашей точки зрения, более полезное сравнение — с Дельгадо. Delgado's и Paulito's, возможно, были величайшими живыми тимба-группами с точки зрения возможности использовать механизмы и импровизацию, чтобы каждое исполнение песни отличалось от одного концерта к другому. В каждой группе была удивительно сложная и гибкая система инструментов, и в каждой группе были блестящие пианисты. Многие из лучших пианистов в разное время играли в обоих коллективах. Пианистами Паулито были Эмилио Моралес, Серхио Норонья, Пепе Риверо, Яниэль «Эль Маха» Матос, Роландо Луна и Роберто «Кукуручо» Карлос. Дельгадо были Тони Перес, Мелон Льюис, Пепе Риверо, Яниэль «Эль Маха» Матос, Роберто «Кукуручо» Карлос, Роландо Луна и Тони Родригес. — Мур (2010: т. 5: 20) [23]
В передовую линию Manolito y su Trabuco входили некоторые из лучших певцов той эпохи, в том числе Розендо «Эль Галло» Диас, Сиксто «Эль Индио» Льоренте (который пел многие из Orquesta Aliamén ... и Карлос Калунга, который пел многие из рекомендованные песни Klímax в предыдущем разделе. В записях Manolito 1990-х годов также участвует один из лучших и самых вдумчивых синтезаторов Осирис Мартинес, который сейчас играет с Los Que Son Son. У Манолито отличная музыкальная химия с другим плодовитым композитором группы, певцом Рикардо Амарай. Многие из самых больших хитов Трабуко являются результатом беззастенчивых влияний Амарая в стиле R&B, пропущенных через сильную кубинскую эстетику и гения аранжировки Симонета. Как и Исаак Дельгадо, Манолито создал компакт-диски, в которых смешалась агрессивная хардкорная тимба, которую он играл на концертах, с различными другими стилями, призванными понравиться например, иностранные покупатели кумбии, ориентированные на южноамериканскую аудиторию.Многие шедевры Манолито на тимбе разбросаны по всей его 17-летней дискографии, по несколько на каждом альбоме.—Мур (2010: т. 5: 22) [24]
Как и Манолин, Бамболео начал свою жизнь как один из любимых проектов Эль Тоско. Под руководством пианиста Ласаро Вальдеса-младшего, одного из самых оригинальных аранжировщиков тимбы, они имеют мгновенно узнаваемое звучание с элементами R&B и джаз-фьюжн, плавно интегрированными с агрессивной тимбой, а также сложную систему сигналов руками, которая позволяет спонтанно создавать блоки из более мелких. единицы измерения. Только Иссак Дельгадо и Паулито Ф.Г. превосходят Bamboleo с точки зрения использования переключения передач для изменения живых выступлений от ночи к ночи. – Мур (2010: т. 5: 23) [25]
Лидер Klímax Хиральдо Пилото — одна из самых важных фигур во всей истории кубинской музыки. Его отец и тезка был частью великой команды авторов песен Piloto y Vera, а его дядей был легендарный перкуссионист Гильермо Баррето . Превзойдя обоих знаменитых родственников, Пилото выиграл опрос читателей timba.com как лучший барабанщик Тимбы и занял четвертое место в категории лучший автор песен. Он покинул NG La Banda, потому что там не было возможности писать. Будучи фрилансером, он написал три важные песни для Charanga Habanera, в том числе их прорывной хит «Me sube la fiebre». Присоединившись к Иссаку, он продолжал много писать. Когда Пилото основал Klímax в 1995 году, его сочинения стали еще более мелодичными, гармоничными и лирически оригинальными, иногда заходя в спорные области, что приводило к тому, что песни подвергались цензуре со стороны правительства, и всегда чудесными и разнообразными способами расширяли границы музыкального творчества. Klímax — самая гармонически оригинальная и утонченная популярная музыкальная группа в истории Кубы. — Мур (2010: т. 5: 21) [26]
