Физический театр — это жанр театрального представления, который включает в себя повествование преимущественно посредством физического движения. Хотя некоторые дисциплины театра-спектакля часто называют «физическим театром», характерным аспектом этого жанра является использование физических движений исполнителей, а не текста или его сочетания с ним для передачи повествования. Исполнители могут общаться с помощью различных жестов тела (в том числе использовать тело для изображения эмоций).
Некоторые учреждения предполагают, что все жанры физического театра имеют общие характеристики, хотя отдельные спектакли не обязательно должны обладать всеми такими характеристиками, чтобы их можно было определить как физический театр. Исследования обучения или «работы» артистов физического театра указывают на объединение многочисленных элементов, принятых в качестве средства дальнейшего информирования театральных исследований/постановок. Эти элементы включают в себя: [1]
Некоторые практикующие специалисты, такие как Ллойд Ньюсон [1] , несмотря на то, что он был первой компанией, включившей термин «Физический театр» в название своей компании (DV8 «Физический театр»), выразили обеспокоенность тем, что это выражение теперь используется как «разная» категория, которая включает в себя все, что не относится четко к литературно-драматическому театру или современному танцу. Ньюсон также разочарован тем, что многим компаниям и исполнителям, которые называют то, что они делают, физическим театром, не хватает физических навыков, подготовки и/или опыта в движении. Таким образом, современные театральные подходы (включая постмодернистский спектакль, придуманный спектакль, визуальный спектакль, постдраматический спектакль и т. д.), хотя и имеют свои собственные четкие определения, часто просто называют «физическим театром» только по той причине, что они в чем-то необычно.
Танец театрального характера также может быть проблематичным. Танцевальную пьесу можно назвать «физическим театром» просто потому, что она включает в себя элементы устного слова, персонажей или повествования. Однако, хотя он театральный и физический, он не обязательно имеет что-то общее с традицией физического театра.
Современный физический театр вырос из самых разных источников. Школы мима и театральной клоунады, такие как Международная школа театра Жака Лекока в Париже, оказали большое влияние на многие современные проявления физического театра. Такие практикующие врачи, как Стивен Беркофф и Джон Райт, прошли начальную подготовку в таких учреждениях. Современный танец также оказал сильное влияние на то, что мы называем физическим театром, отчасти потому, что в большинстве случаев физический театр требует от актеров определенного уровня физического контроля и гибкости. Эти качества редко встречаются у тех, кто не имеет какого-либо двигательного опыта. Современный физический театр также имеет сильные корни в более древних традициях, таких как Commedia dell'arte , и некоторые предполагают связь с древнегреческим театром , особенно с театром Аристофана .
Другая традиция физического театра началась с французского мастера Этьена Декру (отца телесного мима ). Целью Декру было создать театр, основанный на телесности актера, что позволило бы создать более метафорический театр . Эта традиция разрослась, и теперь телесную пантомиму преподают во многих крупных театральных школах.
Даниэль Стайн , учитель из линии Этьена Декру , говорит следующее о физическом театре:
«Я думаю, что физический театр гораздо более интуитивен, и зрители затрагиваются гораздо более интуитивно, чем интеллектуально. В основе театра лежит живой человеческий опыт, который отличается от любого другого известного мне вида искусства. Живой театр, где настоящие люди стоят перед настоящими людьми, — это о том, что мы все выделили этот час; обмен идет в обоих направлениях. Тот факт, что это очень физическая, интуитивная форма, делает этот опыт совершенно отличным от всего остального, что мы участвуем в нашей жизни. Я не думаю, что мы могли бы сделать то же самое, если бы занимались литературным театром». [2]
Возможно, моментом, когда физический театр стал отличаться от чистой пантомимы, стал момент, когда Жан-Луи Барро (ученик Декру) отверг идею своего учителя о том, что мим должен быть молчаливым. [ когда? ] [ нужна цитата ] Если мим использует свой голос, то перед ним открывается целый ряд возможностей, которых раньше не существовало. Эта идея стала известна как «Тотальный театр», и Барро выступал за то, чтобы ни один театральный элемент не должен брать на себя главенство над другим: движение, музыка, визуальный образ, текст и т. д. Он считал каждый элемент одинаково важным и считал, что каждый из них следует исследовать на предмет его возможностей. .
Барро был членом компании Мишеля Сен-Дени вместе с Антоненом Арто . [3] Арто также оказал большое влияние на формирование того, что стало известно как физический театр. Арто отверг главенство текста и предложил театр, в котором арка авансцены расположена для более прямой связи со зрителем.
Традиции восточного театра повлияли на некоторых практиков, которые затем повлияли на физический театр. Ряд восточных традиций имеют высокий уровень физической подготовки и являются визуальными шедеврами. В частности, часто используется японская традиция Но . Энергия и визуальная природа балийского театра очаровали Антонена Арто, и он много писал об этом. Но был важен для многих практиков, включая Лекока, который основал свою нейтральную маску на спокойной маске Но. Ежи Гротовский , Питер Брук , Жак Копо и Джоан Литтлвуд сознательно находились под влиянием Но. Наряду с современными западными практиками, некоторые японские театральные деятели находились под влиянием своих собственных традиций. Тадаси Судзуки частично опирался на Но, а его ученики и сотрудники распространили его высокую физическую подготовку на Запад. В частности, это произошло благодаря сотрудничеству с ним Энн Богарт и одновременному обучению ее актеров как методу «Точки зрения» , так и обучению Сузуки. Как и Сузуки, движение Буто , зародившееся Тацуми Хиджиката и Кадзуо Оно, содержало элементы образов и телесности Но. Буто, опять же, в последние годы оказывает влияние на западных практиков и имеет определенное сходство с обучением миму Лекока с точки зрения идей (впечатление и последующее воплощение образов, использование маски и т. д.).
Помимо постепенного привнесения идей извне западной театральной традиции, в театре возникло влияние и изнутри, начиная с Константина Станиславского . Позже Станиславский начал отвергать свои собственные идеи натурализма [ 1] и начал реализовывать идеи, касающиеся физического тела в исполнении. Мейерхольд и Гротовский развили эти идеи и начали развивать актерскую подготовку, включающую очень высокий уровень физической подготовки. Питер Брук оказал влияние и развил эту работу.
Современный танец значительно расширил эту смесь, особенно начиная с Рудольфа фон Лабана . Лабан разработал способ взглянуть на движение за пределами систематизированного танца и сыграл важную роль в представлении и создании движения не только для танцоров, но и для актеров. Позже Танцтеатр Пины Бауш и другие обратились к взаимосвязи танца и театра. В Америке постмодернистское танцевальное движение « Церковный танец Джадсона» также начало влиять на практиков театра, поскольку их предложения по движению и соматической тренировке одинаково доступны как для тех, кто имеет танцевальное образование, так и для тех, кто имеет театральное образование. Действительно, Стив Пэкстон преподавал студентам театра в Дартингтонском колледже искусств и других учебных заведениях.
Компании и практикующие физические театры включают:
