Симфония № 3 ми ♭ мажор , соч. 55 (также итал. Sinfonia Eroica , Героическая симфония ; нем . Eroica , произносится [eˈʁoːikaː]) ) — симфония в четырёх частяхЛюдвига ван Бетховена.
Одно из самых знаменитых произведений Бетховена, симфония «Героическая» — масштабное произведение, ознаменовавшее начало новаторского «среднего периода» композитора. [1] [2]
Сочиненное в основном в 1803–1804 годах, произведение сломало границы в симфонической форме, длине, гармонии, эмоциональном и культурном содержании. Оно широко считается вехой в переходе между классической и романтической эпохами. Его также часто считают первой романтической симфонией. [3] [4] Бетховен впервые дирижировал частным выступлением 9 июня 1804 года, а позднее — первым публичным выступлением 7 апреля 1805 года.
Симфония № 3 оценивается по:
Произведение состоит из четырех частей :
В зависимости от стиля дирижера и соблюдения повтора экспозиции в первой части, продолжительность исполнения составляет от 41 до 56 минут. [ необходима цитата ]
Вступительные аккорды тутти
Первая часть, в3
4время , имеет сонатную форму , типичная продолжительность исполнения составляет от 12 до 18 минут в зависимости от интерпретации и того, исполняется ли повтор экспозиции . [ необходима ссылка ] В отличие от более длинных вступлений адажио в первых двух симфониях Бетховена, часть открывается двумя очень громкими аккордами ми- бемоль мажор, исполняемыми всем оркестром, которые устанавливают тональность части.
Дирижер Кеннет Вудс отметил, что вступительная часть « Героической» была вдохновлена и смоделирована по образцу Симфонии № 39 Моцарта и разделяет многие черты этой более ранней симфонии, которая предшествовала этой на полтора десятилетия. [5]
Основная тема первой части и составляющие ее мотивы
Экспозиция состоит из трех тематических групп с различной интерпретацией функциональности.
Экспозиция начинается с того, что виолончели вводят первую тему . К пятому такту мелодии ( т. 7) вводится хроматическая нота (C ♯ ), тем самым вводя гармоническое напряжение произведения. Мелодию завершают первые скрипки синкопированной серией Gs (которая образует тритон с C ♯ виолончелей и уменьшенным аккордом). Это разрешается доминантой относительного минора (G/C минор) перед короткой каденциальной кодеттой в E ♭ мажор. Затем первая тема передается духовым инструментам, затем фрагментируется, проходя через другие тональности с мотивом b в каноне и чередуясь с гемиолой в доминанте, позже переходя между доминантой и тоникой. Основная тема, наконец, повторяется с полным оркестром в a и b перед модуляцией в F мажор и доминанту B ♭ в группе 2.
Основная тема второй группы
Модуляция в доминантную тональность B ♭ появляется в 42–44 мм, хотя она еще не полностью стабилизировалась и не закрепилась. [6] : 140 Далее следует группа из трех или двух тем: лирический нисходящий мотив (45–56 мм) в каноне между гобоем, кларнетом, флейтой и скрипкой; короткий восходящий мотив гаммы (57–64 мм) в струнных с вариацией; и раздел, начинающийся с быстрых нисходящих рисунков в скрипках (65–82 мм). [a]
Третья тема второй группы в конечном итоге приводит к лирической теме (т. 83), вторая половина которой в конечном итоге выстраивается в громкую мелодию (т. 109), которая опирается на более ранний нисходящий мотив (т. 113). Кульминационный момент экспозиции наступает, когда музыка прерывается шестью последовательными аккордами sforzando hemiola (мм. 128–131). Позже, и после заключительных аккордов экспозиции (мм. 144–148), главная тема возвращается в краткой кодетте (т. 148), которая переходит в повтор / разработку.
