Тимба — кубинский жанр музыки, основанный на кубинском сон с сальсой , американском фанке/R&B и сильном влиянии афро-кубинской фольклорной музыки. Ритм-секции тимбы отличаются от своих аналогов сальсы, потому что тимба делает акцент на бас-барабане , который не используется в сальса-группах. Тимба и сальса используют один и тот же диапазон темпа, и они обе используют стандартную конга-марчу. Почти во всех тимба-группах есть трэп-барабанщик. Тимба также часто нарушает основные принципы аранжировки музыки в клаве . Тимба считается очень агрессивным типом музыки, в котором ритм и «свинг» преобладают над мелодией и лирикой. С тимбой ассоциируется радикально сексуальный и провокационный стиль танца, известный как despelote (дословно означает хаос или безумие). Это динамическая эволюция сальсы, полная импровизации и афро-кубинского наследия, основанная на соне, румбе и мамбо , черпающая вдохновение из латинского джаза, и очень ударная со сложными секциями. [1] Тимба более гибкая, чем сальса, и включает в себя более разнообразный диапазон стилей. Тимба включает в себя тяжелую перкуссию и ритмы, которые изначально пришли из барриос Кубы. [2]
Слово timba является частью большой семьи слов mb и ng , которые пришли в испанский язык из африканских языков. Среди сотен других примеров — tumba , rumba , marimba , kalimba , mambo , conga и bongo. —Moore (2010: v. 5: 11). [3]
До того, как стать новейшим кубинским музыкальным и танцевальным увлечением, тимба было словом с несколькими различными значениями, но без конкретного определения, в основном употребляемым в афро-кубинском жанре румбы. [4] Тимберо был приветственным термином для музыканта, а тимба часто относилась к набору барабанов в фольклорном ансамбле. [4] С 1990-х годов тимба относится к интенсивной и немного более агрессивной форме музыки и танца Кубы. [4]
По крайней мере, еще в 1943 году слово timba использовалось в текстах и названиях песен, таких как «Timba Timbero» группы Casino de la Playa и «Timba Timba» группы Pérez Prado. Это также название района в Гаване. Оно вошло в употребление как название музыкального жанра, сначала как timba brava, около 1988 года. Многие, наиболее известный лидер NG La Banda Хосе Луис «El Tosco» Кортес, претендуют на то, что были первыми, кто использовал его для описания нового музыкального явления — Moore (2010: v. 5: 11). [3]
В отличие от сальсы, корни которой строго уходят в сон и кубинские группы конхунто 1940-х и 1950-х годов, тимба представляет собой синтез многих фольклорных ( румба , гуагуанко , игра на барабанах бата и священные песни сантерии . [5] ) и популярных источников (даже черпая вдохновение из неафро-кубинских музыкальных жанров, таких как рок , джаз , фанк и пуэрто-риканский фолк). По словам Винченцо Перны, автора книги «Тимба: Звук кубинского кризиса» , о тимбе нужно говорить из-за ее музыкальных, культурных, социальных и политических причин; ее огромной популярности на Кубе, ее новизны и оригинальности как музыкального стиля, мастерства ее исполнителей, ее связи как с местными традициями, так и с культурой черной диаспоры, ее значений и того, как ее стиль выявляет точки напряжения в обществе. [6] В дополнение к тимбалам , барабанщики тимбы используют ударную установку, что еще больше отличает звучание от звучания сальсы на материке. Также распространено использование синтезированной клавиатуры. Песни тимбы, как правило, звучат более инновационно, экспериментально и часто более виртуозно, чем пьесы сальсы; партии духовых инструментов обычно быстрые, иногда даже с влиянием бибопа , и простираются до предельных диапазонов всех инструментов. Модели баса и ударных также нетрадиционны. Импровизация является обычным явлением.
Основными предшественниками тимбы являются три группы: Los Van Van , Irakere (обе в 1970-х) и NG La Banda (1988), хотя многие другие группы (например, Son 14 , Orquesta Original de Manzanillo, Ritmo Oriental , Orquesta Revé ) оказали большое влияние. в установлении новых стандартов.
Элио Реве Матос был кубинским музыкантом и автором песен, известным перкуссионистом, родился 23 июня 1930 года в Гуантанамо . В 1956 году он основал Elio Revé y su Charangón , также известный как Orquesta Revé . Charanga Реве включала тромбоны и барабаны бата , и он стал известен как Отец Чангуи за свой вклад в этот музыкальный жанр. В 1970-х годах под руководством тимбалеро Реве Orquesta Revé увидел инновации в игре на тимбалах . [7]
Элио Реве-старший был несравненным искателем талантов. Возможно, он также был трудным человеком для работы, если судить по количеству музыкантов, покинувших его группу! Невероятное наследие знаменитых групп Revé началось вскоре после того, как его группа переехала из Гуантанамо в Гавану в 1956 году. В 1958 году большинство участников ушли, чтобы сформировать Ritmo Oriental . В 1965 году его молодой пианист Чучо Вальдес ушел, чтобы заняться джазовой карьерой, что привело к формированию Irakere. В 1968 году басист Хуан Формелл , Пупи Педросо и другие ушли, чтобы сформировать Los Van Van. В конце 70-х Армандо Гола, Герман Веласко и Пепе Маза ушли, чтобы сформировать Orquesta 440. Певец Феликс Балой ушел после 1982 года и наслаждался долгой карьерой с Адальберто Альваресом и как сольный исполнитель. Аранжировщик Игнасио Эррера также ушел после 1982 года. Мы не уверены, что случилось с Эррерой, но, основываясь на его потрясающих аранжировках на альбоме 1982 года, у него определенно был потенциал создать блестящую собственную спин-офф-группу. Еще одним «пропавшим без вести» выпускником Revé, который вполне мог бы попасть в этот список, был Тони Гарсия, пианист и музыкальный руководитель начала 1990-х годов и аранжировщик знаменитой песни Revé «Mi salsa tiene sandunga», которая стала заглавной песней самого важного музыкального шоу кубинского телевидения Mi Salsa.
