Ноты аккорда Тристана не являются чем-то необычным; их можно было энгармонически переписать, чтобы сформировать общий полууменьшенный септаккорд . Что отличает аккорд Tristan, так это его необычное отношение к подразумеваемой тональности его окружения.
Этот мотив появляется также в тактах 6, 10 и 12, несколько раз далее в произведении, [ нужны уточнения ] и в конце последнего акта.
Значение аккорда Тристан заключается в его отходе от традиционной тональной гармонии и даже в сторону атональности . С помощью этого аккорда Вагнер фактически сделал звук или структуру музыкальной гармонии более преобладающим, чем ее функция - идея, которая вскоре была исследована Дебюсси и другими. По словам Роберта Эриксона , «Аккорд Тристана — это, помимо прочего, идентифицируемый звук, сущность, выходящая за рамки его функциональных качеств в тональной организации». [4]
Анализ
Много было написано о возможных гармонических функциях аккорда Тристан или голосовом ведении , и этот мотив интерпретировался по-разному. Хотя аккорд Тристана энгармонически эквивалентен наполовину уменьшенному септаккорду F ø 7 (F – A ♭ –C ♭ –E ♭ ), его также можно интерпретировать по-разному. Натти различает функциональный и нефункциональный анализ аккорда. [5]
Функциональный анализ
Функциональный анализ интерпретировал аккорд в тональности ля минор по-разному:
Аккорд представляет собой расширенный шестой аккорд, в частности французский шестой аккорд , F–B–D ♯ -A, с нотой G ♯ , слышимой как апподжиатура , разрешающаяся в A. (Теоретики спорят о корне французских шестых аккордов.) Гармоническая функция как доминанта сохраняется, с аккордом, переходящим в V7. Обратите внимание, что с этой точки зрения G#, разрешающаяся вверх до A, является вторым из трех последовательных акцентированных диссонансов, разрешающихся на полтона. Альфред Лоренц и другие интерпретируют его в более широком смысле как расширенный шестой аккорд F – A – D ♯ , [7] [8] [9] [10] на основе принципа Гуго Римана , согласно которому существует только три функции аккорда: тоника, преобладание. , и доминирующий.
Корень – вторая ступень шкалы, Б. [11] [12] [13] [14]
Основа — четвертая ступень гаммы, Д. Аренд трактует ее как «видоизмененный минорный септаккорд » [15]
F–B–D ♯ –G ♯ → F–C ♭ –E ♭ –A ♭ → F–B–D–A = D–F–A
Аккорд представляет собой вторичную доминанту , V/V, и, следовательно, также имеет корень на B. [16] [17] [18] Это благоприятствует пятому движению от B к E, рассматривая аккорд как септаккорд с пониженной квинтой ( Б–Д ♯ (Д ♮ )–Ж ♯ –А).
Винсент д'Инди [19] анализирует аккорд как аккорд IV, следуя трансцендентному принципу Римана (по выражению Сержа Гута : [20] «самая классическая последовательность в мире: Тоника, Преобладание, Доминанта») и отвергает идею добавленная «пониженная септаккорда» устраняет «все искусственные, диссонирующие ноты, возникающие исключительно из мелодического движения голосов и, следовательно, чуждые аккорду», обнаруживая, что аккорд Тристана является «не более чем преобладающим в тональности ля», мелодически сжавшись в себе, гармоническая последовательность представляла собой следующее:
Селестен Дельеж [ фр ] независимо рассматривает G ♯ как апподжиатуру к A, описывая это
в конце концов приемлемо только одно разрешение, которое принимает субдоминантную степень в качестве основы аккорда, что дает нам, с точки зрения тональной логики, наиболее правдоподобную интерпретацию... эта интерпретация аккорда подтверждается его последующие появления в первом периоде Прелюдии: аккорд IV 6 остается постоянным; ноты, чуждые этому аккорду, различаются. [21]
Аккорд Тристана как апподжиатура, переходящая в доминанту.
