Ранняя музыка Британии и Ирландии , с самых ранних времен записи до начала барокко в 17 веке, была разнообразной и богатой культурой, включающей духовную и светскую музыку и варьирующейся от популярной до элитной. Каждая из основных наций Англии , Ирландии , Шотландии и Уэльса сохранила уникальные формы музыки и инструментовки, но британская музыка находилась под сильным влиянием континентальных событий, в то время как британские композиторы внесли важный вклад во многие из основных направлений ранней музыки в Европе, включая полифонию Ars Nova , и заложили некоторые основы более поздней национальной и международной классической музыки. Музыканты с Британских островов также разработали некоторые отличительные формы музыки, включая кельтское пение , Contenance Angloise , роту , полифонические вотивные антифоны и рождественский гимн в эпоху Средневековья, а также английские мадригалы , лютневые эйры и маски в эпоху Возрождения, что привело к развитию англоязычной оперы в разгар барокко в XVIII веке.
Сохранившиеся источники указывают на то, что в средневековой Британии существовал богатый и разнообразный музыкальный звуковой ландшафт. [1] Историки обычно различают церковную музыку, предназначенную для использования в церкви или на религиозных церемониях, и светскую музыку, используемую при королевских и баронских дворах, для празднования некоторых религиозных событий, а также для публичных и частных развлечений народа. [1] Наше понимание этой музыки ограничено отсутствием письменных источников для большей части того, что было устной культурой. [1]
В раннем Средневековье в церковной музыке доминировал монофонический распев . [1] Отдельное развитие британского христианства от прямого влияния Рима до VIII века с его процветающей монашеской культурой привело к развитию особой формы литургического кельтского распева . [2] Хотя никаких записей этой музыки не сохранилось, более поздние источники предполагают отличительные мелодические образцы. [2] Он был вытеснен, как и повсюду в Европе, с XI века григорианским распевом . [3] Версия этого распева, связанная с литургией, используемая в епархии Солсбери , Sarum Use , впервые записанная с XIII века, стала доминирующей в Англии. Этот Sarum Chant стал образцом для английских композиторов, пока не был вытеснен Реформацией в середине XVI века, оказав влияние на постановки для месс , гимнов и магнификатов . [4] Шотландская музыка находилась под сильным влиянием континентальных событий, таких как музыкальный теоретик тринадцатого века Саймон Тайллер, который учился в Париже, прежде чем вернуться в Шотландию, где он представил несколько реформ церковной музыки. [5] Шотландские музыкальные сборники, такие как «Wolfenbüttel 677» тринадцатого века, который связан с Сент-Эндрюсом , содержат в основном французские композиции, но с некоторыми отличительными местными стилями. [5] Первые сохранившиеся записи валлийской музыки относятся к XIV веку, включая утреню , хвалебные и вечернюю молитвы ко Дню Святого Давида . [6]
В XIV веке английский монах- францисканец Саймон Танстед , которому обычно приписывают авторство Quatuor Principalia Musicae : трактата о музыкальной композиции, считается одним из теоретиков, повлиявших на « ars nova », движение, которое развивалось во Франции, а затем в Италии, заменяя ограничительные стили григорианского хорала сложной полифонией . [7] Традиция была прочно укоренена в Англии к XV веку и широко использовалась в религиозных и, что стало, чисто образовательных учреждениях, включая Итонский колледж и колледжи, которые стали университетами Оксфорда и Кембриджа . [1] Мотет « Sub Arturo plebs » , приписываемый Иоганну Аланусу и датируемый серединой или концом XIV века, включает в себя список латинизированных имен музыкантов английского двора, что показывает расцвет придворной музыки, важность королевского покровительства в эту эпоху и растущее влияние ars nova . [8] В список включен Дж. де Альто Боско , которого отождествляют с композитором и теоретиком Джоном Ханбойсом , автором Summa super musicam continuam et discretam , работы, в которой обсуждается происхождение музыкальной нотации и измерения с 13-го века и предлагается несколько новых методов записи музыки. [9]