Статус этих групп обсуждается относительно того, какая из них важнее в структуре. В традиционном анализе три ранних мотива являются переходными субъектами для достижения «необычно поздней» лирической темы. [8] : 61 Альтернативный анализ утверждает, что вторая тема начинается раньше в т. 45 с нисходящего мотива. С этой точки зрения традиционная гармоническая прогрессия экспозиции заканчивается в т. 82, а новая лирическая тема в т. 83 начинает расширение. Эта модель будет соответствовать той, которая обнаруживается позже в развитии, в котором кульминационный момент приводит к новой лирической теме, которая запускает расширенный раздел. Более того, тема нисходящего мотива (т. 45) значительно развивается в следующем разделе, в то время как лирическая тема (т. 83) не появляется. [9] : 97 Ранняя модуляция в B ♭ присутствовала в ранних черновиках симфонии, как и нерешительный характер второй группы. [10]
Комментаторы также отметили, что форма сонаты и оркестровые переходы были бы полностью сохранены при вырезании третьей группы (т. 83–143). [6] : 140 Однако другие отметили, что форма и оркестровка также были бы полностью сохранены, если бы вместо этого были вырезаны вторая и третья темы второй группы (т. 57–82), [7] что соответствует традиционному анализу.
Раздел разработки (т. 154), [b] , как и вся остальная часть, характеризуется гармоническим и ритмическим напряжением от диссонансных аккордов и длинных пассажей синкопированного ритма.
Первая часть разработки основана на различных тематических исследованиях и контрапункте , включая новую скалярную фигуру в тактах 165-173 и фугато, полученное из главной темы второй группы (мм. 236-246). Музыка в конечном итоге распадается на 32-тактовый пассаж (мм. 248-279) аккордов сфорцандо, включающих как 2-тактные, так и 3-тактные нисходящие паттерны, достигающие кульминации в сокрушительных диссонирующих аккордах форте (мм. 276-279). Комментаторы заявили, что этот «вспышка ярости... образует ядро всего движения», и Бетховен, как сообщается, вышел из своего ритма, когда дирижировал оркестром в Рождество 1804 года, заставив сбитых с толку игроков остановиться и вернуться назад. [8] : 64 & сноска
Новая тема в разработке
Вместо того, чтобы привести к репризе в этой точке, вместо этого вводится новая тема в ми миноре (т. 284), начиная вторую часть разработки. Это в конечном итоге приводит к почти удвоению длины разработки, в той же пропорции к экспозиции. [6] : 140
В конце разработки одна валторна, как известно, вступает рано с главной темой в E ♭ (мм. 394–395), в то время как струнные продолжают играть доминантный аккорд . В 19 веке это считалось ошибкой; некоторые дирижеры предполагали, что ноты валторны были написаны в теноровом ключе (B ♭ –D–B ♭ –F), в то время как другие изменяли гармонию второй скрипки на G (аккорд тоники), ошибка, которая в конечном итоге появилась в ранней печатной версии. [8] : 66 & сноска Однако секретарь Бетховена, Фердинанд Рис , поделился этим анекдотом об этом вступлении валторны:
Первая репетиция симфонии была ужасной, но валторнист действительно вышел по команде. Я стоял рядом с Бетховеном и, полагая, что он неправильно вошел, сказал: «Этот проклятый валторнист! Он что, не умеет считать? Звучит ужасно неправильно». Думаю, мне грозила оплеуха. Бетховен долго не прощал меня. [11]
Реприза начинается в тонике E♭ мажор, как и ожидалось, но затем внезапно переходит в F мажор в начале [6] : 141, прежде чем в конечном итоге вернуться к более типичной форме в тонике. Движение завершается длинной кодой , которая заново вводит новую тему, впервые представленную в разделе разработки.
Вторая часть представляет собой похоронный марш в трехчастной форме (A–B–A), типичной для похоронных маршей XVIII века, [12] : 1071 , хотя и «большой и широко развитый», в котором главная тема выполняет функции рефрена, как в форме рондо . [13] : 70 Однако ее также можно проанализировать как состоящую из пяти частей, представляющую собой комбинацию трехчастной формы, рондо и сонатной формы: [10]
Основная тема
В музыкальном плане тематическая торжественность второй части вполне подходит для использования в качестве похоронного марша. Продолжительность части составляет от 14 до 18 минут.