Именно уход Эрреры заставил Реве сосредоточить свое внимание на поиске талантов на другом композиторе и аранжировщике Хуане Карлосе Альфонсо . Альфонсо также является блестящим пианистом, чьи тумбао будут изучаться в этом разделе. После пяти лет и четырех классических альбомов, которые подняли Реве до популярности, подобной популярности Ван Ван и принесли им прозвище La explosión del momento, сам Альфонсо покинул группу в 1988 году, чтобы сформировать Dan Den ... Достаточно сказать, что история Реве похожа на угол Голливуда и Вайна, если вы изучите ее достаточно внимательно, вы встретите большинство важных кубинских музыкантов последних 50 лет. — Мур (2010: т. 4: 49) [8]
Другие, связанные с Revé, включали певца Юмури . Элио был отцом братьев-музыкантов, Одеркиса Реве и Элио-младшего ( Элито ), последний продолжил прямую связь с музыкой своего отца с Elito Revé y su Charangón. Певец и писатель Эмилио Фриас «El Niño» приобрел опыт работы с группой, прежде чем сформировать El Niño y La Verdad в июне 2013 года. [9]
Grandes Èxitos EGREM CD 0325 (Son 14). Этот CD представляет собой превосходную подборку лучших песен Son 14 за годы, когда Адальберто Альварес возглавлял группу (1979–1983)
Адальберто Альварес, родившийся в Гаване и выросший в Камагуэе , уже имел некоторый успех в написании песен для Румбаваны, когда Родульфо Вайянт, один из самых записываемых композиторов той эпохи, пригласил его в Сантьяго в качестве музыкального руководителя и пианиста новой группы под названием Son 14. Группа бурно стартовала в 1979 году с первым крупным хитом Адальберто "A Bayamo en coche". Альварес ушел после трех классических альбомов (плюс четвертый с Омарой Портуондо, исполнявшей песни из трех других), но Son 14 остались вместе, время от времени записываясь под руководством Эдуардо "Тибуриуни" Моралеса, оригинального певца "A Bayamo en coche".
Адальберто Альварес был одним из первых, кто популяризировал использование «госпел» аккордовых прогрессий, используя мажорные трезвучия, построенные на II, III и VI. На протяжении 1970-х и 80-х годов все больше и больше элементов гармонической палитры поп-музыки становились приемлемыми в латинской музыке, и к 1990-м годам все, что создавало хук, стало законной игрой, что привело к взрыву блестящего написания песен, в то время как североамериканская сальса продолжала ограничиваться шаблонными ограничениями жанра.—Moore (2010: т. 4: 22) [10]
Ritmo Oriental, часто известная как «La Ritmo», была одной из самых популярных групп на Кубе в 1970-х и 1980-х годах. ... Скрипичные тумбао La Ritmo были бесконечно изобретательны, и Умберто Перера, часто аранжировщик и басист, создавал басовые тумбао, которые были и тематическими, и заполняли пустоты, созданные другими тумбао. Пианист Луис Адольфо Пеоальвер в основном оставался в пределах типичного стиля 1970-х и 80-х годов, фиксируя грув секцией скрипок и гуиро Ласаги в стиле мачете, в то время как Перера, барабанщик Даниэль Диас, конгеро Хуан Кларо Браво и выдающиеся аранжировщики группы взлетели до беспрецедентных творческих высот. — Мур (2010: т. 3: 33) [11]
Original de Manzanillo добавил гитару к стандартной инструментации charanga. Менее авантюрный, чем Ritmo Oriental и другие современные charangas, он был отмечен прежде всего своим певцом и композитором, Кандидо Фабре , выдающимся исполнителем, который повлиял почти на каждого последующего певца своей сверхъестественной способностью импровизировать тексты. Пианист и лидер Original de Manzanillo Вильфредо «Пачи» Наранхо все еще с группой, а его сын, Пачи-младший, является нынешним пианистом Orquesta Revé и записывался со многими другими, включая Angel Bonne.—Moore (2010: v. 3: 33) [12]
В 1969 году Формелл покинул Revé, чтобы сформировать свою собственную группу Los Van Van, взяв с собой многих музыкантов Revé, включая пианиста Пупи Педросо. Его первые новые песни имели много общего с музыкой, которую он создал для Revé, хотя он начал называть ее songo вместо changüí .—Moore (2010: v. 3: 16) [13]
Los Van Van разработали то, что стало известно как жанр «сонго», внеся бесчисленные новшества в традиционный сон, как в стиле, так и в оркестровке. В латинской музыке жанры обычно приписываются ритмам (хотя, конечно, не каждый ритм является жанром), и является ли тимба самостоятельным жанром или нет, является спорным вопросом. Однако сонго можно считать жанром, и, по всей вероятности, это единственный жанр в мире, исполняемый только одним оркестром, Los Van Van. Ритм сонго был создан перкуссионистом Хосе Луисом Кинтаной («Чангито») по заказу руководителя группы Van Van Хуана Формелла. С момента создания группы в 1969 году Los Van Van были самой популярной группой на Кубе и сами считаются одной из главных групп тимбы.
Irakere в основном известен как латиноамериканский джазовый коллектив за пределами Кубы, однако большую часть их музыки можно считать популярной танцевальной музыкой. Как и Los Van Van, Irakere экспериментировал со многими различными стилями, смешивая афро-кубинские ритмы с соном и джазом. В то время как руководитель группы Чучо Вальдес почитается как один из величайших джазовых музыкантов Кубы, из оркестра вышли как джазовые, так и тимба-вундеркинды, включая флейтиста Хосе Луиса Кортеса («El Tosco»), который собрал группу очень талантливых музыкантов, чтобы сформировать NG La Banda в середине 1980-х годов. NG экспериментировали с различными стилями, включая латиноамериканский джаз, в течение нескольких лет, прежде чем записать то, что многие считают первым альбомом тимбы, En La Calle , в 1989 году.