Bakuleyye, известная как волшебная палочка, пробуждающая божество, живущее под землей, — еще одна популярная группа на Кубе, известная своей тимбой. [27] Создатель группы Педро Пабло Варгас описывает Bakuleyye как пробуждение новых идей. [27] Музыка Bakuleyye представляет собой сплав различных музыкальных ритмов, таких как латинский джаз , болеро , баллады , бачата и особенно сальса. [27] Как одна из наиболее многообещающих групп Кубы, Bakuleyye получила благоприятное освещение в прессе и на телевидении. [27]
Помимо Кубы, несколько тимба-групп появились в Майами, Флорида, где проживает большая концентрация американцев кубинского происхождения. Это стало возможным благодаря переезду в Майами участников некоторых тимба-групп, таких как Исаак Дельгадо, Манолин «Эль Медико де ла Сальса», Дэни Лосада (бывший певец и композитор Charanga Habanera) и Пепито Гомес (бывший певец Pupy y Los). que Son, Son), но в конце концов решил переехать в другое место (в Испанию, Мексику и Нью-Йорк). Среди других - Карлос Мануэль, Эль Пикете, Мишель Кальво, Хорхе Гомес и "Tiempo Libre" (которые были номинированы на Грэмми в 2005 году за альбом "Arroz con Mango" и в 2006 году за альбом "Lo que esperabas"), Los 10 de la Сальса, Чака и его группа «Эль Тумбао», а также Томазито Круз и его кубинский Тимба All Stars.
В Перу тимба также широко распространена: существует не менее 30 групп, занимающихся продвижением кубинской музыки, наиболее известными из которых являются Mayimbe и Team Cuba. Другие включают: Мангу, Камагуэй, Конкистар, Эксплозион Гавана, Н'Самбле, Ла Новел, Д'Фарандула, Бембе, Сон де Тимба, Лос Трабукос, Ямбу и Йаре. Кроме того, Лима является родиной кубинских музыкантов, таких как Дантес Кардоса и Мишель Маза (бывший солист группы Charanga Habanera) и Каробанд.
В самом широком смысле люди танцуют тимбу в стиле под названием «казино», который существовал задолго до 1989 года, но определенные ритмические элементы аранжировок тимбы вдохновили на новые способы танца. В некоторых случаях танцоры реагировали на изменения в музыке, переключаясь между казино и новыми танцевальными стилями, что, возможно, является самым сильным аргументом в пользу утверждения о том, что тимба - это независимый жанр, а не просто «современный сон монтуно» или «кубинская сальса». «—Мур (2010: т. 5: 11). [28]
Группы начала 1970-х открыли дверь идее использования новых гармоний в кубинской музыке: рок и соул в случае Los Van Van; джаз и классическая музыка в случае Иракере и их последователей. В 1980-х годах наблюдалась общая тенденция к тому, чтобы гармонии становились более традиционными и менее эклектичными, но даже главные архитекторы этой тенденции, такие как Адальберто Альварес, добавляли новые гармонические идеи, такие как вторичные доминанты и перевернутые триады. В любом случае, тиммосы ворвались в эту полуоткрытую дверь и ни разу не оглянулись. Что касается реальных последовательностей аккордов, используемых в тимбе, приложение «Гармония» также очень полезно. Настоятельно рекомендуемое упражнение — проиграть весь список в тональности C. Как бы сильно по-разному ни звучали гармонии тимба после изучения музыки первых четырех томов, удивительно видеть, как много тимба тумба повторяют одни и те же последовательности с небольшими вариациями. . Хотя в первое десятилетие 2000-х годов произошло общее упрощение гармоний, мало чем отличающееся от 1980-х после 1970-х годов, все еще остаются огромные неиспользованные возможности для дальнейшего исследования гармоник. Надеемся, что читатели этих книг будут среди будущих исследователей (Мур (2010: т. 5: 11, 12). [29]
В 1990-е годы произошли драматические инновации на всех уровнях иерархии: от тумбао до секций, построенных на повторениях этих тумбао, до способа объединения секций в общую композицию.