Вступительная часть A в C-moll начинается с темы марша в струнных, затем в духовых. Вторая тема (т. 17) в относительном мажоре (E ♭ ) быстро возвращается к минорной тональности, и эти материалы развиваются на протяжении всей остальной части. [8] : 72 Это в конечном итоге уступает место краткой части B в C-major (т. 69) «для того, что можно назвать Трио марша», [8] : 72 на которое Бетховен необычно обращает внимание, отмечая «Maggiore» (мажор) в партитуре.
В этой точке традиционные «границы церемониального приличия» обычно указывают на возвращение da capo к теме A. [9] : 106 Однако первая тема в C минор (т. 105) начинает модулироваться в шестом такте (т. 110), что приводит к фуге в F минор (т. 114), основанной на инверсии оригинальной второй темы. Первая тема ненадолго появляется в G минор в струнных (т. 154), за которой следует бурный проход по развитию («шокирующее погружение фортиссимо»). [13] : 70 [12] : 1072 Затем начинается полное переизложение первой темы в оригинальной тональности в гобое (т. 173).
Кода (т. 209) начинается с маршевого мотива в партии струнных, который ранее звучал в основной части (в т. 78, 100) [8] : 72 и в конечном итоге заканчивается финальным мягким изложением главной темы (т. 238), которая «рассыпается на короткие фразы, перемежаемые паузами». [13] : 70
Основная тема третьей части
Третья часть — живое скерцо с трио в быстром темпе.3
4время. Продолжительность от 5 до 6 минут. [ необходима цитата ]
Тема A внешнего раздела скерцо появляется пианиссимо в доминирующей тональности B ♭ (мм. 7, 21), затем фортепиано во вторичной доминирующей тональности F, когда слышится часть B внешнего скерцо (м. 41). За этим следует перезапуск пианиссимо в B ♭ (м. 73), когда снова слышится тема A, что приводит к полному заявлению fortissimo в тонической тональности E ♭ (м. 93). Позже мотив нисходящего арпеджио со сфорцандо на второй доле играется дважды в унисон , сначала струнными (мм. 115–119), а затем всем оркестром (мм. 123–127). Затем следует синкопированный мотив, характеризующийся нисходящими квартами (м. 143), что приводит к повтору.
В трио-разделе представлены три валторны, что впервые появилось в симфонической традиции. [13] : 71 Затем скерцо повторяется в сокращенной форме, [8] : 78 за исключением того, что весьма примечательно, что второе появление мотива нисходящего унисона изменено на двойной размер (мм. 381–384). [b] Часть заканчивается кодой (м. 423) — причем Бетховен отмечает это слово в партитуре, что было для него необычно — которая быстро развивается от пианиссимо к фортиссимо, заключая в себе схему всей части. [13] : 70
Основные темы в части 4
Четвертая часть представляет собой набор вариаций на тему. Она длится от 10 до 14 минут. [ требуется ссылка ] Тема ранее использовалась Бетховеном в более ранних композициях и, возможно, также является основой для первых трех частей симфонии (см. Тематические истоки ниже), и часть можно условно разделить на четыре части:
Во время написания Бетховен обнаружил, что ему приходится согласовывать последовательность формы вариаций с формой процессиональной сонаты, найденной в первой части. Таким образом, заключительную часть можно проанализировать как двойную форму вариаций, в которой две темы (басовая тема и тема мелодии) варьируются попеременно друг с другом. [14] [10] Фабрицио Делла Сета излагает темы как таковые в таблице:
В следующей таблице перечислены многочисленные интерпретации вариаций, хотя этот список не является исчерпывающим:
После короткого вступления к тутти , которое начинается с медиантного аккорда, переходящего в доминантсептаккорд , сначала появляется спокойная тема в ми-бемоль мажоре , которая затем подвергается серии из десяти вариаций:
Симфония заканчивается кодой, которая берет образ на всех предыдущих разделах и вариациях движения. В конце кода есть "сюрприз", который заключается в том, что динамика меняется с pp на флейте, фаготе и струнных только на ff внезапно с огромным грохотом во всем оркестре, поскольку темп резко меняется на Presto . Появляется шквал сфорцандо, и финал триумфально заканчивается тремя большими аккордами ми-бемоль мажор на tutti.