В особый период начала 1990-х годов тимба стала значимой формой выражения культурных и социальных потрясений, которые произошли. [14] Особый период был временем экономических спадов и трудностей для кубинского народа. После распада Советского Союза , главного торгового партнера Кубы, страна пережила худший кризис со времен революции. [15] Куба теперь открыла свои двери для туризма, и приток туристов на остров помог расширить привлекательность музыки и танца тимбы. [16] Противостояние между Кубой и большей частью остального мира дало тимбе возможность вдохнуть новую жизнь в город, что привело к росту ночной жизни и вечеринок. [16] Танцевальный ритм тимбы и ее энергичное звучание были популярны среди туристов в то время, когда музыкальная и танцевальная сцена косвенно помогали оказывать некоторую поддержку испытывающей трудности экономике Кубы. [16]
В то время как тимба развивалась в начале десятилетия, когда выпускники афро-кубинских консерваторий обращались к популярной музыке, ориентированной на молодежь из неблагополучных районов города, ее рост следовал за развитием музыкальной и туристической индустрий, поскольку государство пыталось решить экономические проблемы постсоветского мира. [17] Тексты песен тимбы вызвали значительные споры из-за использования в них вульгарного и остроумного уличного языка, а также потому, что они завуалированно ссылались на общественные проблемы, включая проституцию, преступность и влияние туризма на остров, которые редко затрагивались другими музыкантами. [5] Это было необычно для кубинских текстов до этого. Также было подтверждение кубинской идентичности. Разница во мнениях между старыми традиционалистами, отправляющимися за границу в поисках успеха, и молодыми людьми, оставшимися дома, а также разница в финансовом вознаграждении не могли не привести к трениям. [18] В последующее время тимба в значительной степени перешла от доступного, мейнстримного средства к тому, которое ориентировано на богатую элиту в дорогих заведениях. Это ставит тимбу в противопоставление рэпу, который в некотором роде стал исполнять роль музыки масс. [19]
Хотя NG La Banda добилась огромного успеха в начале 1990-х и считается первой тимба-группой, судьба группы была неоднозначной, отчасти потому, что они по-прежнему остаются в высшей степени экспериментальными.
Группа NG La Banda, которую обычно считают первой группой, играющей в стиле тимба, была одной из первых групп, стандартизировавших использование зубчатых передач и фортепианных тамбао , характерных для отдельных песен , а также первой из череды групп, испытавших «манию» популярности в Гаване в бурные дни 1990-х годов.
Однако с точки зрения состава участников NG La Banda была далеко не новой. Они уже играли под названием "Nueva Generación", записав несколько эклектичных джазовых альбомов. Пять участников пришли прямо из Irakere: лидер, Хосе Луис "El Tosco" Кортес, и вся духовая секция, ласково известная поклонникам как Los metales de terror за их безупречное и агрессивное исполнение виртуозных духовых партий El Tosco... El Tosco [был] в 1970-х годах в Los Van Van. Его первоначальная концепция NG La Banda заключалась в том, чтобы объединить популярную музыкальную привлекательность Los Van Van с джазовыми влияниями и потрясающей музыкальностью Irakere.
Ритм-секция была не менее виртуозна, чем духовые. Барабанщик Каликсто Овьедо, басист Фелисиано Аранго, барабанщик Хиральдо Пилото и конгеро Викли Ногерас стали легендами на своих инструментах. Самым важным, с нашей точки зрения, был пианист Родульфо «Перухин» Аргудин.
Первоначальными певцами были Тони Калла и Иссак Дельгадо из Ritmo Oriental и Пачито Алонсо соответственно. Дельгадо покинул NG, чтобы сформировать свою собственную группу примерно в 1991 году. Пилото присоединился к нему примерно год спустя в качестве барабанщика, композитора и музыкального руководителя. Эль Тоско заменил Иссака другим великим певцом, Антонио Меной.—Мур (2010: т. 5: 14) [20]
То, что впоследствии стало известно как «взрыв тимбы», началось не с NG La Banda, а с дебютного альбома La Charanga Habanera «Me Sube La Fiebre» в 1992 году. Этот альбом включал в себя все элементы того, что сейчас известно как тимба, и группа доминировала на сцене вплоть до распада оригинального состава в 1998 году (с тех пор они воссоединились).
Charanga Habanera... взлетели до статуса суперзвезды в 1990-х. Как и NG La Banda, charangueros имели обильное количество переключений передач, специфичных для песен тумбао и отношения, но их музыкальный стиль был кардинально другим и продолжал меняться и развиваться с каждым альбомом. Альбомы Charanga Habanera можно купить в их оригинальной форме, что удачно, потому что они задуманы как альбомы, с тщательным вниманием к оформлению, спискам треков и общей концепции. Каждая нота на этих альбомах выдерживает строгую проверку. Я написал обширные статьи о каждом из первых пяти альбомов на www.timba.com и начал еще одну, более техническую партию анализов тех же альбомов с точки зрения ритм-секции и ее переключений передач. Раздел Charanga Habanera на timba.com также включает чрезвычайно точные транскрипции каждой лирики, включая guías, на каждом из этих альбомов.
С точки зрения инструментовки Charanga Habanera настолько далека от чаранги, насколько это вообще возможно, и за обманчивым названием группы скрывается интересная история. Лидер группы Дэвид Кальзадо, игравший на скрипке в Ritmo Oriental в 1980-х, заключил многолетний контракт на исполнение традиционной музыки чаранги каждое лето в большом туристическом отеле в Монте-Карло, отсюда и подходящее на тот момент название группы Charanga Habanera. Каждые выходные группа играла разогрев для гастролирующих групп, таких как Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder, James Brown и Kool & The Gang, и charangueros стали большими поклонниками как музыки, так и сценических шоу североамериканского R&B. В межсезонье, на Кубе, было очень мало работы для их традиционной музыки, и вся страна сходила с ума по NG La Banda. В ответ Кальсадо и музыкальный руководитель/пианист Хуан Карлос Гонсалес изменили все в Charanga Habanera, кроме названия. Они добавили три трубы и саксофон, бонгосеро, бас-барабан, синтезатор, сложные костюмы и сценические шоу, и совершенно новый вид музыки, которая не звучала как NG La Banda или Earth, Wind and Fire, но которая творила чистую музыкальную магию на всех уровнях. Фортепианные тумбао и аранжировки... были просто возвышенными.