По словам Жака [22] , обсуждающего Доммеля-Дьени [23] и Гута, [24] «он основан на простом доминантном аккорде ля минор [ми мажор], который включает в себя две апподжиатуры, разрешенные обычным способом». Таким образом, с этой точки зрения это не аккорд, а предвосхищение доминантного аккорда в третьем такте. Чайли однажды написал:
Хроматизм Тристана , основанный на апподжиатурах и мимолетных нотах, технически и духовно представляет собой апогей напряжения . Я никогда не мог понять, как нелепая идея о том, что Тристана можно сделать прототипом атональности, основанной на разрушении всякого напряжения, могла получить признание. Эта идея была распространена под (вряд ли бескорыстным) авторитетом Шенберга до такой степени, что Альбан Берг мог процитировать аккорд Тристана в «Лирической сюите» как своего рода дань уважения предшественнику атональности. Эта любопытная концепция могла возникнуть только в результате разрушения нормальных аналитических рефлексов, приводящего к искусственной изоляции совокупности, частично состоящей из иностранных нот, и рассмотрению ее — абстракции вне контекста — как органического целого. . После этого становится легко убедить наивных читателей, что такая совокупность не поддается классификации в учебниках по гармонии. [25]
Фред Лердал представляет альтернативные интерпретации мотива Тристана: либо как i ii ♯ 643 [шестая французская: F–B–D ♯ –A] V7, либо как VI (iv) (vii ♯ 64 ♯ 2) [ измененное преобладание : F –B–D ♯ –G ♯ ] V7, обе ля минор, делая вывод, что, хотя обе интерпретации имеют сильные ожидания или привлекательность, версия с G ♯ является более сильной прогрессией. [26]
Нефункциональный анализ
Нефункциональный анализ основан на структуре (а не на функции) и характеризуется как вертикальные характеристики или линейный анализ.
Вертикальные характеристики включают интерпретацию основного тона аккорда как седьмой степени (VII), [27] [28] фа ♯ минор. [29] [30]
Линейный анализ включает анализ Носке [31] , а Шенкер был первым, кто проанализировал мотив полностью с точки зрения мелодии. Шенкер, а позже Митчелл сравнивают аккорд Тристана с диссонирующим контрапунктическим жестом из фуги ми минор « Хорошо темперированного клавира» , книга I. [32]
Уильям Митчелл, рассматривая аккорд Тристана с точки зрения Шенкера, не рассматривает G ♯ как апподжиатуру , потому что мелодическая линия (G ♯ –A–A ♯ –B) восходит к B, делая A проходящей нотой . Это восхождение на второстепенную терцию отражается нисходящей линией (F–E–D ♯ –D), спуск на второстепенную терцию, что делает D ♯ , как и A ♯ , апподжиатурой. Это делает аккорд уменьшенным септаккордом (G ♯ –B–D–F).
Серж Гут утверждает, что «если сосредоточиться главным образом на мелодическом движении, то можно увидеть, как его динамическая сила каждый раз создает ощущение апподжиатуры, то есть в начале каждого такта, создавая одновременно лихорадочное и напряженное настроение… таким образом в мотиве сопрано G ♯ и A ♯ звучат как апподжиатуры, как F и D ♯ в начальном мотиве». [20] Таким образом, аккорд представляет собой минорный аккорд с добавленной секстой (D–F–A–B) на четвертой ступени (IV), хотя он порожден мелодическими волнами.
Аллен сначала определяет аккорд как атональный набор, 4–27 ( наполовину уменьшенный септаккорд ), затем «решает поместить это соображение на второстепенное, даже третичное положение по сравнению с наиболее динамичным аспектом вступительной музыки, которая очевидно, это крупномасштабное восходящее движение, развивающееся в верхнем голосе, целиком являющееся линейной проекцией аккорда Тристана, перенесенного на третий уровень, g ♯ ′–b′–d″–f ♯ ″ [33] .