_-_British_Library_Add_MS_18850_f256v.jpg/1280px-John,_Duke_of_Bedford_(detail)_-_British_Library_Add_MS_18850_f256v.jpg)
С середины XV века мы начинаем иметь относительно большое количество произведений, которые сохранились от английских композиторов в документах, таких как Old Hall Manuscript начала XV века . Вероятно, первым и одним из наиболее представленных является Леонел Пауэр (ок. 1380–1445), который, вероятно, был хормейстером церкви Христа в Кентербери и пользовался благородным покровительством Томаса Ланкастера, 1-го герцога Кларенса и Джона Ланкастера, 1-го герцога Бедфорда (1389–1435). Джон Данстейпл (или Данстейбл) был самым знаменитым композитором «Contenance Angloise» (английской манеры), отличительного стиля полифонии, который использовал полные, богатые гармонии, основанные на третьей и шестой ступенях, который был очень влиятельным при модном бургундском дворе Филиппа Доброго . [10] Почти вся его рукописная музыка в Англии была утеряна во время роспуска монастырей (1536-1540), но некоторые из его произведений были реконструированы по копиям, найденным в континентальной Европе, особенно в Италии. Существование этих копий свидетельствует о его широкой известности в Европе. Он, возможно, был первым композитором, который снабдил литургическую музыку инструментальным сопровождением. [11] Королевский интерес к музыке предполагается работами, приписываемыми Рою Генри в рукописи Старого зала, предположительно Генриху IV или Генриху V. [12] Эту традицию продолжили такие деятели, как Уолтер Фрай (ок. 1420–1475), чьи мессы были записаны и оказали большое влияние во Франции и Нидерландах. [13] Аналогичным образом, Джон Хотби (ок. 1410–1487), английский монах -кармелит , много путешествовал и, хотя оставил мало сочиненной музыки, написал несколько теоретических трактатов, включая La Calliopea legale , и ему приписывают введение инноваций в средневековую систему высоты тона. [14] Шотландский король Яков I находился в плену в Англии с 1406 по 1423 год, где он заслужил репутацию поэта и композитора и, возможно, был ответственен за возвращение английских и континентальных стилей и музыкантов обратно к шотландскому двору после своего освобождения. [5]
Ирландия, Шотландия и Уэльс разделяли традицию бардов , которые выступали в качестве музыкантов, а также поэтов, рассказчиков, историков, генеалогов и юристов, опираясь на устную традицию, которая простиралась на поколения. [15] Часто аккомпанируя себе на арфе , их также можно увидеть в записях шотландских дворов на протяжении всего средневекового периода. [16] Мы также знаем из работы Джеральда Уэльского , что по крайней мере с 12-го века групповое пение было важной частью общественной жизни простых людей в Уэльсе. [6] С 11-го века особенно важными в английской светской музыке были менестрели , иногда прикрепленные к богатому дому, дворянскому или королевскому двору, но, вероятно, чаще перемещавшиеся с места на место и от случая к случаю в поисках оплаты. [1] Многие, по-видимому, сочиняли свои собственные произведения и могут рассматриваться как первые светские композиторы, а некоторые пересекали международные границы, перенося песни и стили музыки. [1] Поскольку грамотность и музыкальная нотация в частности были привилегией духовенства в этот период, выживание светской музыки было гораздо более ограничено, чем церковной. Тем не менее, некоторые из них были отмечены, иногда священнослужителями, которые интересовались светской музыкой. В частности, Англия создала три отличительные светские музыкальные формы в этот период: рота, полифонический вотивный антифон и рождественский гимн. [10]
Рота — это форма круга, которая, как известно, использовалась с XIII века в Англии. [10] Самое раннее сохранившееся музыкальное произведение на Британских островах и, возможно, самая старая записанная народная песня в Европе — это рота: постановка « Sumer Is Icumen In » («Лето наступает») середины XIII века, возможно, написанная У. де Уикомом , регентом монастыря Леоминстер в Херефордшире, и состоящая из шести частей. [17] Хотя сохранилось немного записей, использование рот, по-видимому, было широко распространено в Англии, и было высказано предположение, что английский талант к полифонии может иметь свои истоки в этой форме музыки. [10]