Большинство дореволюционных тумбао длится одну клаву , прежде чем повториться. Двухклавишные тумбао стали доминирующими в 1970-х и 80-х годах. К 1990-м годам длина тумбао в четыре клавы была столь же распространена, как две, а иногда увеличивалась до восьми. Иногда также использовались нечетные длины, такие как три, пять и шесть. В этом смысле тимбу можно рассматривать как продолжение продолжающейся тенденции к более длинным тумбао, но общая длина — это только половина дела. Многие тумбао 70-х и 80-х годов применяли ритм с одной клавой к последовательности аккордов с двумя клавами. В латиноамериканском джазе и сальсе с джазовым влиянием последовательность аккордов может достигать восьми или даже шестнадцати клав, но основная ритмическая ячейка продолжает повторять каждую клаву. В 1990-е годы даже тумбао с двумя клавами обычно имели совершенно разные ритмы для каждой половины рисунка.
Уменьшая масштаб, чтобы рассмотреть более крупные секции мамбо и коро, построенные из тумбао, мы сразу же сталкиваемся с новым типом аранжировочного устройства, которое почти полностью уникально для тимбы. Я называю это «асимметричным коро». Вместо коро с одной или двумя клавами, за которым следует ведущий вокал той же длины и той же прогрессии, аранжировщики тимба могут следовать коро с тремя клавами с гуиа с одной клавой, междометием коро с одной клавой, а затем с трехклавишным коро. -clave guía, вся последовательность аккордов из восьми клав. Они также могут обеспечивать разные последовательности аккордов для сопева и ведущего вокала.
Рога также были частью новой парадигмы. Подводя итог, можно сказать, что идея использования духовой секции для воспроизведения повторяющихся риффов возникла с диабло-секции Арсенио Родригеса. Арсенио обычно сочетал коро и духовой рифф поверх тумбао с одной клавой. К 1980-м годам для каждой аранжировки стало стандартом включать несколько таких секций, которые теперь называются мамбо, но в которых используются только валторны без вокала. Роговые мамбо чередовались с секциями коро/гиа. Аранжировщики Тимбы положили драматический конец этому типу предсказуемых, шаблонных аранжировок. К тому времени, когда в 1993 году Дэвид Кальсадо и Хуан Карлос Гонсалес из Чаранги Хабанеры добились своего успеха, ни одна комбинация валторн, гуиа, коро и длины тумбао не осталась неисследованной, а возможности были еще больше умножены за счет сопровождения гибридных мамбо разнообразными ритм-секционными «шестернями». .» — Мур (2010: т. 5:12, 13). [30]
Ритм-секции тимбы отличаются от своих аналогов сальсы во многих отношениях: от самих инструментов до индивидуальных паттернов каждого инструмента, от того, как эти паттерны объединяются в передачи, и от того, как группа перемещается между этими передачами. Области, в которых сальса и тимба наиболее похожи, - это диапазон темпа и часть самого большого колокола, на котором играет бонгосеро в сальсе и, в зависимости от оркестра, бонгосеро, тимбалеро или барабанщик в тимбе.
На колокольчике, на котором играет тимбалеро в сальсе, иногда играет так же, как тимбалеро или барабанщик в тимбе, но в группах тимба, где один человек играет обе модели колокольчиков, используется другая модель или гораздо более свободная серия импровизированных моделей. Проверенный временем стандарт конга-марша, повсеместно используемый в сальсе, также часто используется в тимбе, но также используется множество других вариаций, и некоторые конгеро на самом деле сочиняют отдельные марши для каждой песни. Многие из этих тимба-марш в два или даже в четыре раза длиннее стандартной конга-марши (или тумбао ).