Charanga Habanera претерпела три различных периода стиля в период 1993–1997 годов, представленные тремя альбомами, изображенными выше. Более ранний альбом Love Fever (Me sube la fiebre) стилистически соответствует Hey You Loca и даже разделяет две важные песни: Me sube la fiebre и Para el llanto. Если вы подхватываете лихорадку Charanga, на Love Fever есть три важных классических песни, которые не были перезаписаны на Hey You Loca: "Extraños ateos", "Pregón de chocolate" и "Te voy a liquidar". — Мур (2010: т. 5: 16) [21]
С тех пор на Кубе и за рубежом возникло большое количество групп, многие из самых известных возглавляются или укомплектованы бывшими участниками вышеупомянутых групп. Некоторые важные фигуры и группы включают в себя: Пачито Алонсо и сус Кини Кини, Асукар Негра , Бамболео , Чаранга Форевер, Дэн Ден , Ален Перес, Иссак Дельгадо , Тирсо Дуарте, Климакс, Манолин «Эль Медико де ла сальса» , Манолито и су Трабуко , Пауло Ф.Г. и Pupy y Los que Son, Son (режиссер Сезар «Пупи» Педросо , бывший пианист Лос-Ван Ван).
Если популярность NG La Banda и Charanga Habanera в начале 1990-х годов была беспрецедентной, то реакция на появление следующей группы суперзвезд граничила с невероятным: кубинский эквивалент битломании. Неожиданной звездой стал Мануэль «Манолин» Гонсалес, автор песен-любителей, которого Эль Тоско из NG обнаружил в медицинской школе и прозвал «Эль Медико де ла Сальса». Музыка Манолина отличалась от Чаранги Хабанеры так же, как Чаранга Хабанера от NG La Banda. В его творческую команду входило несколько аранжировщиков, в том числе великий Луис Бу, блестящий пианист Чака Наполес... и невероятно мощная и креативная ритм-секция. Насколько бы влиятельным ни был Манолин с чисто музыкальной точки зрения, его харизма, популярность и беспрецедентная способность зарабатывать оказали еще более сейсмическое воздействие, вызвав такой уровень волнения среди музыкантов, какого не было с 1950-х годов, если вообще когда-либо. Заимствуя Фраза Реджи Джексона: El Médico de la Salsa был «соломинкой, которая размешивает напиток». — Мур (2010: т. 5: 18) [22]
Пауло Фернандес Галло, он же Paulito FG, Pablo FG или Paulo FG, присоединился к Иссаку Дельгадо и Манолину в качестве трех лучших певцов-бэндлидеров 1990-х годов. Другие крупные группы той эпохи, от Los Van Van до Bamboleo, возглавлялись музыкантами и имели «передовую линию» из двух-четырех ведущих вокалистов, которые по очереди пели ведущие, в то время как другие пели коро. Вокальный стиль Паулито характеризуется острой как бритва точностью и способностью заново изобретать мелодии своих композиций с каждым выступлением. Подобно баскетбольному разыгрывающему защитнику, он мог спонтанно переключать передачи, и только группа Иссака Дельгадо могла так сильно варьировать свои выступления от вечера к вечеру. Группа Паулито, «Элита», действительно была элитной силой, с лучшими или одними из лучших игроков в Гаване почти на каждом инструменте. Многие из участников остались с дней Opus 13. Paulito написал почти весь свой материал и имел блестящую химию с аранжировщиком Хуаном Серуто и его звездной ритм-секцией, что привело к некоторым из самых сложных и оригинальных аранжировок 1990-х годов. С эстетической точки зрения музыка Paulito, кажется, имеет родство с музыкой Manolín, но с нашей точки зрения более полезно сравнение с Delgado. Delgado и Paulito были, возможно, величайшими живыми тимба-группами с точки зрения возможности использовать механизмы и импровизацию, чтобы сделать каждое исполнение песни разным от концерта к концерту. У каждой группы были удивительно сложные и гибкие системы механизмов, и у каждой был ряд блестящих пианистов. Многие из лучших пианистов играли в обеих группах в разное время. Пианистами Паулито были Эмилио Моралес, Серхио Норонья, Пепе Риверо, Яниэль «Эль Маха» Матос, Роландо Луна и Роберто «Кукуручо» Карлос. Дельгадо были Тони Перес, Мелон Льюис, Пепе Риверо, Яниэль «Эль Маха» Матос, Роберто «Кукуручо» Карлос, Роландо Луна и Тони Родригес. — Мур (2010: т. 5: 20) [23]
В состав Manolito y su Trabuco вошли некоторые из лучших певцов той эпохи, включая Росендо «El Gallo» Диаса, Сиксто «El Indio» Льоренте (который исполнил многие песни Orquesta Aliamén ... и Карлоса Калунгу, который исполнил многие из рекомендованных песен Klímax в предыдущем разделе. В записях Манолито 1990-х годов также присутствует один из лучших и самых вдумчивых исполнителей на синтезаторе, Осирис Мартинес, который сейчас играет в Los Que Son Son. У Манолито прекрасная музыкальная химия с другим плодовитым композитором группы, певцом Рикардо Амараем. Многие из самых больших хитов Трабуко являются результатом несомненных влияний R&B Амарая, пропущенных через сильную кубинскую эстетику и аранжировочный гений Симонета. Как и Иссак Дельгадо, Манолито записал компакт-диски, на которых смешаны агрессивная хардкорная тимба, которую он играл на концертах с различные другие стили, предназначенные для привлечения иностранных покупателей, например, кумбии, ориентированные на южноамериканскую аудиторию. Многие шедевры тимбы Манолито разбросаны по всей его 17-летней дискографии, по несколько на каждом альбоме.—Moore (2010: v. 5: 22) [24]
Как и Манолин, Bamboleo начинали свою жизнь как один из любимых проектов El Tosco. Под руководством пианиста Ласаро Вальдеса-младшего, одного из самых оригинальных аранжировщиков тимбы, они обладают мгновенно узнаваемым звучанием с элементами R&B и джаз-фьюжн, плавно интегрированными с агрессивной тимбой, и сложной системой ручных сигналов, позволяющих спонтанно создавать блоки из более мелких единиц. Только Иссак Дельгадо и Паулито ФГ превосходят Bamboleo в плане использования переключения передач для разнообразия живых выступлений от вечера к вечеру.–Moore (2010: т. 5: 23) [25]
