Birdman , стилизованный под BİRDMAN или (The Unexpected Virtue of Ignorance) — американский чёрный комедийно-драматический фильм 2014 года режиссёра Алехандро Гонсалеса Иньярриту . В фильме Майкл Китон играет заброшенного голливудского актёра, наиболее известного по роли супергероя по имени Birdman, и повествует о трудностях, с которыми он сталкивается, пытаясь вернуться, написав, сняв и сыграв главную роль в бродвейской адаптациирассказа Рэймонда Карвера « О чём мы говорим, когда говорим о любви ». Вспомогательный актёрский состав фильма включает Зака Галифианакиса , Эдварда Нортона , Андреа Райзборо , Эми Райан , Эмму Стоун и Наоми Уоттс .
За небольшим исключением, «Бёрдмэн» представлен так, как будто он был снят одним непрерывным дублем , идея, которую Иньярриту взял из концепции фильма. Оператор Эммануэль Любецки считал, что время записи, необходимое для подхода с длинными дублями, не могло быть достигнуто с помощью старых технологий. Фильм был снят в Нью-Йорке весной 2013 года с бюджетом в 16,5 миллионов долларов, совместно профинансированным Fox Searchlight Pictures , Regency Enterprises и Worldview Entertainment . Премьера состоялась на 71-м Венецианском международном кинофестивале в 2014 году.
Birdman имел ограниченный театральный релиз в Соединенных Штатах 17 октября 2014 года, за которым последовал широкий релиз 14 ноября. Собрав более 103 миллионов долларов по всему миру, фильм получил признание критиков, с похвалой за его сценарий, режиссуру, операторскую работу и игру актеров (особенно Китона, Нортона и Стоуна). Он выиграл премию «Оскар» за лучший фильм , а также за лучшего режиссера , лучший оригинальный сценарий и лучшую операторскую работу из в общей сложности девяти номинаций, сравнявшись с «Отелем «Гранд Будапешт»» как фильм с наибольшим количеством номинаций и наград на 87-й церемонии вручения премии «Оскар» . Он также выиграл премию «Выдающийся актерский состав в игровом фильме» на 21-й церемонии вручения премии Гильдии киноактеров США , а также премию «Лучший актер в мюзикле или комедии» для Китона и премию «Лучший сценарий» на 72-й церемонии вручения премии «Золотой глобус» .
Ригган Томсон — поблекший актер, известный по роли супергероя по имени Бёрдмэн в трилогии фильмов с 1989 по 1992 год. Его мучает насмешливый и критический внутренний голос его прошлого «я» как Бёрдмэна, и он часто визуализирует себя совершающим подвиги левитации и телекинеза . Ригган пытается вернуть себе признание, написав, сняв и сыграв главную роль в бродвейской адаптации рассказа Рэймонда Карвера « О чём мы говорим, когда говорим о любви ». Однако голос Бёрдмэна хочет, чтобы Ригган вернулся в блокбастерное кино, и настаивает на том, что он необходим для личности Риггана.
Лучший друг Риггана и адвокат Джейк продюсирует пьесу, в которой играют его девушка Лора и Лесли, новичок на Бродвее. Дочь Риггана Сэм, выздоравливающая наркоманка, с которой он пытается восстановить отношения, работает его помощницей. На несчастного коллегу Риггана Ральфа за день до первого показа падает светильник. По предложению Лесли Ригган заменяет Ральфа своим парнем, блестящим, но непостоянным и эгоцентричным актером метода Майком Шайнером.
Первые предварительные просмотры катастрофичны: Майк выходит из образа, заменив джин водой, пытается изнасиловать Лесли во время сексуальной сцены и жалуется, что реквизитный пистолет выглядит неестественно. Когда Ригган ругает Сэм, обнаружив ее курящей марихуану, она оскорбительно упрекает и отчитывает его, говоря, что он не имеет значения, а пьеса создана для его собственного тщеславия. Ригган постоянно сталкивается с Майком, достигая кульминации в драке после того, как Ригган читает интервью с Майком в New York Times , в котором он крадет личную причину Риггана играть в пьесе Рэймонда Карвера. Джейк убеждает Риггана продолжить пьесу.
Во время финального просмотра, увидев, как Майк и Сэм целуются за кулисами, Ригган выходит покурить и случайно запирается снаружи, а его халат застревает в двери пожарной лестницы. Он вынужден пройти через Таймс-сквер в трусах и пройти через зрителей, чтобы начать финальную сцену. Обеспокоенная Сэм ждет в своей гримерке после шоу, и она думает, что выступление было очень необычным, но интересным. Она показывает ему, что кадры с Таймс-сквер становятся вирусными , и объясняет, как это на самом деле помогает ему.