Томас Крус разработал несколько адаптаций фольклорных ритмов, работая в тимба-группе Паулито Ф.Г. в 1990-х годах. Творения Круза предлагали умные контрапункты басу и припеву. Многие из его тумбао занимают по продолжительности две или даже четыре клавы, что раньше делалось очень редко. [31] Он также больше использовал приглушенные тона в своих тумбао, одновременно продвигая развитие . Пример справа — одно из изобретений Круза («музыкальных изобретений»), групповая адаптация конголезского афро-кубинского фольклорного ритма макута . Он сыграл образец на трех конгах из песни Паулито «Llamada anónima». Послушайте: «Llamada Anónima» Паулито Ф.Г.
Очень существенное различие между этими двумя жанрами заключается в том, что группы сальсы не используют бас-барабан, важный элемент всех тимба-групп. Почти во всех тимба-группах есть трэп-барабанщик, а те, у кого есть тимбалеро (например, Чаранга Хабанера), добавляют бочку, на которой он или она играет стоя.
Роль басиста тоже очень разная. Басисты сальсы имеют стандартизированные басовые тумбао бомбо-понче. Иногда это используется в тимбе, но гораздо чаще используется тумбао с клаве, и это часто зависит от конкретной песни, в то время как тумбао бомбо-понче в сальсе по определению всегда используют один и тот же ритм от песни к песне. песня. Самое главное, что басисты тимба останавливаются и начинают играть тумбао, один из определяющих аспектов тимба-передач. В сальсе бас-тумбао присутствует везде (Мур (2010: т. 5: 13). [32]
Существенным аспектом ритмической структуры тимбы является тенденция к игнорированию или намеренному нарушению основных принципов аранжировки музыкальной инклавы . Это привело к расколу в мире сальсы и связанной с ней латиноамериканской танцевальной музыки.
Некоторые говорят, что новая музыка — это крузадо [неправильно «скрещенная» с клавой и великое искусство аранжировки музыки в клаве теряется. Другие говорят, что молодые кубинские музыканты просто берут «клаве-лицензию» и используют, среди прочего, концепции, вдохновленные квинто.
Хит Исаака Дельгадо "La Sandunguita" (написанный Аленом Пересом) является примером намеренно крузадо аранжировки. Бас и припев находятся в 3-2, а колокольчики - в 2-3. ... Когда его спросили о его контрклаве (крузадо?) Тумбао в "La Sandunguita", Перес сказал, что его вдохновила румба, упомянув, в частности, квинто:
«Тумбао [Sandunguita] было подсознательной вещью, которая... пришла из румбы. Чтобы получить это спонтанное и естественное ощущение, вы должны знать ла румбу... всю перкуссию, квинто-импровизацию... Пока мы не играем Ни на минуту не сомневаюсь, откуда Перес черпал вдохновение, но трудно объяснить его аранжировку с точки зрения румбы, даже принимая во внимание более крайние примеры контр-клаве-фраз квинто. Перес не пытается рационализировать свою аранжировку с точки зрения румбы. хотя теории клавы. Он пришел не из этого.... Я просто не отношусь к клаве как к исследованию или глубокому анализу, задуманному вокруг того, где она пересекается и где она появляется. Я не изучал ее таким образом ... Когда я придумываю тумбао, я не останавливаюсь и не думаю и не пишу, чтобы увидеть, где клава подходит, а где нет, ... в тумбао, разработанных на Кубе, вы слышите хиты квинто ... для многих вот уже несколько лет на Кубе группы используют разные ритмические модели. Удивительно, как развивались бас и фортепиано на Кубе, и это не то, что останавливает… возможности безграничны». — Перес (2000: timba.com) )
Высокое искусство сочинения популярной музыки в клаве зародилось на Кубе и распространилось по всей Латинской Америке, а со временем и по всей планете. По иронии судьбы, именно молодые кубинские музыканты открыто бросают вызов популярным музыкальным традициям сочинения/аранжировки в клаве (Пеньалоса (2009: 218). [33]