Лидер Klímax Хиральдо Пилото — одна из самых важных фигур во всей истории кубинской музыки. Его отец и тезка был половиной великой команды авторов песен Piloto y Vera, а его дядя был легендарным перкуссионистом Гильермо Баррето . Превзойдя обоих знаменитых родственников, Пилото победил в опросе читателей timba.com в номинации «Лучший барабанщик тимбы» и занял четвертое место в номинации «Лучший автор песен». Он ушел из NG La Banda, потому что группа не давала ему достаточно возможностей писать. Как фрилансер он написал три важные песни для Charanga Habanera, включая их прорывной хит «Me sube la fiebre». Присоединившись к Issac, он продолжал много писать. Когда Пилото основал Klímax в 1995 году, его творчество стало еще более мелодичным, гармоническим и лирически оригинальным, иногда отклоняясь в спорные области, что приводило к цензуре песен правительством, и всегда выходя за рамки музыкального творчества прекрасными и разнообразными способами. Klímax — самая гармонично оригинальная и изысканная популярная музыкальная группа в истории Кубы. — Мур (2010: т. 5: 21) [26]
Bakuleye, известная как волшебная палочка, пробуждающая божество, живущее под землей, — еще одна популярная группа на Кубе, известная своей тимбой. [27] Создатель группы Педро Пабло Варгас описывает Bakuleye как пробуждение новых идей. [27] Музыка Bakuleye представляет собой сплав различных музыкальных ритмов, таких как латинский джаз , болеро , баллады , бачата и особенно сальса. [27] Как одна из самых многообещающих групп с Кубы, Bakuleye получила благоприятное освещение в прессе и на телевидении. [27]
Помимо Кубы, несколько тимба-групп появились в Майами, штат Флорида, где проживает большая концентрация кубино-американцев. Это стало возможным благодаря переезду в Майами членов некоторых тимба-групп, таких как Исаак Дельгадо, Манолин "El Médico de la Salsa", Дани Лосада (бывший певец и композитор Charanga Habanera) и Пепито Гомес (бывший певец Pupy y Los que Son, Son), но в конечном итоге они решили переехать в другое место (в Испанию, Мексику и Нью-Йорк). Среди других - Карлос Мануэль, Эль Пикете, Мишель Кальво, Хорхе Гомес и "Tiempo Libre" (которые были номинированы на Грэмми в 2005 году за альбом "Arroz con Mango" и в 2006 году за альбом "Lo que esperabas"), Los 10 de la Salsa, Чака и его группа "El Tumbao", а также Томазито Круз и его кубинский Тимба All Stars.
В Перу тимба также широко распространена: существует не менее 30 групп, занимающихся продвижением кубинской музыки, наиболее известными из которых являются Mayimbe и Team Cuba. Другие включают: Мангу, Камагуэй, Конкистар, Эксплозион Гавана, Н'Самбле, Ла Новел, Д'Фарандула, Бембе, Сон де Тимба, Лос Трабукос, Ямбу и Йаре. Кроме того, Лима является родиной кубинских музыкантов, таких как Дантес Кардоса и Мишель Маза (бывший солист группы Charanga Habanera) и Каробанд.
В самом широком смысле люди танцуют тимбу в стиле, называемом «casino», который существовал задолго до 1989 года, но определенные ритмические элементы аранжировок тимбы вдохновили на новые способы танца. В некоторых случаях танцоры реагировали на изменения в музыке, переключаясь между casino и новыми танцевальными стилями, предоставляя, возможно, самый сильный аргумент в пользу утверждения, что тимба — это независимый жанр, а не просто «современный son montuno» или «кубинская сальса». — Мур (2010: т. 5: 11). [28]
Группы начала 1970-х годов открыли дверь идее использования новых гармоний в кубинской музыке: рок и соул в случае Los Van Van; джаз и классическая музыка в случае Irakere и их последователей. В 1980-х годах была общая тенденция к тому, чтобы гармонии становились более традиционными и менее эклектичными, но даже главные архитекторы этого направления, такие как Адальберто Альварес, добавляли новые гармонические идеи, такие как вторичные доминанты и перевернутые трезвучия. В любом случае, тимберос ворвались в эту частично открытую дверь и больше не оглядывались назад. С точки зрения фактических аккордовых прогрессий, используемых в тимбе, приложение о гармонии также очень полезно. Настоятельно рекомендуемое упражнение — проиграть весь список в тональности C. Как бы ни были кардинально разными гармонии тимбы после изучения музыки первых четырех томов, удивительно видеть, как много тимба тумбао перерабатывают те же прогрессии с небольшими вариациями. Хотя первое десятилетие 2000-х годов стало свидетелем общего упрощения гармоний, похожего на 1980-е после 1970-х годов, все еще существуют огромные неиспользованные возможности для дальнейшего гармонического исследования. Надеюсь, читатели этих книг будут среди будущих исследователей.—Мур (2010: т. 5: 11, 12). [29]
В 1990-е годы произошли кардинальные инновации на каждом уровне иерархии: от тумбао до секций, построенных на повторениях этих тумбао, и способа объединения секций в общую аранжировку.
Большинство дореволюционных тумбао длятся один клаве перед повторением. Тумбао с двумя клаве стали доминировать в 1970-х и 80-х годах. К 1990-м годам длина тумбао из четырех клаве была такой же распространенной, как и две, а иногда и восемь. Иногда использовались и нечетные длины, такие как три, пять и шесть. В этом смысле тимба может рассматриваться как продолжение продолжающейся тенденции к более длинным тумбао, но общая длина — это только половина истории. Во многих тумбао 70-х и 80-х годов применялся ритм из одной клаве к прогрессии аккордов из двух клаве. В латинском джазе и сальсе с джазовым влиянием прогрессия аккордов могла распространяться на восемь или даже шестнадцать клаве, но основная ритмическая ячейка продолжала повторяться в каждой клаве. В 1990-х годах даже тумбао с двумя клаве обычно имели отчетливо разные ритмы для каждой половины рисунка.