Ригган идет в бар выпить и подходит к Табите Дикинсон, циничной и очень влиятельной театральной критике. Она обещает «убить» его пьесу осуждающим отзывом, не посмотрев ее. На обратном пути Ригган покупает пинту виски, выпивает ее и отключается на крыльце. На следующий день, идя в театр с тяжелым похмельем, он представляет, как Бёрдмен пытается убедить его отказаться от пьесы и снять четвертый фильм о Бёрдмене. Затем Ригган представляет, как летит по улицам Манхэттена, прежде чем прибыть в театр.
В ночь открытия пьеса идет очень хорошо. В своей гримерке странно спокойный Ригган признается своей бывшей жене Сильвии, что несколько лет назад он пытался утопиться в океане после того, как она застукала его за интрижкой. Он также рассказывает ей о голосе Бёрдмена, который она игнорирует. После того, как Сильвия уходит, Ригган берет настоящий пистолет для финальной сцены, в которой его персонаж совершает самоубийство. В кульминационный момент Ригган стреляет себе в голову, по-видимому, прямо на сцене. Спектакль получает овации стоя .
Ригган просыпается в больнице и узнает, что он просто отстрелил себе нос, который был хирургически реконструирован. Табита опубликовала восторженный отзыв о пьесе, ошибочно приняв попытку самоубийства за новый актерский прием. Сэм приходит с цветами и фотографирует его, чтобы поделиться с стремительно растущим числом подписчиков в аккаунте Twitter, который она создала для него. Пока она выходит на улицу, чтобы найти вазу, Ригган идет в ванную, снимает повязки, обнажая свой опухший новый нос, и прощается с Бердменом, которого можно увидеть сидящим на унитазе. Очарованный птицами, летающими за пределами его комнаты, он открывает окно, смотрит на них, а затем вылезает на карниз. Сэм возвращается в пустую комнату и лихорадочно бежит к открытому окну, осматривая землю, прежде чем медленно поднять глаза в небо и улыбнуться тому, что она видит.
Режиссер фильма «Бердмэн» Алехандро Г. Иньярриту изначально задумал фильм как комедию, снятую одним кадром в театре. Первоначальный выбор жанра фильма, который впоследствии был переосмыслен, чтобы сосредоточиться на финальном эмоциональном штопоре Риггана, был обусловлен желанием режиссера увидеть изменение в своем подходе. Все его предыдущие фильмы были драмами, и после того, как он снял «Бьютифул» , он не хотел снова подходить к своему новому фильму в той же трагической манере. [4] Решение сделать фильм одним кадром пришло из его осознания того, что «мы проживаем свою жизнь без монтажа». Представив фильм как непрерывный кадр, он мог «погрузить главного героя в «неизбежную реальность» и увлечь за собой зрителей». [5] Иньярриту поделился своей идеей с аргентинскими сценаристами/кузенами Николасом Джиакобоне и Армандо Бо , а также драматургом Александром Динеларисом-младшим , которые работали с ним над его предыдущим фильмом. [6] [a] Их первой реакцией было сказать ему, что идея непрерывной съемки не сработает. [4] По словам Динелариса и Джиакобоне, «огромные» и «важные» люди сказали ему даже не пытаться реализовать этот проект по той же причине. [6] Сам Иньярриту описал эту технику как «почти самоубийственную», опасаясь, что она будет отвлекать, а не захватывать. [8] Динеларис позже сказал, что если бы они действительно остановились и обдумали эту идею, они, возможно, отговорили бы Иньярриту от нее. [4]
Личный и профессиональный опыт четырех соавторов был центральным для написания сценария. Знакомство Динелариса с Бродвеем сформировало изображения репетиций и событий за кулисами, хотя он признался, что преувеличивал их. Он также чувствовал, что его опыт написания длинных сцен диалогов помог, поскольку сцены в фильме «на самом деле были больше похожи на сцены из пьесы». [6] Собственный опыт Иньярриту повлиял на многие темы « Бёрдмена ». «То, о чем рассказывает этот фильм, я пережил», — вспоминал Иньярриту. «Я видел и пережил все это; это то, что я переживал последние годы своей жизни». [4] Динеларис описал этот аспект как «смеющийся взгляд на себя», но сказал, что это должно было быть сделано в комедийной манере; в противном случае «это был бы самый невероятно эгоцентричный взгляд на предмет». [4] Темы из рассказа Рэймонда Карвера « О чём мы говорим, когда говорим о любви », который Ригган адаптирует для сцены в этой истории, также повлияли на сценарий. Иньярриту хотел найти связь между темами в истории Риггана и темами Карвера. [6] Из-за этого для режиссёра было важно, чтобы история Карвера стала предметом пьесы, изображённой в фильме. Поэтому Иньярриту заявил, что его желание использовать работу Карвера было «ужасающим», потому что права на использование материала Карвера всё ещё могли быть отклонены во время разработки фильма, но никаких проблем не возникло. Вдова Карвера, писательница Тесс Галлахер , полюбила сценарий и разрешила адаптацию, сказав, что Карвер будет смеяться над фильмом. [4]