Шенберг описывает это как «блуждающий аккорд [vagierender Akkord]… он может прийти откуда угодно». [34]
Мнение Майрбергера
Подводя итог вышеприведенному анализу, Наттиез утверждает, что контекст аккорда Тристана — ля минор, и что анализы, в которых говорится, что тональность — ми мажор или ми ♭ минор, « неправильны ». [35] Он отдает предпочтение анализу аккорда как на второй степени (II). Затем он приводит одобренный Вагнером анализ чешского профессора Карла Майрбергера [36] , который «помещает аккорд во вторую ступень и интерпретирует G ♯ как апподжиатуру . Но прежде всего Майрбергер рассматривает притяжение между нотой E и настоящий бас F имеет первостепенное значение и называет аккорд Тристана Zwitterakkord ( неоднозначным, гибридным или, возможно, бисексуальным или андрогинным аккордом), чья F контролируется тональностью ля минор, а D ♯ - тональностью ми минор». . [37]
Аккорд и окружающая его фигура достаточно известны, поскольку их пародировали и цитировали многие более поздние музыканты. Дебюсси включил этот аккорд в состав фразы je suis triste в своей опере «Пеллеас и Мелизанда» . [38] Дебюсси также в шутку несколько раз цитирует первые такты оперы Вагнера в «Прогулке Голливогга» из своей фортепианной сюиты « Детский уголок» . [39] Бенджамин Бриттен лукаво использует его в тот момент в «Альберте Херринге» , когда Сид и Нэнси добавляют Альберту лимонад, а затем, когда он его пьет, аккорд «проносится по оркестру и непочтительно повторяется, сопровождая его икоту». [40] Пол Лански основал гармоническое содержание своей первой электронной пьесы « Mild und leise» (1973) на аккорде «Тристан». [41] Эта пьеса наиболее известна благодаря сэмплу из песни Radiohead « Idioteque ».
Кристиан Тилеманн , музыкальный руководитель Байройтского фестиваля в 2015–2020 годах, обсудил аккорд Тристана в своей книге « Моя жизнь с Вагнером» : аккорд «является паролем, шифром для всей современной музыки. Это аккорд, который не соответствует к любой тональности аккорд на грани диссонанса», и «Аккорд Тристана не стремится разрешиться в ближайшем созвучии, как того требует классическая теория гармонии, [он] самодостаточен, так же, как Тристан и Изольда; достаточны сами себе и знают только свою любовь». [42]
Совсем недавно американский композитор и юморист Питер Шикеле создал танго на основе прелюдии «Тристан», камерного произведения для четырех фаготов под названием «Последнее танго в Байройте» . [43] Бразильский дирижер и композитор Флавио Чамис написал Tristan Blues , композицию, основанную на аккорде Tristan. Произведение для губной гармошки и фортепиано было записано на компакт-диске Especiaria , выпущенном в Бразилии лейблом Biscoito Fino. [44] Кроме того, в повествовательном концерте для фортепиано с оркестром нью-йоркского композитора Далита Уоршоу « Заклятие Тристана » аккорд Тристана используется для исследования тем новеллы Томаса Манна « Тристан» через музыку Вагнера. [45]
^ Тилеманн, Кристиан (2016). Моя жизнь с Вагнером: феи, кольца и искупление: знакомство с самым загадочным оперным композитором. Нью-Йорк: Книги Пегаса. стр. 194–195. ISBN 978-1-68177-125-0. ОКЛК 923794429.
^ Росс, Алекс (19 мая 2013 г.). «Жаркое на день рождения Вагнера». Житель Нью-Йорка . Проверено 16 июля 2022 г.
^ Анон. 2006.
^ Качмарчик, Джеффри (31 января 2015 г.). «Много прекрасных моментов на вечере музыки Вагнера в Симфоническом оркестре Гранд-Рапидс». млжить . Проверено 6 марта 2023 г.
^ Страница 2011.
Источники
Анон. 2006. "Специальный компакт-диск: Флавио Хамис". Веб-сайт Biscoito Fino (архив от 24 августа 2011 г., по состоянию на 16 мая 2014 г.).
Аренд, М. (1901). «Гармонический анализ Тристана-Ворспиля», Bayreuther Blätter . № 24: 160–169. Цитируется по Nattiez 1990, с. 223.
Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сэйкер (2008). Музыка в теории и практике , вып. 2. Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .
Шайли, Жак (1963). Тристан и Изольда Рихарда Вагнера . 2 тома. Курсы Сорбонны. Париж: Университетский центр документации.
Доммель-Дьени, Эми . 1965. Двойные диалоги для посвящения в классическую гармонию; suivis de quelques Concepts de Solfege , предисловие Луи Мартина. Париж: Les Editions Ouvrières.
Эрго, Э. (1912). «Убер Вагнерс Гармоника и Мелодик». Байройтер Блаттер , нет. 35:34–41.