Бетховен начал сочинять Третью симфонию вскоре после Симфонии № 2 ре мажор, опус 36 , и завершил сочинение в начале 1804 года. Первое публичное исполнение Симфонии № 3 состоялось 7 апреля 1805 года в Вене. [19]
Существуют существенные доказательства того, что «Героическая» симфония , возможно, в отличие от других симфоний Бетховена, была построена задом наперед. [13] : 75 Тема, используемая в четвертой части, включая ее басовую партию , происходит из седьмой из 12 контрдансов Бетховена для оркестра, WoO 14, [20] а также из финала его балета «Творения Прометея» , соч. 43, которые были написаны зимой 1800–1801 годов. [13] : 58 В следующем году Бетховен использовал ту же тему в качестве основы для своих Вариаций и фуги для фортепиано ми-бемоль мажор , соч. 35, теперь широко известных как «Героические вариации» из-за повторного использования темы в симфонии. Это единственная тема, которую Бетховен использовал в столь многих отдельных произведениях за свою жизнь, и каждое использование происходит в одной и той же тональности E ♭ мажор. [13] : 58
«Wielhorsky Sketchbook», основная тетрадь Бетховена за 1802 год, содержит двухстраничный план движения в ми-бемоль мажор , который непосредственно следует за набросками для Opus 35 Variations, который был идентифицирован как предназначенный для Третьей симфонии. [21] [13] : 59 [c] Хотя план движения не дает явных указаний относительно финала, Льюис Локвуд утверждает, что «не может быть никаких сомнений в том, что Бетховен намеревался с самого начала» использовать ту же тему (и бас темы), которую он только что конкретизировал в Opus 35 Variations. Таким образом, утверждается, что первоначальная концепция Бетховена для полной симфонии в ми-бемоль мажор – включая ее первые три части – возникла непосредственно из Op. 35 Variations. [13] : 60
Основная тема первой части (тт. 3–6) таким образом восходит к теме басовой линии вариаций опуса 35 (E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ ↑, E ♭ ) посредством промежуточных версий, найденных в одном из блокнотов Бетховена. [21] [13] : 60–61 Во второй части объединенная тональность (мелодия и бас) первых четырех тактов темы Opus 35 – E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ 7(A ♭ )↑, E ♭ – появляется в слегка измененной форме как вторая тема похоронного марша (E ♭ , B ♭ ↓, A ♭ ↑, E ♮ ) (музыка II, такты 17–20), за которой следуют два внезапных forte B ♭ s, которые отражают более поздние элементы темы. Та же тональность затем появляется неизмененной как главная тема скерцо (музыка III, такты 93–100). [ необходима цитата ]
Таким образом, первые три части можно рассматривать как «вариации» симфонической длины на тему Opus 35, в конечном итоге предвосхищая появление темы в четвертой части. Более того, выбор Бетховена начать симфонию с темы, адаптированной из басовой линии, также параллелен в четвертой части, в которой басовая тема звучит как первая вариация до того, как в конечном итоге появляется основная тема. [ необходима цитата ] Это снова параллельна структуре самих вариаций Opus 35. Наконец, громкий аккорд E ♭ , который начинает сами вариации Opus 35, здесь перемещен в начало первой части в форме двух аккордов, которые вводят первую часть.