Уменьшая масштаб уровня, чтобы рассмотреть более крупные разделы мамбо и коро, построенные из тумбао, мы немедленно сталкиваемся с новым типом аранжировочного устройства, которое почти полностью уникально для тимбы. Я называю его «асимметричным коро». Вместо одно- или двухклавного коро, за которым следует ведущий вокал той же длины с той же прогрессией, аранжировщики тимбы могут следовать трехклавному коро с одноклавной гией, одноклавным коро междометием и затем трехклавной гией, все это на протяжении восьмиклавной аккордовой прогрессии. Они также могут предоставлять различные аккордовые прогрессии для коро и ведущего вокала.
Духовые также были частью новой парадигмы. Если подвести итог, идея использования духовой секции для исполнения повторяющихся риффов началась с разделов diablo Арсенио Родригеса. Арсенио обычно объединял коро и рифф духовых на одноклаве тумбао. К 1980-м годам стало стандартом для каждой аранжировки включать несколько таких разделов, которые теперь называются мамбо, но в них использовались только духовые, без вокала. Духовые мамбо чередовались с разделами coro/guía. Аранжировщики тимбы положили резкий конец этому типу предсказуемой, шаблонной аранжировки. К тому времени, когда в 1993 году Дэвид Кальсадо и Хуан Карлос Гонсалес из Charanga Habanera достигли своего апогея, ни одна комбинация длин духовых инструментов, guías, coros и tumbao не осталась неисследованной, и возможности были еще больше увеличены за счет аккомпанемента гибридным мамбо с различными «шестеренками» ритм-секции. — Мур (2010: т. 5: 12, 13). [30]
Ритм-секции тимбы отличаются от своих коллег сальсы во многих неотъемлемых отношениях от самих инструментов, индивидуальных рисунков каждого инструмента, способа, которым эти рисунки объединяются в передачи, способа, которым группа перемещается между этими передачами. Области, в которых сальса и тимба наиболее схожи, — это диапазон темпа и партия самого большого колокола, на котором играет бонгосеро в сальсе и, в зависимости от группы, либо бонгосеро, тимбалеро или барабанщик в тимбе.
Колокольчик, на котором играет тимбалеро в сальсе, иногда играет тем же способом тимбалеро или барабанщик в тимбе, но в тимба-группах, где один человек играет оба рисунка колокольчика, используется другой рисунок или гораздо более свободная серия импровизированных рисунков. Освященный временем стандартный конга марча, используемый повсеместно в сальсе, также часто используется в тимбе, но используются и многие другие вариации, и некоторые конгерос на самом деле сочиняют особые марши для каждой песни. Многие из этих тимба-конга марча в два или даже в четыре раза длиннее стандартного конга марча (или тумбао ).
Томас Круз разработал несколько адаптаций фольклорных ритмов, работая в группе тимба Паулито Ф. Г. в 1990-х годах. Творения Круза предлагали умные контрапункты басу и хору. Многие из его тамбао охватывают две или даже четыре клавы по длительности, что ранее делалось очень редко. [31] Он также больше использовал приглушенные тона в своих тамбао, все время продвигая развитие . Пример справа - одно из inventos ('музыкальных изобретений') Круза, групповая адаптация конголезского афро-кубинского фольклорного ритма макута . Он играл рисунок на трех конгах в песне Паулито "Llamada anónima". Слушайте: "Llamada Anónima" Паулито Ф. Г.
Очень драматическое различие между двумя жанрами заключается в том, что сальса-группы не используют бас-бочку, неотъемлемый элемент всех тимба-групп. Почти во всех тимба-группах есть трэп-барабанщик, а те, у кого есть тимбалеро (например, Charanga Habanera), добавляют бас-бочку, на которой он или она играет стоя.
Роль басиста также очень разная. У басистов сальсы есть стандартизированные басовые тумбао бомбо-понче. Иногда это используется в тимбе, но гораздо чаще используется тумбао, выровненное по клаве, и оно часто специфично для рассматриваемой песни, в то время как тамбао бомбо-понче сальсы, по определению, всегда используют один и тот же ритм от песни к песне. Самое главное, басисты тимбы останавливаются и начинают свои тумбао, один из определяющих аспектов передач тимбы. В сальсе басовое тумбао вездесуще. — Мур (2010: т. 5: 13). [32]
Важным аспектом ритмической структуры тимбы является тенденция к игнорированию или намеренному нарушению основных принципов аранжировки музыки в клаве . Это привело к расколу в мире сальсы и родственной латиноамериканской танцевальной музыки.
Некоторые говорят, что новая музыка — это cruzado [неправильно «скрещено» с clave и великое искусство аранжировки музыки в clave теряется. Другие говорят, что молодые кубинские музыканты просто берут «clave license» и используют, среди прочего, концепции, вдохновленные quinto.