В то время как некоторые аспекты фильма — например, первый кадр с Ригганом — остались неизменными от замысла Бёрдмена до релиза [4] , другие прошли через несколько итераций. Одной из них была последовательность, в которой альтер эго Бёрдмен берет полный контроль над мыслями Риггана. Сценаристы знали, что это произойдет в самый неподходящий момент для Риггана, поэтому на одном этапе планировали, что это произойдет после того, как Ригган услышит первоначальное негативное освещение в прессе и разрушит свою гримерку. В другой отвергнутой версии Ригган пытается утопиться в Центральном парке и улетает, чтобы спастись. [6]
Концовка фильма также изменилась, окончательная версия была написана в середине съемок. [9] Первоначально предполагалось, что Джонни Депп будет изображен в гримерке Риггана с постером «Пиратов Карибского моря» на заднем плане. Иньярриту сильно не понравился этот финал, он назвал его «таким смущающим», и переписал его с Динеларисом и Джакобоне после того, как новый финал пришел к нему во сне. [9] [10] Иньярриту не хотел описывать оригинальный финал, но Динеларис слил его. Он сказал, что оригинальный финал был в театре, а не в больнице, и включал в себя Деппа, надевающего парик Риггана Томсона, и голосом Джека Воробья : «... постер спрашивает Деппа: «Какого хрена мы здесь делаем, приятель?», и это должно было стать сатирой на бесконечный цикл этого». [11] Режиссер и соавторы исключили сатирическую концовку и отдали предпочтение новой, более двусмысленной концовке. [10] [11] [12]
Проект совместного написания был ускорен сотрудничеством между четырьмя соавторами в Интернете, работающими из разных географических мест. С Иньярриту в Лос-Анджелесе , Джакобоне и Бо в Буэнос-Айресе и Динеларисом в Нью-Йорке, сценарий в основном писался с помощью звонков по Skype и электронной почты. [4] Хотя это усложняло процесс написания, Динеларис сказал, что, по его мнению, лучшие идеи в Birdman пришли из сессий по Skype в два часа ночи, когда он и Джакобоне «подкалывали друг друга». Включение функции одноразового кадра также повлияло на написание. Бо сказал: «Мы писали все, думая об этом одноразовом кадре, и многие решения, которые в основном принимались в монтажной, принимались до съемок». Подход одноразового кадра означал, что сцены нельзя было удалить или переупорядочить на этапе пост-продакшна, поэтому сценаристам нужно было быть «очень, очень уверенными в том, что было на странице». [6] В результате потребовалось около полутора лет, чтобы завершить окончательный вариант черновика. [13] Как резюмировал Динеларис : «Нужно быть идиотом, чтобы сделать все это за один раз. Нужно быть идиотом, чтобы попытаться сделать это. Нужно быть очень, очень невежественным, чтобы не обращать внимания на трудности и думать, что ты собираешься это сделать. Сейчас Birdman кажется хорошей идеей, но [во время производства] мы не знали, как мы приземлимся». [6]
Иньярриту утвердил несколько главных ролей до того, как фильм получил финансирование. [2] Среди них была и главная роль. В начале разработки сценария Иньярриту не имел в виду Китона, [5] но к концу он изменил свое мнение: «Когда я закончил сценарий, я знал, что Майкл не был выбором или вариантом, он был тем парнем». [14] Иньярриту утвердил Китона за его глубину в различных стилях актерской игры: он мог справиться с требованиями сцены, работой крупным планом, а также комедией и сопереживанием «с глубокой глубиной в обоих». [15]
Китон знал о Birdman до того, как Иньярриту связался с ним. Он был в середине производства другого проекта, когда узнал, что Иньярриту снимает еще один фильм. Китон, поклонник его творчества, прилетел домой, чтобы узнать больше. [16] Иньярриту отправил ему сценарий, и они обсудили его за ужином. Первое, что Китон спросил у режиссера, было ли это насмешкой над ним (относительно его роли в фильмах Тима Бертона о Бэтмене ), но после того, как Иньярриту объяснил роль, ее технические детали и производство фильма, Китон согласился сыграть Риггана. Несмотря на это, финальный фильм содержит многочисленные ссылки на фильмы Бертона о Бэтмене , включая год, когда Ригган последний раз играл Birdman , упоминаемый как 1992. [5]
Иньярриту назвал свое решение о выборе Галифианакиса на роль Джейка «ставкой». Галифианакис соответствовал критериям режиссера, будучи милым и забавным, но Иньярриту также считал его чувствительным, что и принесло ему роль. [17] Эмма Стоун уже знала, что хочет работать с Иньярриту, еще до того, как ей предложили роль Сэм. Сценарий, который Иньярриту дал ей и остальным актерам, сопровождался фотографией « Человек на канате» , на которой Филипп Пети пересекает башни-близнецы по канату. Иньярриту сказал актерам: «Мы это делаем». [10] [18]
После того, как эти актеры были утверждены, Иньярриту начал искать финансирование. Сначала он пригласил Fox Searchlight Pictures профинансировать проект, но они отклонили его предложение, потому что посчитали, что запрашиваемый им бюджет слишком высок. [2] На определенном этапе Меган Эллисон из Annapurna Pictures хотела участвовать в проекте, но передумала, потому что, в отличие от ее других фильмов, она не участвовала с самого начала. [19] Иньярриту обратился к Брэду Уэстону, президенту New Regency , который принял предложение. [20] Когда исполнительный директор Клаудия Льюис из Searchlight услышала о сделке, она передумала и попросила включить ее в сделку. Searchlight и New Regency ранее работали вместе над финансированием 12 лет рабства , и они решили объединиться для Birdman , профинансировав бюджет в размере 16,5 миллионов долларов. [2]