Полифонические вотивные антифоны появились в Англии в XIV веке как обрамление текста, восхваляющего Деву Марию , но отдельно от мессы и службы , часто после повечерия . [10] К концу XV века они начали писать английские композиторы как расширенные обрамления для девяти частей с возрастающей сложностью и вокальным диапазоном. [10] Самая большая коллекция таких антифонов находится в Итонской хоровой книге конца XV века . [18]
Рождественские гимны развились в XIV веке как простые песни со структурой стиха и припева. Рождественские гимны обычно были связаны с религиозным праздником, в частности, с Рождеством. Они произошли от формы хоровода в сопровождении певцов, который был популярен с середины XII века. [19] С XIV века они использовались как процессионные песни, особенно на Адвент, Пасху и Рождество, а также для сопровождения религиозных мистерий . [20] Поскольку традиция рождественских гимнов продолжалась и в современную эпоху, мы знаем больше об их структуре и разнообразии, чем о большинстве других светских форм средневековой музыки. [1]
Влияние гуманизма эпохи Возрождения на музыку можно увидеть в Англии конца XV века при Эдуарде IV (годы правления 1461–1483) и Генрихе VII (годы правления 1485–1509). Хотя влияние английской музыки на континенте пошло на убыль с середины XV века, когда на Западе доминирующей силой стала бургундская школа , английская музыка продолжала процветать, и первые композиторы получили докторские степени в Оксфорде и Кембридже, включая Томаса Сантриста, который был проректором Королевского колледжа в Кембридже , и Генри Абингдона , который был магистром музыки в Вустерском соборе и с 1465 по 1483 год магистром королевской музыки . [21] Эдуард IV основал и покровительствовал первой гильдии музыкантов в Лондоне в 1472 году, модель, скопированная в других крупных городах, когда музыканты формировали гильдии или waites , создавая местные монополии с большей организацией, но, возможно, положив конец роли странствующего менестреля. [22] При дворе становилось все больше иностранных музыкантов, особенно из Франции и Нидерландов, став большинством из тех, кто, как известно, был нанят к смерти Генриха VII. [14] Его мать, леди Маргарет Бофорт , была главным спонсором музыки во время его правления, заказав несколько обстановок для новых литургических праздников и обычных месс. [23] Результатом стал очень сложный стиль, который уравновешивал многие части обстановки и предвосхитил развитие эпохи Возрождения в других местах. [24] Похожие разработки можно увидеть в Шотландии. В конце 15 века ряд шотландских музыкантов обучались в Нидерландах, прежде чем вернуться домой, включая Джона Броуна, Томаса Инглиса и Джона Фети, последний из которых стал мастером школы пения в Абердине, а затем в Эдинбурге, внедрив новую технику игры на пятипальцевом органе. [25] В 1501 году Яков IV заново основал Королевскую часовню в замке Стерлинг с новым и увеличенным хором, она стала центром шотландской литургической музыки. Бургундские и английские влияния пришли на север с дочерью Генриха VII Маргарет Тюдор , которая вышла замуж за Якова IV в 1503 году. [26] В Уэльсе, как и везде, местная знать все больше англизировалась, и бардовская традиция начала приходить в упадок, в результате чего первые айстедводы проводились с 1527 года в попытке сохранить традицию. [6]В этот период, по-видимому, большинство валлийских композиторов имели тенденцию пересекать границу и искать работу в английских королевских и дворянских домах, включая Джона Ллойда (ок. 1475–1523), который работал в доме Эдварда Стаффорда, 3-го герцога Бекингема , и стал джентльменом Королевской капеллы с 1509 года, и Роберта Джонса (ок. 1520–1535), который также стал джентльменом Королевской капеллы. [27]