Хит Иссака Дельгадо "La Sandunguita" (написанный Аленом Пересом) является примером аранжировки, которая намеренно сделана в стиле крузадо. Бас и припев в размере 3-2, но рисунки колоколов в размере 2-3. ... Когда его спросили о его контрклаве (крузадо?) тумбао в "La Sandunguita", Перес сказал, что его вдохновила румба, упомянув в частности квинто:
«[«Sandunguita»] tumbao был подсознательным, что... пришло из румбы. Чтобы получить это спонтанное и естественное ощущение, вы должны знать la rumba... всю эту перкуссию, импровизацию quinto... Хотя мы ни на минуту не сомневаемся, откуда Перес черпал свое вдохновение, трудно рационализировать его аранжировку в терминах румбы, даже принимая во внимание более экстремальные примеры контрклаве фраз quinto. Однако Перес не пытается рационализировать свою аранжировку в терминах теории клаве. Это не то, откуда он исходит. ... Я просто не отношусь к клаве как к изучению или глубокому анализу, задуманному вокруг того, где оно пересекается и где вступает. Я не изучал его таким образом. ... Когда я задумываю tumbao, я не останавливаюсь и не думаю или не пишу, чтобы увидеть, где клаве подходит, а где нет, ... в tumbaos, разработанных на Кубе, вы слышите удары quinto... На Кубе уже много лет группы используют разные ритмические рисунки. Удивительно, как на Кубе развились бас и фортепиано, и это не останавливает... возможности безграничны."—Pérez (2000: timba.com)
Высокое искусство сочинения популярной музыки в клаве зародилось на Кубе и распространилось по всей Латинской Америке, а затем и по всей планете. По иронии судьбы, именно молодые кубинские музыканты сейчас открыто бросают вызов традициям популярной музыки в сочинении/аранжировке в клаве. — Пеньялоса (2009: 218). [33]
Многие пианисты сальсы встревожены, когда они впервые изучают тимбу и сталкиваются с тактами, которые либо противоречат клаве, либо не отмечают ее решительно. Это понятная обеспокоенность, потому что при работе с тумбао, ритмические рисунки которых длятся только один клаве, этот ритм либо отмечает клаве, либо нет. Однако, когда ритмический рисунок длится два или четыре клаве, это дает творческому пианисту свободу выбора, где и насколько сильно отметить клаве. Если вы решительно отмечаете клаве каждый второй такт, слушатели и танцоры научатся предвосхищать это. Таким образом, вы можете использовать полярность клаве для художественного эффекта, создавая напряжение с помощью отрывков, которые оставляют клаве двусмысленным или даже противоречат ему, делая решение о сильном выравнивании клаве еще более удовлетворительным, когда оно приходит» (Moore 2010: 41). [34]
Когда группа разрабатывает определенную комбинацию партий фортепиано, баса и ударных и возвращается к ней несколько раз в нескольких песнях, мы называем это «передаточным отношением». Это может быть просто многократное использование одного грува для куэрпос и другого для корос, или брейкдаун для певца, чтобы поговорить с толпой. Используя это базовое определение, мы могли бы сказать, что вся танцевальная музыка имеет своего рода систему передаточных отношений, но кубинская музыка 1990-х годов вывела эту концепцию на беспрецедентный уровень сложности и креативности. Фактически, при ответе на обязательный вопрос «в чем разница между сальсой и тимбой?», самая важная часть ответа вращается вокруг темы передаточных отношений. Кубинские группы 1990-х годов придумали гораздо более широкий спектр передаточных отношений, чем их предшественники, но, что еще важнее, многие из них придумали визуальные, словесные и/или музыкальные сигналы, которые позволяли им применять смену передаточных отношений спонтанно разными способами для разных исполнений одной и той же песни, т. е. импровизировать форму произведения. Например, певец или музыкальный руководитель может подать сигнал рукой или крикнуть «бомба!», после чего басист начнет скользить своей правой рукой по нижней струне баса в характерном узоре, а перкуссионисты одновременно изменят свои узоры на заранее определенную комбинацию, которая работает с басом, чтобы создать грув бомбы, вызывающий темблеке. Эти «переключения передач» могут быть записаны в аранжировки или спонтанно вызваны в живом исполнении с помощью сигналов рукой или голосом.—Moore (2010: v. 5: 75) [35]
Breakdown gears отличают тимбу от других сальс. Следующий пример — это фанковый рисунок ударных Calixto Oviedo для типа высокоэнергетического breakdown, известного как presión . [36] Смотреть: Calixto Oviedo играет presión break drumset pattern
Хотя на первый взгляд тимба очень похожа на сальсу из-за своего происхождения от son heritage, у нее есть определенные собственные качества, которые отличают ее от сальсы, подобно тому, как американский R&B отличается от соула . В целом тимба считается очень агрессивным типом музыки, в которой ритм и «свинг» преобладают над мелодией и лирикой. С тимбой ассоциируется радикально сексуальный и провокационный стиль танца, известный как despelote (буквально означает хаос или безумие), который состоит из быстрых вращений тела и таза, толкающих и дрожащих движений, наклонов и создания гармонических колебаний большой ягодичной мышцы. [6] Те, кто участвует в исполнении и популяризации тимбы, создали культуру черной, сильной, мужской гордости и повествование о мужской гиперсексуальности, чтобы соответствовать так называемому «мужскому» звучанию тимбы. [37] В социалистическом обществе, где ценности и идентичность сосредоточены на труде и политическом гражданстве, чернокожие мужчины представляли себя не как производительные силы, а как силы удовольствия. [37] Тимба музыкально сложна, очень танцевальна и отражает проблемы и противоречия современного кубинского общества, поскольку она выражает повторяющийся ритм, который относится к повторяющейся повседневной жизни кубинцев в начале 1990-х годов. [1] Это динамическая эволюция сальсы, полная импровизации и афро-кубинского наследия, основанная на соне, румбе и мамбо , черпающая вдохновение из латиноамериканского джаза и очень ударная со сложными секциями. [1] На Кубе существовало (или существует) очень мало «традиционной» сальсы, самым влиятельным иностранным «сальсеро» был венесуэлец Оскар Д'Леон , который является одним из немногих исполнителей сальсы, выступавших на Кубе. Таким образом, музыканты тимбы справедливо заявляют о другом музыкальном наследии, чем музыканты сальсы.
В своей основе тимба более гибкая и инновационная, чем сальса, и включает в себя более разнообразный диапазон стилей, каждый из которых можно определить как тимба. Границы того, что является тимбой, а что нет, менее жесткие по сравнению с сальсой, поскольку инновации и импровизация являются ключевыми концепциями в музыке тимбы. По словам Хуана Формелла , директора Los Van Van, тимба — это не форма традиционного сона, а нечто новое. [38] Тимба включает в себя тяжелую перкуссию и ритмы, которые изначально пришли из барриос Кубы. [2]
Тимба включает в себя множество элементов афро-кубинской культуры и музыки. Это включает в себя различные афро-кубинские ритмы (на всех инструментах), выражения или части текстов песен в «Лукуми» (кубинский йоруба , которые ранее использовались в основном в религиозном контексте) и ссылки на афро-кубинскую религию , императив импровизации и взаимодействия с аудиторией во время концертов, повествование в текстах песен, цитирование мелодий, ритмов и/или текстов песен из других источников и устойчивые разделы взаимодействия коро-прегон ( призыв и ответ ) в песнях. В отличие от (ранней) сальсы, тимба не претендует на социальные или политические сообщения, отчасти из-за политических обстоятельств на Кубе.