Уэстон и Льюис установили тесные отношения с Иньярриту, редактируя сценарий вместе с ним и меняя некоторых актеров. Когда они присоединились к производству, Джош Бролин должен был играть роль Майка Шайнера, но финансисты решили заменить его на Нортона из-за конфликтов в расписании. [2]
Он сказал, что опыт Нортона как театрального актера в сочетании с его уверенностью в себе означал, что «в некотором смысле, в Эдварде была какая-то ментальная реальность» [17] , но Нортон считает, что именно он убедил Иньярриту взять его на работу. Нортон был поклонником работы режиссера и был впечатлен его способностью выходить за рамки кинопроизводства. [21] Нортон услышал о проекте Иньярриту от друга. Как только он получил сценарий, он прочитал его от начала до конца до 3:00 утра. Нортон сказал: «Я так смеялся, что разбудил людей». [22] Нортон хотел встретиться с Иньярриту на следующий день, и когда они встретились, Нортон сказал ему, что не может взять на роль кого-то, кто был бы «воплощением» того, на что нацелен сценарий. Вместо этого режиссеру нужно было взять на роль кого-то, «кто имеет хотя бы немного подлинной глубины опыта в этом мире». Иньярриту согласился. [23]
Эми Райан, одна из последних актрис, отобранных на роль, [24] была приглашена, потому что Иньярриту видел ее в пьесе «Детройт» . [25] Линдси Дункан также имела большой опыт в театральном мире и решила принять предложение сыграть критика из-за качества сценария. «Это восхитительно из-за написания». [26] Но, как и персонаж Шайнера, Иньярриту счел подбор Лоры трудным. Райзборо встретил его на углу улицы за чашкой чая и, вспоминая это событие, сказал: «Я сказал ему, что готов ползать по горячим углям, чтобы работать с ним». [27] Иньярриту описал Лору как «очень сумасшедшую, причудливую роль», но сказал: «Когда [Андреа Райзборо] сыграла ее, я понял, что это она, потому что она сыграла ее правильно, и она поняла, кто она такая — она не осуждала». [17]
.JPG/1280px-Birdman6.1.13_(37).JPG)
После того, как сценарий был закончен, Иньярриту связался со своим другом и оператором Эммануэлем Любецки, чтобы обсудить идею фильма. [28] Прочитав сценарий, Любецки забеспокоился, что Иньярриту предложит ему работу, поскольку в «Бёрдмене » «были все элементы фильма, которые я вообще не хотел делать» — комедия, студийная работа и длинные планы, — но передумал после дальнейшего обсуждения с режиссером. [29] Пара работала вместе над рекламными роликами и короткометражным фильмом в антологии «Каждому свое кино» , [30] но не над какими-либо полнометражными фильмами. Любецки хотел убедиться, что это решение устраивает Родриго Прието , оператора всех четырех полнометражных фильмов Иньярриту, но, получив его благословение, они вдвоем приступили к подготовке к съемкам. [29]
Любецки был обеспокоен тем, что ни один фильм не был снят так, как представлял себе Иньярриту, а это означало, что не будет справочного материала, на который можно было бы ориентироваться. Они решили, что единственный способ научиться снимать его — это снять его самим, поэтому они построили прокси-сцену в Sony Studios в Лос-Анджелесе. [28] [31] Установка была минимальной. Холст и C-стенды использовались для стен, в то время как клейкая лента и несколько предметов мебели размечали области. [28] [32] Используя камеру и несколько дублеров, дуэт работал над фильмом, чтобы понять, возможно ли это. [28] Понимая, что ни один театр не может вместить сложную операторскую работу, которая им нужна, они наняли Kaufman Astoria Studios в Нью-Йорке. [33] Тем не менее, Иньярриту хотел снимать в театре на Бродвее, но ему пришлось бы подождать несколько недель репетиций, прежде чем закрепиться в театре St. James Theatre . [34] Затем они потратили несколько месяцев на проектирование и создание «чертежей» кадров и блокировку сцен, используя дублеров для чтения и прохождения сценария. [29] Планирование было точным. Иньярриту сказал: «Не было места для импровизации вообще. Каждое движение, каждая строчка, каждое открывание двери, абсолютно все было отрепетировано». [31] Актеры начали репетировать, как только эта предварительная работа была завершена: По словам Любецки, они играли сцены с актерами «как только мы как-то знали, каков ритм сцен». Он описал нетипичный подход «как перевернутый фильм, где вы делаете пост-продакшн перед постановкой». [28]
Я знаю, что Алехандро очень непреклонен в том, чтобы оставить кролика в шляпе и не быть суперконкретным в том, как это было снято, но я скажу, что это потребовало много репетиций, и это было очень конкретно... Не было никакой роскоши вырезания или редактирования вокруг чего-либо. Вы знали, что каждая сцена останется в фильме, и как в театре, это было то, что нужно, это был ваш шанс прожить эту сцену.