Многие пианисты сальсы встревожены, когда впервые изучают тимбу и сталкиваются с тактами, которые либо противоречат клаве, либо не могут ее четко обозначить. Это понятное беспокойство, потому что, когда имеешь дело с тумбао, чьи ритмические паттерны длятся только одну клаву, этот ритм либо отмечает клаву, либо нет. Однако, когда ритмический рисунок длится две или четыре клавы, это дает творческому пианисту свободу выбора, где и насколько сильно отмечать клаву. Если вы будете решительно отмечать клаву каждый второй такт, слушатели и танцоры научатся предугадывать его. Таким образом, вы можете использовать полярность клавы для художественного эффекта, создавая напряжение в отрывках, которые оставляют клаву двусмысленной или даже противоречат ей, делая решение строгого выравнивания клавы еще более удовлетворительным, когда оно приходит» (Moore 2010: 41) . 34]
Когда группа разрабатывает определенную комбинацию партий фортепиано, баса и ударных и возвращается к ней несколько раз в нескольких песнях, мы называем это «механизмом». Это может быть так же просто, как многократное использование одного паза для куэрпо, а другого для сорос, или перерыв для певца, чтобы поговорить с толпой. Используя это базовое определение, мы могли бы сказать, что вся танцевальная музыка имеет какую-то систему передач, но кубинская музыка 1990-х вывела эту концепцию на беспрецедентный уровень сложности и креативности. Фактически, при ответе на обязательный вопрос «В чем разница между сальсой и тимбой?» самая важная часть ответа вращается вокруг темы передач. Кубинские группы 1990-х годов использовали гораздо более широкий спектр передач, чем их предшественники, но, что более важно, многие из них разработали визуальные, вербальные и/или музыкальные сигналы, позволяющие им спонтанно переключать передачи разными способами для разных выступлений. одной и той же песни, т. е. импровизировать форму произведения. Например, певец или музыкальный руководитель мог подать сигнал рукой или крикнуть «бомба!», после чего басист начинал скользить правой рукой по нижней струне баса по характерному рисунку, одновременно с перкуссионистами. изменяя их паттерны на заранее определенную комбинацию, которая работает с басом, создавая тембральный грув бомбы. Эти «переключения передач» могут быть записаны в аранжировки или спонтанно вызваны в живом исполнении с помощью рук или голосовых сигналов. — Мур (2010: т. 5: 75) [35]
Разборные механизмы отличают тимбу от другой сальсы. Следующий пример — фанк-паттерн ударной установки Каликсто Овьедо для высокоэнергетического брейка, известного как presión . [36] Смотреть: Каликсто Овьедо играет паттерн ударной установки Presión Breaking
Хотя на первый взгляд тимба очень похожа на сальсу из-за происхождения от сыновей , у нее есть определенные качества, которые отличают ее от сальсы, подобно тому, как американский R&B отличается от соула . В целом тимба считается очень агрессивным типом музыки, в котором ритм и «качели» преобладают над мелодичностью и лиризмом. С тимбой связан радикально сексуальный и провокационный танцевальный стиль, известный как despelote (буквально означает хаос или безумие), который состоит из быстрых вращений тела и таза, толчков и дрожащих движений, наклонов и создания гармонических колебаний большой ягодичной мышцы. [6] Те, кто участвовал в исполнении и популяризации тимбы, создали культуру черной, сильной, мужской гордости и повествование о мужской гиперсексуальности, которое соответствовало так называемому «мужскому» звучанию тимбы. [37] В социалистическом обществе, где ценность и идентичность сосредоточены на труде и политическом гражданстве, чернокожие мужчины представляли себя не как производительные силы, а как силы удовольствия. [37] Тимба музыкально сложна, очень танцевальна и отражает проблемы и противоречия современного кубинского общества, поскольку выражает повторяющийся ритм, который связан с повторяющейся повседневной жизнью, которую кубинцы пережили в начале 1990-х годов. [1] Это динамичная эволюция сальсы, полная импровизации и афро-кубинского наследия, основанная на соне, румбе и мамбо , черпающая вдохновение из латиноамериканского джаза и отличающаяся высокой ударностью и сложными частями. [1] На Кубе существовало (или существует) очень мало «традиционной» сальсы, самым влиятельным иностранным «сальсеро» был венесуэльский Оскар Д'Леон , который является одним из немногих исполнителей сальсы, выступавших на Кубе. Таким образом, музыканты тимбы справедливо заявляют об ином музыкальном наследии, чем музыканты сальсы.