В качестве альтернативы, было отмечено сходство первой части с увертюрой к комической опере «Бастьен и Бастьенна» (1768), сочиненной двенадцатилетним В. А. Моцартом . [8] : 59–60 [22] Маловероятно, что Бетховен знал об этой неопубликованной композиции. Возможным объяснением является то, что Моцарт и Бетховен случайно услышали и узнали эту тему из другого источника. [23]
Бетховен первоначально посвятил третью симфонию Наполеону Бонапарту , который, как он считал, воплощал демократические и антимонархические идеалы Французской революции . Осенью 1804 года Бетховен отозвал свое посвящение третьей симфонии Наполеону, чтобы это не стоило ему гонорара композитора, выплаченного ему знатным покровителем; поэтому Бетховен повторно посвятил свою третью симфонию принцу Иосифу Францу Максимилиану Лобковицу — тем не менее, несмотря на такие соображения, политически идеалистичный Бетховен назвал произведение «Бонапарт». [24] Позже, говоря об ответе композитора на провозглашение Наполеоном себя императором Франции (14 мая 1804 года), секретарь Бетховена Фердинанд Рис сказал, что:
Сочиняя эту симфонию, Бетховен думал о Бонапарте, но о Бонапарте, когда он был Первым Консулом . В то время Бетховен питал к нему высочайшее уважение и сравнивал его с величайшими консулами Древнего Рима . Не только я, но и многие из близких друзей Бетховена видели эту симфонию на его столе, прекрасно переписанную в рукописи, со словом «Бонапарт», написанным в самом верху титульного листа, и «Людвиг ван Бетховен» в самом низу... Я был первым, кто сообщил ему новость о том, что Бонапарт объявил себя Императором, после чего он пришел в ярость и воскликнул: «Значит, он не более чем простой смертный! Теперь он также будет попирать все права человека, потакать только своему честолюбию; теперь он будет считать себя выше всех людей, станет тираном!» Бетховен подошел к столу, схватил верхнюю часть титульного листа, разорвал его пополам и бросил на пол. Страницу пришлось переписать, и только теперь симфония получила название Sinfonia eroica . [25]
Сохранившаяся копия партитуры имеет два зачеркнутых, рукописных субтитра; сначала итальянская фраза Intitolata Bonaparte («Название Бонапарт»), затем немецкая фраза Geschriben auf Bonaparte («Написано для Бонапарта»), на четыре строки ниже итальянского субтитра. Через три месяца после отказа от своего первоначального наполеоновского посвящения симфонии Бетховен сообщил своему музыкальному издателю, что «Название симфонии на самом деле Бонапарт ». В 1806 году партитура была опубликована под итальянским названием Sinfonia Eroica ... composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo («Героическая симфония, написанная в память о великом человеке»). [26]
Сочиненная с осени 1803 года по весну 1804 года, самые ранние репетиции и исполнения третьей симфонии были частными и проходили в венском дворце благородного покровителя Бетховена, князя Лобковица . Отчетная запись от 9 июня 1804 года, представленная капельмейстером князя Антоном Враницким , показывает, что князь нанял двадцать два дополнительных музыканта (включая третий валторн, необходимый для « Героической» ) для двух репетиций произведения. [27] Гонорар, выплаченный Бетховену князем Лобковицем, также обеспечил бы дальнейшие частные исполнения симфонии тем летом в его богемских поместьях Айзенберг (Езержи) и Раудниц (Роуднице). Первое публичное исполнение состоялось 7 апреля 1805 года в Театре ан дер Вин , Вена ; для какого концерта объявленная ( теоретическая ) тональность симфонии была Dis (D ♯ мажор, 9 диезов ). [28]
Отзывы о публичной премьере произведения (7 апреля 1805 года) были решительно смешанными. Концерт также включал премьеру Симфонии ми-бемоль мажор Антона Эберля (1765–1807), которая получила лучшие отзывы, чем симфония Бетховена. [28] [29] Один корреспондент описывает первые реакции на « Героическую» :
Музыкальные знатоки и любители разделились на несколько партий. Одна группа, очень близкие друзья Бетховена, утверждает, что именно эта симфония является шедевром... Другая группа полностью отрицает какую-либо художественную ценность этого произведения... [т] через странные модуляции и резкие переходы... с обильными царапинами в басу, с тремя валторнами и т. д., истинная, если не желательная оригинальность действительно может быть достигнута без особых усилий. ... Третья, очень маленькая группа стоит посередине; они признают, что симфония содержит много прекрасных качеств, но признают, что контекст часто кажется совершенно бессвязным, и что бесконечная длительность... изматывает даже знатоков, становясь невыносимой для простого любителя. Для публики симфония была слишком трудной, слишком длинной... Бетховен, с другой стороны, не нашел аплодисментов достаточно выдающимися. [30]