— Эмма Стоун [35]
На этом этапе в проекте были задействованы редакторы Дуглас Крайз и Стивен Миррионе . Когда Иньярриту сказал Миррионе, что он планирует, чтобы Любецки записывал показания за столом и репетиции, он предложил им немедленно смонтировать их, чтобы на раннем этапе понять, что работает, а что нет. [36] Монтаж также позволил редакторам обсудить с режиссером вопросы темпа, [37] [38] такие как положение переходов ночь-день и другие моменты отдыха в фильме. [36] Художник-постановщик Кевин Томпсон также присутствовал и составил план сцен. [34] Операторская работа требовала, чтобы многие элементы декораций были построены определенным образом. Например, зеркало для макияжа Риггана и стол были сконструированы таким образом, чтобы камера могла видеть его отражение. [32] Томпсон также принял во внимание потребности съемочной группы, например, спроектировав лестницу немного шире для размера ноги оператора Steadicam Криса Хаархоффа. [39] Затем он построил шаблон декораций, которые они построят в Нью-Йорке. [34] Сценаристы также участвовали в репетициях, дорабатывая сценарий, чтобы «убедиться, что фильм будет плавным и никогда не останавливается». [13]
После того, как логистика сцен была отработана и они определились с хронометражем, команда направилась в Kaufman Studios для дополнительных репетиций, за которыми последовали основные съемки, проведенные исключительно в Нью-Йорке весной 2013 года. [40] Студии использовались для съемок закулисных зон фильма, включая гримерную Риггана и театральные коридоры. Театр St. James Theatre использовался в течение двух недель; он был местом для сцен на сцене. [41] Сцены с барами снимались в The Rum House на 47-й улице, [42] а 43-я улица использовалась для сцен действия. [43] Фильм не мог быть снят в хронологическом порядке из-за графика съёмок с театром. [44] Во всех локациях, включая студию, сцены освещались естественным светом, [b] поскольку Любецки хотел, чтобы фильм «выглядел максимально натуралистично». Ночные сцены удалось снять таким образом из-за яркости Нью-Йорка. [29] Любецки обнаружил, что освещение сцен было самой сложной частью его работы над фильмом. Освещение должно было не только выглядеть реалистично, но и быть спроектировано так, чтобы непрерывные движения камеры не проецировали тени съемочной группы на актеров. [28]
Во время съемок использовались камеры Arri Alexa ; Alexa M использовалась для ручных последовательностей, а Alexa XT была прикреплена к Steadicam . Однако ни одна из них не использовала матовые коробки . Оператор Steadicam Крис Хаархофф объяснил это решение: «Мы не хотели, чтобы эта большая черная штука скользила по линии их глаз. Таким образом, мы могли подойти очень близко и направить свет через объектив на лицо актера». [39] Любецки, который выполнял всю ручную операторскую работу [28] , выбрал Alexa M, потому что камера была очень маленькой и позволяла ему попадать в крошечные пространства и близко к актерам, [29] иногда снимая в двух дюймах (5 см) от лица Китона. [32] Камера также позволяла записывать в течение такого длительного периода времени — необходимого для длинных планов фильма — что Любецки зашел так далеко, что сказал, что фильм было бы невозможно снять много лет назад. [29] Камеры были оснащены объективами Leica Summilux-C или Zeiss Master Primes. [39] Любецки заявил, что они давали чистые изображения, сказав: «Вы можете иметь все эти огни в кадре, и они на самом деле не вызывают плохих бликов или чего-то подобного». [29] Что касается размеров, они изначально пробовали 21-миллиметровый объектив, но он не дал Иньярриту той «интимности», которую он хотел. Вместо этого команда перешла на 18-миллиметровый Leica, который использовался для большей части фильма. Только когда требовалось подчеркнуть, они переключали объектив на 14-миллиметровый, но это случалось редко. [39]