Эриксон, Роберт (1975). Звуковая структура в музыке . Окленд, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 0-520-02376-5.
Голоб, Мацей. 1987. "О тристановских аккордах у Шопина". Рочник Шопиновский 19: 189–98. Немецкая версия как «Über den Tristan-Akkord bei Chopin». Исследования Шопена 3 (1990): 246–256. Английская версия, как «На аккорде Тристана», в: М. Голоб, Двенадцать этюдов к Шопену , Франкфурт-на-Майне, 2014: 81-92.
Гримшоу, Джереми. «Мягкая и легкая, компьютерно-синтезированная лента». Вся музыка . Проверено 19 февраля 2019 г.
Гроос, Артур , изд. (2011). Рихард Вагнер: Тристан и Изольда . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 9780521431385. ОСЛК 660804858.
Гут, Серж (1981). «Encore et toujours: 'L'accord de Tristan'», L'avant-scène Opéra , nos. 34–35 («Тристан и Изоль»): 148–151.
Ховард, Патрисия (1969), Оперы Бенджамина Бриттена: Введение , Нью-Йорк и Вашингтон: Фредерик А. Прегер, издатели.
Хюбнер, Стивен (1999). Французская опера в конце века: вагнеризм, национализм и стиль . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 9780195189544. ОСЛК 40043694.
Ядассон, Йозеф . 1899. Актуальная организация медицинского наблюдения за проституцией может ли она улучшить ситуацию? Брюссель: [сн].
Кистлер, Кирилл (1879), Harmonielehre für Lehrer und Lernende, Opus 44 , Мюнхен: В. Шмид.
Курт, Эрнст . 1920. Romantische Harmonik und ihre Krise в опере Вагнера "Тристан" . Берн: Пол Хаупт; Берлин: Макс Гессес Верлаг.
Лердал, Фред (2001). Тональное пространство . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-517829-7.
Лоренц, Альфред Оттокар. 1924–33. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner , в 4 томах. Берлин: М. Гессен. Перепечатано, Тутцинг: Х. Шнайдер, 1966.
Майрбергер, Карл. 1878. Lehrbuch der musikalischen Harmonik in gemeinfasslicher Darstellung, für höhere Musikschulen und Lehrerseminarien, sowie zum Selbstunterrichte. Часть 1: «Диатоническая гармоника в мажоре». Прессбург: Густав Хекенаст.
Наттиез, Жан-Жак (1990) [1987]. Музыка и дискурс: к семиологии музыки (Musicologie générale et semiologue) . Перевод Кэролайн Эббейт . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-02714-5.
Носке, Фриц Р. (1981). «Мелодические детерминанты в тональных структурах». Muzikoloski zbornik Ljubljana / Люблянский музыковедческий ежегодник 17, вып. 1:111–121.
Пейдж, Тим (23 декабря 2011 г.). «Смелое сочетание режиссером своей« Меланхолии »с музыкой Вагнера». Вашингтон Пост .
Садай, Ижак (1980). Гармония в ее системном и феноменологическом аспектах , перевод Дж. Дэвиса и М. Шлезингера. Иерусалим: Янец.
Шенкер, Генрих (1925–30). Das Meisterwerk in der Musik , 3 тт. Мюнхен: Drei Masken Verlag. Английский перевод, как « Шедевр музыки: Ежегодник» под редакцией Уильяма Драбкина, перевод Яна Бента, Альфреда Клейтона, Уильяма Драбкина, Ричарда Крамера, Деррика Паффетта, Джона Ротгеба и Хеди Сигела. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 4. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1994–1997.
Шенберг, Арнольд (1911). Гармониэлер . Лейпциг и Вена: Verlagseigentum der Universal-Edition.
Шенберг, Арнольд (1954). Die formbildenden Tendenzen der Harmonie в переводе Эрвина Штейна. Майнц: Sohne Б. Шотта.
Шёнберг, Арнольд (1969). «Структурные функции гармонии», переработанное издание. Нью-Йорк: WW Нортон. Библиотека Конгресса – 74-81181.
Фогель, Мартин (1962). Тристан-Аккорд и кризис современной гармонии . Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik 2. Дюссельдорф: [ нужна полная цитата ] Названо в ответ на Курта (1920).
Уорд, Уильям Р. (1970). Примеры изучения музыкального стиля . Дубьюк: ISBN WC Brown Co. 9780697035417.