Генрих VIII и Яков V оба были восторженными покровителями музыки. Генрих (1491–1547) играл на различных инструментах, из которых у него была большая коллекция, включая, к моменту его смерти, семьдесят восемь блокфлейт . Иногда ему приписывают композиции, включая партесную песню « Pastime with Good Company ». [28] В начале его правления и его женитьбы на Екатерине Арагонской светская придворная музыка была сосредоточена вокруг акцента на куртуазной любви , вероятно, заимствованной у бургундского двора, что привело к таким композициям, как «Yow and I and Amyas» Уильяма Корниша (1465–1515). [24] Среди самых выдающихся музыкантов правления Генриха VIII был Джон Тавернер (1490–1545), органист колледжа, основанного в Оксфорде Томасом Уолси в 1526–1530 годах. Его основные работы включают мессы, магнификаты и мотеты, из которых наиболее известным является «Dum Transisset Sabbatum». [18] Томас Таллис (ок. 1505–1585) поднял полифоническую композицию на новую высоту такими работами, как « Spem in alium », мотет для сорока независимых голосов. [29] В Шотландии Яков V (1512–1542) имел схожий интерес к музыке. Талантливый лютнист, он представил французские шансоны и консорты виол своему двору и был покровителем таких композиторов, как Дэвид Пиблз (ок. 1510–1579?). [30]
Реформация, естественно, оказала глубокое влияние на религиозную музыку Британии. Потеря многих аббатств, коллегиальных церквей и религиозных орденов усилила процесс, в результате которого гуманизм привел к тому, что карьера сочинителя церковной музыки стала менее значимой по сравнению с работой в королевских и дворянских домах. [24] Многие композиторы также отреагировали на литургические изменения, вызванные Реформацией. С 1540-х годов во время Реформации в Англии духовная музыка была переведена на тексты на английском языке вместе с латынью. [24] Наследие Таллиса включает в себя гармонизированные версии ответов на хоровое пение английской церковной службы, которые до сих пор используются Церковью Англии . [31] Лютеранство , повлиявшее на раннюю шотландскую Реформацию, пыталось приспособить католические музыкальные традиции к богослужению, опираясь на латинские гимны и народные песни. Самым важным продуктом этой традиции в Шотландии были The Gude и Godlie Ballatis , которые были духовной сатирой на популярные баллады, составленные братьями Джеймсом , Джоном и Робертом Уэддербёрнами . Никогда не принятые церковью, они, тем не менее, оставались популярными и переиздавались с 1540-х по 1620-е годы. Позже кальвинизм, который стал доминировать в шотландской Реформации, был гораздо более враждебен к католической музыкальной традиции и популярной музыке, делая акцент на том, что было библейским, что означало Псалмы . Шотландский псалтырь 1564 года был заказан Ассамблеей Церкви . Он опирался на работу французского музыканта Клемента Маро , вклад Кальвина в Страсбургский псалтырь 1539 года и английских писателей, в частности, на издание псалтыря 1561 года, подготовленное Уильямом Уиттингемом для английской общины в Женеве. Намерение состояло в том, чтобы создать отдельные мелодии для каждого псалма, но из 150 псалмов 105 имели собственные мелодии, и в семнадцатом веке общие мелодии, которые могли использоваться для псалмов с тем же размером, стали более распространенными. Потребность в простоте для целых общин, которые теперь все пели эти псалмы, в отличие от обученных хоров, которые пели многие части полифонических гимнов, [32] потребовала простоты, и большинство церковных композиций были ограничены гомофонными настройками. [33] Есть некоторые свидетельства того, что полифония сохранилась, и она была включена в издания псалтыря с 1625 года, но обычно с общиной, поющей мелодию, и обученными певцами, исполняющими партии контратенора, дисканта и баса. [32]
В этот период из континентальной практики была заимствована нотная печать (технически более сложная, чем печать письменного текста). [24] Около 1520 года Джон Растелл инициировал метод одинарного оттиска для печати нот, в котором линии нотного стана, слова и ноты были частью одного куска шрифта, что значительно упрощало производство, хотя и не обязательно делало его более четким. [34] Елизавета I предоставила монополию на публикацию нот Таллису и его ученику Уильяму Берду , что гарантировало широкое распространение их работ и сохранение их в различных изданиях, но, возможно, ограничило потенциал для публикации нот в Британии. [35]