В частности, тимба отличается от сальсы оркестровкой и аранжировкой. Некоторые исполнители тимбы охотно признают, что иногда черпали вдохновение из музыкальных жанров, пришедших из-за пределов Кубы. Так, в таких группах, как La Charanga Habanera или Bamboleo, часто используются духовые инструменты или другие инструменты, играющие несколько мелодичных нот из мелодий Earth, Wind and Fire , Kool and the Gang или других фанк-групп. Что касается инструментовки, наиболее важным нововведением стало постоянное включение ударной установки и синтезатора . Многие группы тимбы в остальном сохранили традиционный ансамбль чаранги 1940-х годов, который включает в себя контрабас , конгу , колокольчик , клаве , фортепиано , скрипки , флейту , а в тимбе — расширенную секцию духовых инструментов, которая (в дополнение к традиционным трубам и тромбонам ) может включать саксофоны . Однако было сделано много нововведений в стиле игры и аранжировках, особенно на басу (иногда черпая вдохновение из некубинских жанров музыки), фортепиано (с элементами барочной музыки, такой как Бах ), духовых (сложные аранжировки, известные как «чамполы») и использовании клаве ( где 2-3 son clave является стандартом в музыке сальсы, тимба часто склоняется к 2-3 rumba clave, 3:2 son clave и 3:2 rumba clave). Также отличается от сальсы частым переходом от мажорной к минорной тональности (и наоборот), очень сложными ритмическими аранжировками (часто основанными на ритмах сантерии или абакуа ), изменениями в скорости и большим количеством оркестрованных брейков, или «блоков». Кроме того, из-за своих многочисленных афро-кубинских корней (и, конечно же, традиционной кубинской музыки, такой как сон), музыка тимбы сильно синкопирована.
Хотя тимба считается формой популярной музыки, техническое мастерство тимбы возможно только с помощью высококвалифицированных музыкантов, которые имеют солидную теоретическую базу в классической музыке, джазе, традиционной кубинской музыке , а также других международных жанрах. Это стало возможным благодаря высоким стандартам государственных музыкальных школ на Кубе, а также жесткой конкуренции между музыкантами.
Правительственная политика благоприятствует художественному совершенству, а кубинская музыка рассматривается как источник дохода и законный способ привлечения туристов. Однако самые популярные танцевальные группы острова фактически игнорируются латиноамериканским радио в США и некоторых частях Кубы и отсутствуют в чартах. [38] Однако фрагменты кубинского звучания начинают достигать большой аудитории в США через музыкальные записи, созданные популярными музыкантами, такими как Вилли Чирино и Qbadisc, из Нью-Йорка , Майами и Пуэрто-Рико , которые в настоящее время включают тимбу в свои песни. [38] Нью-йоркские и пуэрториканские музыканты еще больше смешали двойной удар бас-бочки в брейкдауне более сложным способом, которого пока нет на Кубе. [38] Из-за доступных ресурсов за пределами Кубы музыкантам за пределами острова легче создавать музыку, на которую сильно повлияли кубинцы. [38] Это означает, что иностранцам легче имитировать, создавать и быстрее доносить свою музыку до публики из-за доступных технологий.
Гонсало Грау, лидер группы La Timba Loca, надеется, что тимба приобретет популярность в Штатах, но он понимает, что поначалу на концерты будут приходить лишь небольшие толпы. [2] Из-за политики, окружающей Кубу, музыка не имела возможности получить известность в Штатах и не стала такой коммерциализированной, как традиционная сальса из других латиноамериканских стран. [2] Тем не менее, многие кубинские музыканты стремятся работать за границей, и значительное число музыкантов сейчас работают в изгнании, как в Соединенных Штатах, так и в Европе (и в меньшей степени в Латинской Америке), что приводит к новой волне скрещивания тимбы и сальсы. Хотя тимба прошла свой пик в последние годы, все основные группы по-прежнему активно записываются и выступают, и основные лейблы, особенно в Европе, начали проявлять интерес к тимбе.
Поскольку тимба очень агрессивна и танцевать под нее сложно, некоторые кубинские группы в поисках более широкой аудитории намеренно создали музыку, под которую большинству латиноамериканцев будет легко танцевать, смешивая такие основные латиноамериканские мотивы, как сальса, меренге и романтические баллады, с кубинским ритмом. [38] К 1990 году несколько групп включили в свои аранжировки элементы фанка и хип-хопа и расширили инструментарий традиционного конхунто с помощью американской ударной установки, саксофонов и двухклавишного формата. [4] Наряду с кубинскими конгами и тимбалами , ударная установка обеспечивала мощные фанк- и рок-биты, которые добавляли больше удара ритм-секции, а басисты начали включать приемы игры, связанные с фанком, слэппинг и перетягивание струн перкуссионным способом. [4] Сочетание труб и саксофонов придало духовой секции более джазовое звучание, и гармония начала развиваться на более современном уровне. [4]
Тимба начала становиться популярной на мировой сцене сальсы сегодня, поскольку коммерческие музыкальные подборки тимбы принимаются выборочно. Однако многие танцоры сальсы считают, что под нее трудно танцевать из-за быстрого ритма и аранжировок, отличающихся от традиционной сальсы, и битов, слишком сильных для их ушей, что усугубляется сильным афро-кубинским ритмическим наследием и неспособностью многих североамериканских танцоров сальсы слушать настоящий темп. Тем не менее, она нашла свою нишу среди растущего числа поклонников и оказала влияние на кубино-американских и европейских музыкантов сальсы. С точки зрения танцора сальсы, тимбу (из-за ее ритмически сложной природы) очень трудно танцевать, если не освоена традиционная кубинская сальса (также известная как казино), и это может потребовать многих лет практики. Точно так же, как музыканты объединяют сальсу с фанком, поп-музыкой, джазом, рок-н-роллом и даже танго, чтобы создать тимбу, танцы под тимбу отражают ритмы/жанр, включенные в композицию, под которую танцуют. Тимба как танец позволяет включать движения, встречающиеся в афро-кубинском фольклоре, фанке, поп-музыке, рок-н-ролле и т. д., а также создавать новые движения в рамках кубинского казино.