По своей сути тимба более гибкая и инновационная, чем сальса, и включает в себя более разнообразный диапазон стилей, каждый из которых можно определить как тимба. Границы того, что является тимбой, а что нет, менее жесткие по сравнению с сальсой, поскольку инновации и импровизация являются ключевыми понятиями в музыке Тимба. По словам Хуана Формелла , директора Los Van Van, тимба — это не форма традиционного сона, а нечто новое. [38] Тимба включает в себя тяжелую перкуссию и ритмы, которые изначально пришли из баррио Кубы. [2]
Тимба включает в себя множество элементов афро-кубинской культуры и музыки. Сюда входят различные афро-кубинские ритмы (на всех инструментах), выражения или части текстов в «Lucumí» (кубинская йоруба , которые раньше использовались в основном в религиозном контексте) и ссылки на афро-кубинскую религию , необходимость импровизации и взаимодействия с аудитории во время концертов, рассказывание историй в текстах, цитирование мелодий, ритмов и/или текстов из других источников, а также устойчивые фрагменты взаимодействия коро-прегон ( призыв и ответ ) в песнях. В отличие от (ранней) сальсы, тимба не претендует на социальное или политическое послание, отчасти из-за политических обстоятельств на Кубе.
В частности, тимба отличается от сальсы оркестровкой и аранжировкой. Некоторые исполнители тимбы с готовностью признают, что иногда черпали вдохновение из музыкальных жанров, пришедших за пределы Кубы. Таким образом, такие группы, как La Charanga Habanera или Bamboleo , часто имеют валторны или другие инструменты, играющие несколько мелодичных нот из мелодий Earth, Wind and Fire , Kool and the Gang или других фанк-групп. Что касается инструментов, самым важным нововведением стало постоянное включение ударной установки и синтезатора . Многие группы тимба в остальном сохранили традиционный ансамбль чаранга 1940-х годов, который включает в себя контрабас , конгу , колокольчик , клаве , фортепиано , скрипки , флейту , а в тимбе - расширенную духовую секцию, которая (в дополнение к традиционным трубам и тромбонам ) может включать саксофоны . Однако в стиле игры и аранжировках было сделано много новшеств, особенно на басу (иногда черпающем вдохновение из некубинских музыкальных жанров), фортепиано (с элементами музыки барокко, например Баха ), валторнах (сложные аранжировки, известные как как «чамполы») и использование клавы ( где стандартом в музыке сальсы является 2-3 сон-клаве, тимба часто склоняется к 2-3 румба-клаве, 3:2 сон-клаве и 3:2 румбе клаве). От сальсы также отличается частая смена мажорной тональности на минорную (и наоборот), очень сложные ритмические аранжировки (часто основанные на ритмах сантерия или абакуа ), смена скорости и большое количество оркестрованных пауз или «блоков». . Кроме того, из-за своего афро-кубинского происхождения (и, конечно же, традиционной кубинской музыки, такой как Son), музыка Тимбы сильно синкопирована.
Хотя тимба считается формой популярной музыки, техническое владение тимбой возможно только благодаря высококвалифицированным музыкантам, имеющим солидную теоретическую подготовку в области классической музыки, джаза, традиционной кубинской музыки , а также других международных жанров. Это стало возможным благодаря высоким стандартам государственных музыкальных школ Кубы, а также сильной конкуренции между музыкантами.