Дочь Якова V, Мария, королева Шотландии , также играла на лютне, вёрджинелах и (в отличие от своего отца) была прекрасной певицей. [36] Она воспитывалась при французском дворе и привезла с собой много влияний оттуда, когда вернулась править Шотландией с 1561 года, нанимая лютнистов и виолистов в своем доме. [37] Положение Марии как католички дало новую жизнь хору Шотландской королевской капеллы во время ее правления, но уничтожение шотландских церковных органов означало, что для сопровождения мессы приходилось нанимать группы музыкантов с трубами, барабанами, флейтами, волынками и таборами. [36] В Англии ее кузина Елизавета I также обучалась музыке. Она играла на лютне, вёрджинелах, пела, танцевала и даже утверждала, что сочиняла танцевальную музыку. Она была главным покровителем английских музыкантов-композиторов (особенно в Королевской капелле ), в то время как в своем королевском доме она нанимала многочисленных иностранных музыкантов в свои консорты виол, флейт, блокфлейт, сакбутов и шалфеев. [38] [39] Берд стал ведущим композитором елизаветинского двора, писавшим духовную и светскую полифонию, музыку для виолы , клавишных и консорта , отражая рост диапазона инструментов и форм музыки, доступных в Британии времен Тюдоров и Стюартов . [40] [41] Выдающимся шотландским композитором той эпохи был Роберт Карвер (ок. 1485–ок. 1570), среди работ которого был мотет из девятнадцати частей «O Bone Jesu». [26]
Английская мадригал-школа была кратким, но интенсивным расцветом музыкального мадригала в Англии, в основном с 1588 по 1627 год. Основана на итальянской музыкальной форме и покровительствовалась Елизаветой I после очень популярной Musica transalpina Николаса Йонга в 1588 году. [42] Английские мадригалы были a cappella , преимущественно лёгкими по стилю и обычно начинались как копии или прямые переводы итальянских моделей, в основном из трёх-шести строф. [35] Наиболее влиятельными композиторами мадригалов в Англии, чьи работы сохранились, были Томас Морли , Томас Уилкс и Джон Уилбай . [35] Одним из наиболее примечательных сборников английских мадригалов был «Триумфы Орианы» — сборник мадригалов, составленный Томасом Морли и посвящённый Елизавете I. [43] Мадригалы продолжали сочинять в Англии до 1620-х годов, но прекратили в начале 1630-х годов, поскольку они начали казаться устаревшими, поскольку с континента начали появляться новые формы музыки. [44]
Также при дворе елизаветинской эпохи появились айры , сольные песни, иногда с большим количеством (обычно тремя) частей, в сопровождении лютни . [ 44] Их популярность началась с публикации « Первой книги песен» или айр (1597) Джона Доуленда (1563–1626 ). Доуленд много путешествовал по Европе и, вероятно, основывал свои айры на итальянской монодии и французском air de cour . [44] Его самые известные айры включают « Come again », « Flow, my tears », « I saw my Lady weepe » и « In dark let me dwell ». [44] Жанр получил дальнейшее развитие у Томаса Кэмпиона (1567–1620), чьи «Книги эйр» (1601) (написанные в соавторстве с Филиппом Россетером) содержали более ста песен для лютни и были переизданы четыре раза в 1610-х годах. [45] Хотя этот бум в печати прекратился в 1620-х годах, эйры продолжали писать и исполнять, и их часто включали в придворные маски . [44]
Консорты инструментов развивались в период Тюдоров в Англии как «цельные» консорты, то есть все инструменты одного семейства (например, набор виол, играющих вместе), и «смешанные» или «разбитые» консорты , состоящие из инструментов из разных семейств (например, виол и лютни ). [46] Основные формы музыки, сочиненной для консортов, включали: фантазии , In Nomines , вариации , танцы и фантазии-сюиты. [47] Многие из крупных композиторов XVI и XVII веков создавали произведения для консортов, включая Уильяма Берда, Джованни Коперарио , Орландо Гиббонса , Джона Дженкинса и Генри Перселла .