Несмотря на всю подготовку, типичный съемочный день начинался с репетиций. Обычно они длились большую часть утра, после чего следовала съемка. [44] Тщательный расчет времени для сцен означал, что дубли отменялись из-за малейших происшествий. Эмма Стоун в интервью Джимми Фэллону вспоминала, как шестиминутный дубль сцены, где Ригган впервые встречает Майка, был испорчен после того, как она слишком быстро зашла за угол. [45] Дубли также повторялись, если ритм сцены не казался Иньярриту правильным или если он и Любецки не были удовлетворены кадрированием кадра. [28] По мере продвижения съемок реплики диалогов также удалялись, что давало Иньярриту больше возможностей во время пост-продакшна. [36] Из-за этого количество дублей для данной сцены было большим, обычно 20 для более коротких сцен, [28] дубли плавно шли около пятнадцатого. [39] Крис Хаархофф описал это как «тип танца, где все, как можно надеяться, попытаются достичь пика в один и тот же момент». Иногда места съемок также накладывали ограничения на дубли; живая сцена на Таймс-сквер была снята только дважды, так как они не хотели привлекать внимание туристов. [28]
Когда съёмки проходили, на всех участников оказывалось давление, но у актёрского состава был положительный опыт. Нортон сказал, что обычно при производстве фильмов половина людей может «отказаться» из-за повторяющихся аспектов, но во время съёмок « Бёрдмена » «все вовлечены, всё в этом, и вы все как на иголках, потому что вы все полагаетесь на сорок других людей, чтобы не упустить мяч». Благодаря этому, сказал Стоун, режиссёр смог выжать максимум из актёрского состава, сказав, что процесс Иньярриту «вызывает в вас такую ярость, а затем вы в конечном итоге понимаете, что он просто выжал из вас так много, что вы даже не знали, что вы это сделали». [18] Наоми Уоттс прокомментировала, что атмосфера «была символичной, как на сцене — по крайней мере, мои давние воспоминания из далёкого прошлого». [46] Андреа Райзборо, тем временем, описала процесс как «чудесный», упомянув, что можно было услышать съемку эпизода издалека, прежде чем прибудет камера, а затем «волшебство происходит с вами, а затем все покидает вас, и все замолкает». [35] Однако, как только они успешно завершили дубль, это стало очевидно для всех участников. Нортон сказал: «Я никогда, никогда не был на съемочной площадке, где каждый день заканчивался огромным, подлинным ликованием от того, что вы это сделали. Вы ждете крика от [Иньярриту], и все были искренне взволнованы». [21]
Оригинальные музыкальные сегменты фильма представляют собой барабанную партитуру, состоящую полностью из сольных джазовых перкуссионных выступлений Антонио Санчеса . Партитура компенсируется рядом известных классических музыкальных произведений, включая Малера и Чайковского . Иньярриту не считал конкретный выбор классических произведений важным. [47] Тем не менее, выбор классической музыки был строго ориентирован на высоко мелодичные партитуры, взятые преимущественно из классического репертуара 19 века (Малер, Чайковский, Рахманинов, Равель). Иньярриту заявил, что классические компоненты исходят из мира пьесы, ссылаясь на радио в комнате Риггана и само шоу как на два источника музыки. [48] Классические музыкальные сегменты также включали две композиции американского композитора Джона Адамса . Несколько джазовых композиций Виктора Эрнандеса Штумпфхаузера и Джоан Валент уравновешивают оригинальную музыкальную композицию Санчеса. Однако секции ударных составляют большую часть партитуры и были написаны Санчесом. Иньярриту объяснил свой выбор, сказав, что они помогли структурировать сцены, и что «Для меня барабаны были отличным способом найти ритм фильма... В комедии ритм — это король, и не имея инструментов редактирования для определения времени и пространства, я знал, что мне нужно что-то, что поможет мне найти внутренний ритм фильма». [49] [50]
Иньярриту связался со своим другом и джазовым барабанщиком Антонио Санчесом в январе 2013 года, предложив ему написать музыку к фильму. [51] Его реакция на написание саундтрека с использованием только барабанов была схожа с мыслями Любецки о съемках фильма как одного кадра: «Это было страшное предложение, потому что у меня не было точки отсчета, как этого добиться. Я не знаю ни одного другого фильма с такой музыкой». [52] Санчес также раньше не работал над фильмом, [51] тем не менее, получив сценарий, он сочинил «ритмические темы» для каждого из персонажей. [53] Однако Иньярриту искал противоположный подход, предпочитая спонтанность и импровизацию. [54] Затем Санчес подождал, пока производство переместится в Нью-Йорк, прежде чем сочинить еще, [53] где он посетил съемочную площадку на пару дней, чтобы получить лучшее представление о фильме. [54] После этого, за неделю до основных съемок, он и