Политика правительства поощряет художественное мастерство, а кубинская музыка рассматривается как источник дохода и законный способ привлечения туризма. Однако самые популярные танцевальные группы острова практически игнорируются латиноамериканским радио в США и некоторых частях Кубы и отсутствуют в чартах. [38] Однако фрагменты кубинского звука начинают достигать широкой аудитории в США благодаря музыкальным записям, созданным популярными музыкантами, такими как Вилли Чирино и Кбадиск из Нью-Йорка , Майами и Пуэрто-Рико , которые в настоящее время включают тимбу в свои песни. . [38] Нью-йоркские и пуэрториканские музыканты еще больше смешали бас-барабан с двойным ударом в брейкаде более сложным способом, которого еще нет на Кубе. [38] Благодаря доступным ресурсам за пределами Кубы музыкантам за пределами острова легче создавать музыку, находящуюся под сильным влиянием кубинцев. [38] Это означает, что иностранцам легче имитировать, создавать и быстрее доставлять свою музыку публике из-за доступных технологий.
Гонсало Грау, лидер группы La Timba Loca, надеется, что тимба приобретет популярность в Штатах, но он понимает, что поначалу на концерты будут приходить лишь небольшие толпы. [2] Из-за политики вокруг Кубы, эта музыка не имела возможности получить распространение в Штатах и не стала такой коммерциализированной, как традиционная сальса из других латиноамериканских стран. [2] Тем не менее, многие кубинские музыканты стремятся работать за границей, и значительное количество музыкантов сейчас работают в изгнании, как в США, так и в Европе (и в меньшей степени в Латинской Америке), что приводит к новой волне перекрестных -разведение между тимбой и сальсой. Хотя в последние годы тимба прошла свой пик, все основные группы по-прежнему активно записываются и выступают, а крупные лейблы, особенно в Европе, начали проявлять интерес к тимбе.
Поскольку тимба очень агрессивна и танцевать под нее сложно, некоторые кубинские группы в поисках более широкой аудитории намеренно создают музыку, под которую большинству латиноамериканцев будет легко танцевать, смешивая в Кубинский бит. [38] К 1990 году несколько групп включили в свои аранжировки элементы фанка и хип-хопа и расширили инструментарий традиционного конджунто с американской ударной установкой, саксофонами и двухклавишным форматом. [4] Наряду с кубинскими конгами и тимбалами , барабанная установка обеспечивала мощные фанк- и рок-биты, которые добавляли больше энергии ритм-секции, а басисты начали использовать техники игры, связанные с фанком, шлепками и натягиванием струн. ударный способ. [4] Сочетание труб и саксофонов придало духовой секции более джазовое звучание, и гармония начала развиваться на более современном уровне. [4]
Сегодня Тимба начала становиться популярной на мировой сцене сальсы, поскольку коммерческие подборки музыки для тимбы принимаются выборочно. Однако многие танцоры сальсы считают, что под нее трудно танцевать из-за быстрого ритма и отличных от традиционной сальсы аранжировок, а также слишком сильных для их ушей битов, что усугубляется сильным ритмическим наследием афро-кубинцев и неспособностью многих североамериканских танцоров сальсы слушать реальные темпы. Тем не менее, он нашел свою нишу среди растущего числа поклонников и пользуется влиянием среди кубинско-американских и европейских музыкантов сальсы. С точки зрения танцора сальсы, тимбу (из-за ее ритмически сложной природы) очень сложно танцевать, если не освоить традиционную кубинскую сальсу (также известную как казино), и это может потребовать многих лет практики. Точно так же, как музыканты объединяют сальсу с фанком, поп-музыкой, джазом, рок-н-роллом и даже танго, чтобы создать тимбу, танец под тимбу отражает ритмы/жанр, включенные в исполняемую композицию. Тимба как танец позволяет включать движения из афро-кубинского фольклора, фанка, поп-музыки, рок-н-ролла и т. д., а также создавать новые движения в рамках кубинского казино.