Кэмпион также был композитором придворных масок , сложного представления, включающего музыку и танцы, пение и актерскую игру, в рамках сложного сценического дизайна , в котором архитектурное обрамление и костюмы могли быть спроектированы известным архитектором, таким как Иниго Джонс , чтобы представить почтительную аллегорию, лестную знатному или королевскому покровителю. [44] Они развились из средневековой традиции переодевания в ранний период Тюдоров и становились все более сложными при Елизавете I, Якове VI и I и Карле I. Профессиональные актеры и музыканты были наняты для говорящих и певческих частей. Шекспир включал разделы, похожие на маски, во многие свои пьесы, и известно, что их написал Бен Джонсон . [48] Часто маскарадами, которые не говорили и не пели, были придворные: королева-консорт Якова I, Анна Датская , часто танцевала со своими дамами в масках между 1603 и 1611 годами, а Карл I выступал в масках при своем дворе. [49] Маскарад в значительной степени прекратил свое существование с закрытием театров и изгнанием двора в эпоху Содружества . [44]
Представления пьес елизаветинской и якобинской эпох часто включали использование музыки, с выступлениями на органах, лютнях, виолах и трубах в течение часа перед самим представлением, и тексты указывают, что они использовались во время пьес. [43] Пьесы, возможно, особенно тяжелые истории и трагедии, часто прерывались короткой музыкальной пьесой, возможно, происходящей от итальянского интермеццо , с музыкой, шутками и танцами, известной как «джигг», и от которой танец джига получил свое название. [43] После закрытия лондонских театров в 1642 году эти тенденции развились в песенные пьесы, которые узнаваемы как английские оперы, первой обычно считается « Осада Родоса » (1656) Уильяма Давенанта (1606–68), первоначально поставленная в частном исполнении. [44] Развитие национальной английской оперы пришлось ждать Реставрации монархии в 1660 году и покровительства Карла II . [44]
Яков VI, король Шотландии с 1567 года, был крупным покровителем искусств в целом. Он принял законодательные положения для реформирования и продвижения преподавания музыки. [50] Он перестроил Королевскую часовню в Стерлинге в 1594 году, и хор использовался для государственных мероприятий, таких как крещение его сына Генриха. [51] Он следовал традиции нанимать лютнистов для своих частных развлечений, как и другие члены его семьи. [52] Когда он отправился на юг, чтобы занять трон Англии в 1603 году как Яков I, он устранил один из основных источников покровительства в Шотландии. Шотландская Королевская часовня теперь использовалась только для случайных государственных визитов, начиная приходить в упадок, и с этого момента двор в Вестминстере был единственным основным источником королевского музыкального покровительства. [51] Когда Карл I вернулся в 1633 году, чтобы быть коронованным, он привел с собой многих музыкантов из Английской Королевской часовни для службы. [51] И Джеймс, и его сын Карл I, король с 1625 года, продолжили елизаветинское покровительство церковной музыке , где основное внимание по-прежнему уделялось постановкам англиканских служб и гимнов, используя долгоживущего Берда, а затем идущих по его стопам композиторов, таких как Орландо Гиббонс (1583–1625) и Томас Томкинс (1572–1656). [52] Акцент на литургическом содержании служб при Карле I, связанный с архиепископом Уильямом Лодом , означал необходимость более полного музыкального сопровождения. [53] В 1626 году музыкальное учреждение королевского двора было достаточным, чтобы потребовать создания новой должности «Мастера королевской музыки», и, вероятно, самым важным композитором правления был Уильям Лоуз (1602–45), который создал сюиты-фантазии, музыку для консорта для арфы, виол и органа, а также музыку для отдельных инструментов, включая лютни. [35] Это учреждение было разрушено вспыхнувшей в 1642 году Английской гражданской войной , но на протяжении всего конфликта в альтернативной столице короля в Оксфорде сохранялось меньшее музыкальное учреждение. [54]
Период между возвышением парламента в Лондоне в 1642 году и восстановлением монархии в 1660 году радикально изменил характер британской музыки. Потеря двора устранила основной источник покровительства, театры в Лондоне были закрыты в 1642 году, а некоторые формы музыки, особенно те, которые связаны с традиционными событиями или литургическим календарем (например, танцы Моррис и рождественские гимны), и некоторые формы церковной музыки, включая университетские хоры и органы , были запрещены или отменены там, где парламент мог навязать свою власть. [55] Однако не было никакого пуританского запрета на светскую музыку, и Кромвель установил орган из колледжа Магдалины в Оксфорде во дворце Хэмптон-Корт и нанял органиста и других музыкантов. [56] Музыкальные развлечения предоставлялись на официальных приемах и на свадьбе дочери Кромвеля. [57] Поскольку возможности для крупномасштабного сочинения и публичного исполнения были ограничены, музыка в Протекторате стала в значительной степени частным делом и процветала в домашней обстановке, особенно в больших частных домах. [55] Консорт виол пережил всплеск популярности, и ведущими композиторами новых произведений были Джон Дженкинс и Мэтью Локк . [58] Работа Кристофера Симпсона «The Division Violist» , впервые опубликованная в 1659 году, в течение многих лет была ведущим руководством по игре на виоле и искусству импровизации «дивизий на площадку » в Британии и континентальной Европе и до сих пор используется в качестве справочника сторонниками возрождения ранней музыки . [13]