Иньярриту отправились в студию, чтобы записать несколько демо. [48] [55] Во время этих сессий режиссер сначала рассказывал ему о сцене, а затем, пока Санчес импровизировал, направлял его, поднимая руку, чтобы обозначить событие — например, когда персонаж открывает дверь — или описывая ритм с помощью словесных звуков. [55] [56] Они записали около семидесяти демо, [53] которые Иньярриту использовал для определения темпа сцен на съемочной площадке, [28] а после завершения съемок вставлял их в черновой монтаж. [55] Санчес подытожил процесс, сказав: «Фильм питался барабанами, а барабаны питались образами». [54] Официальный саундтрек был выпущен на CD (77 мин) в октябре 2014 года и на LP (69 мин) в апреле 2015 года. [57] Когда Академия кинематографических искусств и наук опубликовала свой длинный список на премию «Оскар» за лучший оригинальный саундтрек в декабре 2014 года, «Бёрдмэн» (Неожиданная добродетель невежества) в списке отсутствовал. Накануне Санчес получил записку от комитета по наградам, в которой объяснялось решение, цитируя правило пятнадцать 87-х Правил вручения премии «Оскар», отмечая, что «тот факт, что фильм также содержит более получаса неоригинальных (в основном классических) музыкальных отрывков, которые очень заметно представлены в многочисленных ключевых моментах фильма, затруднил принятие комитетом вашей заявки». Санчес подал апелляцию, и вместе с Иньярриту и исполнительным вице-президентом Fox Music они направили письма Чарльзу Фоксу, председателю исполнительного комитета музыкального отделения Академии, с просьбой пересмотреть свое решение. [58]Одним из поднятых ими вопросов было то, что комитет неправильно рассчитал соотношение классической и оригинальной музыки, после разъяснения чего Санчес посчитал, что он «стоит на твердой почве». [59] Однако в ответе Fox от 19 декабря пояснялось, что было проведено специальное заседание музыкального комитета, и хотя его члены «с большим уважением» отнеслись к партитуре и посчитали ее «превосходной», они посчитали, что классическая музыка «также использовалась в качестве партитуры», «в равной степени способствует эффективности фильма», и что музыкальная идентичность фильма была создана как барабанами, так и классической музыкой. В конечном итоге они не отменили свое решение. [58] Санчес сказал, что он и Иньярриту не были удовлетворены объяснением. [59]
Birdman или (The Unexpected Virtue of Ignorance) был смонтирован Дугласом Крайзом и Стивеном Миррионе , которые оба работали с режиссером ранее над 21 граммом и Вавилоном . Сшивание кадров было важнейшим компонентом монтажа, но у Крайза и Миррионе уже был опыт в этом. Режиссер включил дубли, которые были объединены в предыдущих фильмах, но в этих, если редакторы считали, что сшивание не сработало, они могли вводить сокращения. Миррионе сказал, что в Birdman Иньярриту «отпустил эту страховочную сетку». [38] Из-за этого редакторам нужно было участвовать в проекте на ранних стадиях, [37] и во время основных съемок Крайз был на съемочной площадке каждый день. (Миррионе был занят и не мог быть в Нью-Йорке.) [36] Крайз не привык находиться на съемочной площадке и давать обратную связь, но сказал, что он был рад, что Иньярриту «вытащил» это из него, зная, что у них не будет много места для исправления сцен позже, поэтому им нужно было сделать их правильно. [36] Для сшивания, помимо режиссера, Крайз также обсуждал стратегии с Любецки и Томпсоном, и методы склеивания дублей включали панорамирование по стенам и телам актеров. [60] Монтажеры привыкли к возможности корректировать ритм сцены путем позиционирования склеек, поэтому без этого инструмента вместо этого использовали музыку Санчеса. Режиссер дал Крайзу записи из Нью-Йорка на раннем этапе, чтобы помочь с темпом, попросив его вырезать музыку из фильма. Тем не менее, с точки зрения рабочего процесса монтажа Крайз описал его как «довольно традиционный». Монтажеры смонтировали фильм еще в Лос-Анджелесе. [36] Через несколько недель после съёмок они уже продвинулись довольно далеко в монтаже и перешли в режим визуальных эффектов, где они дорабатывали кадры. [44]
Они всегда говорят о том, что когда вы монтируете танцевальную сцену, хореограф не хочет никаких сокращений, потому что он разрабатывает что-то, чтобы увидеть целое движение, и именно это Алехандро здесь и делал.