дальнейшее чтение
Бейли, Роберт (1986). Прелюдия и Преображение из «Тристана и Изольды» (критические оценки Нортона). Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN 0-393-95405-6 . Содержит полную оркестровую партитуру, а также подробное обсуждение Прелюдии (особенно аккорда), наброски Вагнера и ведущие эссе различных аналитиков.
Эллис, Марк (2010). Аккорд во времени: эволюция расширенной шестой ступени от Монтеверди до Малера . Фарнем: Эшгейт. ISBN 978-0-7546-6385-0 .
Ядассон, Саломон . 1899а. Erläuterungen der в Йох. Себ. «Kunst der Fuge» Баха восхищает Fugen und Kanons . Лейпциг: Breitkopf & Härtel. Английский как, Анализ фуг и канонов, содержащихся в Иоанне. Себ. Баха «Искусство фуги» . Лейпциг: Брейткопф и Хертель, 1899.
Ядассон, Саломон. 1899б. Руководство по гармонии . Нью-Йорк: Г. Ширмер.
Ядассон, Саломон. 1899в. Ratschläge und Hinweise für die Instrumentationstudien der Anfänger . Лейпциг: Breitkopf & Härtel.
Ядассон, Саломон. 1899г. Das Wesen der Melodie in der Tonkunst . Лейпциг: Breitkopf & Härtel. Das Tonbewusstsein: die Lehre vom musikalischen Hören . Английский как, Практический курс по тренировке слуха; или «Руководство по приобретению относительного и абсолютного слуха» , перевод с немецкого Ле Роя Б. Кэмпбелла. Лейпциг: Брейткопф и Хертель, 1899.
Ядассон, Саломон. 1899э. Zur Einführung в «Страстях» И.С. Баха — Музыка нах дем Евангелиста Матфея . Берлин: Гармония.
Маги, Брайан (2002). Тристановый аккорд: Вагнер и философия . Макмиллан. ISBN 0-8050-7189-Х.
Майрбергер, Карл. 1994 [1881]. «Die Harmonik Рихарда Вагнера an den Leitmotiven aus Tristan und Isolde (1881)», переведенный и аннотированный Яном Бентом . В «Музыкальном анализе девятнадцатого века», том 1: Фуга, форма и стиль , под редакцией Яна Бента, 221–252. Издательство Кембриджского университета, 1994. ISBN 978-0-521-25969-9 .
Наттиез, Жан-Жак (1990b), Вагнер-андрогин , К. Бургуа, ISBN 2-267-00707-ХСодержит обсуждение аккорда Tristan как «андрогинного». Английское издание 1997 года (перевод Стюарта Спенсера) ISBN 0-691-04832-0 .
Риман, Гюго. 1882. "Природа Гармоники". В Sammlung musikalischer Vorträge 40, исправленное издание под редакцией П. Графа Вальдерзее, 4:157–190. Лейпциг: Breitkopf & Härtel. Английский перевод Джона Комфорта Филлмора «Природа гармонии» в его «Новых уроках гармонии» , 3–32. Филадельфия: Теодор Прессер, 1887.
Риман, Гюго. 1883а. Elementar-Musiklehre . Гамбург: К. Греденер и Дж. Ф. Рихтер.
Риман, Гюго. 1883б. Neue Schule der Melodik: Entwurf einer Lehre des Kontrapunkts nach einer neuen Methode . Гамбург: К. Греденер и Дж. Ф. Рихтер.
Риман, Гюго. 1887. Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre . Гамбург: Дж. Ф. Рихтер.
Риман, Гюго. 1893. Opern-Handbuch , второе издание, с приложением Ф. Штигера. Лейпциг: Кох.
Риман, Гюго. 1895. Präludien und Studien: gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik , исправленное издание, том. 1. Франкфурт: Беххольд.
Риман, Гюго. 1900. Präludien und Studien: gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik , исправленное издание, том. 2. Лейпциг: Зееманн.
Риман, Гюго. 1901а. Präludien und Studien: gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik , vol. 3. Лейпциг: Зееманн. Перепечатка (3 тома в 1), Хильдесхайм: Г. Олмс, 1967. Перепечатка (3 тома в 2), Нендельн/Лихтенштейн: Kraus Reprint, 1976.