Один из рецензентов на премьере написал, что «это новое произведение Б. имеет великие и смелые идеи и... большую силу в том, как оно проработано; но симфония была бы неизмеримо лучше, если бы Б. мог заставить себя сократить ее и привнести больше света, ясности и единства во все». [31] Другой сказал, что симфония была «по большей части настолько пронзительной и сложной, что только те, кто поклоняется недостаткам и достоинствам этого композитора с равным огнем, который порой граничит с нелепостью, могли бы найти в ней удовольствие». [32] Но рецензент всего два года спустя описал « Героическую» просто как «величайшую, самую оригинальную, самую художественную и, в то же время, самую интересную из всех симфоний». [33]
Финал, в частности, подвергся критике за то, что он не оправдал обещаний предыдущих частей. Один из первых рецензентов обнаружил, что «финал имеет большую ценность, чего я далек от отрицания; однако он не может избежать обвинения в большой странности». [34] Другой согласился, что «финал понравился меньше, и что «художник часто хотел только играть в игры с аудиторией, не принимая во внимание ее удовольствие, просто для того, чтобы высвободить странное настроение и, в то же время, позволить своей оригинальности засиять тем самым». [35] Исчерпывающий обзор работы в ведущем музыкальном журнале сделал замечание, которое все еще может быть знакомо слушателям, впервые слушающим: «этот финал длинный, очень длинный; надуманный, очень надуманный; действительно, некоторые из [его] достоинств несколько скрыты. Они предполагают очень многое, если их хотят обнаружить и насладиться ими, как это и должно быть, в самый момент их появления, а не в первый раз на бумаге впоследствии». [36] В обзоре выступления 1827 года в Лондоне было написано, что это конкретное выступление «совершенно правильно закончилось похоронным маршем, опустив другие части, которые совершенно не соответствуют заявленному замыслу композиции». [37]
Премьера симфонии состоялась в Лондоне 26 марта 1807 года в театре Ковент-Гарден и в Бостоне 17 апреля 1810 года в исполнении недавно созданного Бостонского филармонического общества. Оба выступления получили довольно неоднозначные отзывы.
Оригинальная рукопись автографа не сохранилась. Копия партитуры с рукописными заметками и примечаниями Бетховена, включая знаменитое выцарапанное посвящение Наполеону на титульном листе, хранится в библиотеке Gesellschaft der Musikfreunde в Вене. Первое опубликованное издание (1806) Eroica Бетховена экспонируется во дворце Лобковиц в Праге. [38]
В последние десятилетия появилось несколько современных научных изданий, в том числе под редакцией Джонатана Дель Мара (издательство Bärenreiter ), Питера Хаушильда ( Breitkopf & Härtel ) и Батии Чургин ( Henle ).
Это произведение является знаковым в классической музыке; оно вдвое длиннее симфоний Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта — первая часть почти такая же длинная, как Классическая симфония (с повторением экспозиции). Тематически оно охватывает больше эмоциональной основы, чем ранние симфонии Бетховена, и, таким образом, знаменует собой ключевую веху в переходе от классицизма к романтизму , который определил западное музыкальное искусство в первые десятилетия девятнадцатого века. [ необходима цитата ]
Вторая часть особенно демонстрирует большой эмоциональный диапазон, от страдания темы похоронного марша до относительного утешения более счастливых, мажорных эпизодов. Финал демонстрирует аналогичный эмоциональный диапазон и получает тематическую важность, чем неслыханно. В более ранних симфониях финал был быстрым и свежим заключением; здесь финал представляет собой длинный набор вариаций и фугу. [39]
Вторая часть симфонии исполнялась как траурный марш на государственных похоронах, поминальных службах и торжественных мероприятиях, в том числе:
В 2003 году вышел фильм «Героика» , частично основанный на воспоминаниях Фердинанда Риса о премьере симфонии в 1804 году. [52]
![\new Staff \relative c{ \clef bass \key ees \major \time 3/4 \tempo "Allegro con brio" \tempo 2 = 80 \[^"a" ees2 g4 ees2 bes4 \] \[^"b" ees4 g bes \] \[^"c" ees,2 d4 cis2.~\] cis \bar "" }](http://upload.wikimedia.org/score/7/w/7whxl96watvs0xnx67oz2xr3nj4d9d4/7whxl96w.png)