Риман, Гюго. 1901б. Geschichte der Musik seit Бетховен (1800–1900) . Берлин и Штутгарт: В. Шпеманн
Риман, Гюго. 1903. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde , второе издание. Лондон: Огенер; Нью-Йорк: Г. Ширмер.
Риман, Гюго. 1905. "Проблема гармоничного дуализма". Neue Zeitschrift für Musik 101: 3–5, 23–26, 43–46, 67–70
Риман, Гюго. 1902–13. Grosse Kompositionslehre , переработанное издание, в 3-х томах. Берлин и Штутгарт: В. Шпеманн.
Риман, Гюго. 1914–15. «Ideen zu einer 'Lehre von den Tonvorstellungen'», Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1914–15 , 1–26. Перепечатано в Musikhören под редакцией Б. Дофейде, 14–47. Дармштадт: [sn?], 1975. Английский перевод ? в Журнале теории музыки 36 (1992): 69–117.
Риман, Гюго. 1916. "Neue Beiträge zu einer Lehre von den Tonvorstellungen". Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1916 : 1–21.
Риман, Гюго. 1919. Elementar-Schulbuch der Harmonielehre , третье издание. Берлин: Макс Гессе.
Риман, Гюго. 1921. Geschichte der Musiktheorie im 9.–19. Jahrhundert , переработанное издание, в 3 тт. Берлин: Макс Гессе. Перепечатано, Хильдесхайм: Г. Олмс, 1990. ISBN 9783487002569 .
Риман, Гюго. 1922. Allgemeine Musiklehre: Handbuch der Musik , 9-е издание. Макс Гессес Handbücher 5. Берлин: Макс Гессе.
Риман, Гюго. 1929. Handbuch der Harmonielehre , 10-е издание, ранее называвшееся Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre и Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre . Лейпциг: Breitkopf & Härtel.
Шеринг, Арнольд (1935). «Музыкальная символика». Jahrbuch der Musikbibliothek : 15–36.
Стегеманн, Бенедикт (2013). Теория Тональности . Теоретические исследования. Вильгельмсхафен: Нётцель. ISBN 978-3-7959-0963-5 .
Вольцоген, Ганс фон (1883). Erinnerungen an Richard Wagner: ein Vortrag, gehalten am 13 апреля 1883 года в Wissenschaftlichen Club zu Wien . Вена: К. Конеген.
Вольцоген, Ганс фон (1888). Вагнериана. Gesammelte Aufsätze über Werke Р. Вагнера, vom Ring bis zum Gral. Eine Gedenkgabe für alte und neue Festspielgäste zum Jahre 1888 . Лейпциг: Ф. Фройнд.
Вольцоген, Ганс фон (1891). Erinnerungen и Рихард Вагнер (новое изд.). Лейпциг: П. Реклам.
Вольцоген, Ганс фон, изд. (1904). Вагнер-Бревье . Die Musik, Sammlung illustrierter Einzeldarstellungen 3. Берлин: Bard und Marquardt.
Вольцоген, Ганс фон (1906a). Музыкально-драматические параллели: Beiträge zur Erkenntnis von der Musik als Ausdruck. Лейпциг: Breitkopf & Härtel.
Вольцоген, Ганс фон (1906b). «Эйнфюрунг». В книге Генриха Поргеса «Тристан и Изольда» с предисловием Ганса фон Вольцогена. Лейпциг: Breitkopf & Härtel.
Вольцоген, Ганс фон (1907). «Эйнфюрунг». В Рихарде Вагнере, Entwürfe zu: Die Meistersinger von Nürnberg, Tristan und Isolde, Parsifal , под редакцией Ганса фон Вольцогена. Лейпциг: CFW Сигел.
Вольцоген, Ганс фон (1908). Aus Richard Wagners Geisteswelt: neue Wagneriana und Verwandtes . Берлин: Шустер и Леффлер.
Вольцоген, Ганс фон (1924). Wagner und seine Werke, ausgewählte Aufsätze . Немецкое музыкальное бюро. Том. 32. Регенсбург: Густав Боссе Верлаг.
Вольцоген, Ганс фон (1929). Музыка и театр . Фон немецкая музыка. Том. 37. Регенсбург: Густав Боссе.