— Стивен Миррионе [37]
Визуальные эффекты для фильма были созданы студией Rodeo FX из Монреаля . Они работали над фильмом четыре месяца, [61] и, по словам руководителя визуальных эффектов Ары Ханикяна, «визуальные эффекты коснулись 90% кадров в фильме». [62] Большая часть работы была тонкой, например, сшивание кадров вместе или создание фона для окон в сцене в больнице. [62] Во многих кадрах фильма есть зеркала, и много работы было потрачено на удаление отражений съемочной группы от них. Чтобы добиться этого, студия создала 2.5D цифровую матовую живопись отраженной среды. Затем они ротоскопировали части зеркала, не содержащие актеров переднего плана и их отражений, и заменили их цифровой средой. [62] [63] Некоторые из оригинальных кадров захватили пятна и грязь на зеркалах, поэтому студия разработала способ извлечения их, чтобы они могли быть вставлены обратно в фильм. Для ночных и дневных таймлапсов в фильме также была создана матовая живопись, созданная путем совмещения перемещения и повторного проецирования кадров зданий, которые в нем показаны, снятых в разное время дня, вместе. [62] Rodeo FX также скорректировала темп сцен. Иньярриту потребовал от фильма «очень точного ритма и потока», поэтому студии пришлось повторно ускорить большую его часть с помощью кривых искажения времени, чтобы соответствовать темпу, желаемому режиссером. [62]
Однако, в отличие от некоторых небольших корректировок, последовательность полета потребовала обширной подготовки. Иньярриту провел три недели с Halon Entertainment, чтобы предварительно визуализировать последовательность. [64] Затем в Нью-Йорке Любецки использовал хореографию предварительной визуализации для съемки фоновых пластин для последовательности, [62] используя операторский кран на грузовике. [61] Когда они были сняты, Любецки установил четыре камеры GoPro на объектив кинокамеры, чтобы запечатлеть световое окружение вокруг него. Позже, на зеленой сцене в Монреале, используя технику, которую он разработал для Gravity , Любецки осветил Китона светодиодными панелями с изображениями с высоким динамическим диапазоном окружающего Нью-Йорка. Затем панели реалистично осветили Китона. Ханикян описал эффект процесса, сказав: «Вместо использования стандартного освещения на зеленом экране, [мы получали] правильный красный отскок от красных кирпичей и тот же цвет неба, отраженный на голове Майкла. Это сработало так хорошо». Rodeo FX затем завершили финальные кадры. [62] Последовательность была последним фрагментом, который редакторы вставили в фильм. Миррионе прокомментировал, что до того, как последовательность была закончена, они «только представляли, как это будет ощущаться», но как только она была завершена, «это вывело фильм на такой экстатический уровень, что я был просто поражен». [36]
Звуковым дизайном фильма занимался Мартин Эрнандес, который работал над всеми полнометражными фильмами режиссера. Звук, который получил его команда, был «на удивление идеальным и чистым», поэтому им не пришлось тратить много времени на его приведение в порядок. [65] Однако отсутствие визуальных склеек в фильме означало отход от обычного способа, которым Эрнандес монтировал звук. «Обычно Алехандро нравится, как он это называет, «столкновение звуков». Камера меняет угол в пределах сцены, и происходит смена всего — фонов, текстуры, диалогов. Очевидно, что это не сработает в «Бёрдмене» , потому что здесь все течет». [65] Кроме того, звук объектов в фильме нужно было скоординировать с их положением на экране, что было нетривиальной задачей, поскольку камера почти всегда двигалась. [65] Эрнандес также помогал монтировать треки Санчеса, выбирая и редактируя моменты из записей в Нью-Йорке по отношению к фильму. [66] Когда треки перезаписывались в Лос-Анджелесе, для того, чтобы «иметь дистанцию, близость и резонанс», команда использовала тридцать два микрофона для каждого дубля. Эрнандес описал работу как «сумасшедшую». [65] Большой проблемой пост-продакшн звуковой работы было проектирование звука театральной аудитории, особенно в сцене, когда Майк пьян и выходит из образа. Иньярриту знал, как он хотел, чтобы отреагировала публика, но выяснение звука их реакции заняло четыре месяца работы пяти звукорежиссеров. [66] Эрнандес сказал, что, по его мнению, для фильма в целом повествование, созданное звуком, «провоцирует больше «взрывов»», чем созданное изображениями, и что в « Бёрдмене » «у Алехандро звук взрывается на протяжении всего фильма». [66]
Цифровая промежуточная версия была завершена командой Technicolor во главе со Стивеном Скоттом. Ранее они сотрудничали с Любецки в Gravity [67] , но им нужно было подойти к Birdman по-другому из-за подхода с непрерывной съемкой. По словам Скотта, «мы никогда не делали ничего подобного раньше». [68] Цветовая синхронизация должна была быть сделана таким образом, чтобы переходы между цветокорректированными средами были невидимы, в отличие от обычного фильма, где переходы совпадают с видимыми монтажными секциями. Чтобы сделать это, команда вставляла свои собственные монтажные секции всякий раз, когда камера была неподвижна, и в середине панорамирования и других движений камеры. Затем они придумали способ цветокоррекции неподвижных монтажных секций и превращения движущихся монтажных секций в форму растворения, что позволило им «делать все эти независимые, сумасшедшие, сложные цветокоррекции, которые органично перетекали бы друг в друга». Вставка растворов требовала методов ротоскопирования , которых не было в программном обеспечении, которое использовали Скотт и его команда, но корпоративное соглашение между Technicolor и разработчиком программного обеспечения привело к созданию инструмента, который требовался Скотту. Для самого цветового тайминга одним из приоритетов команды было сделать лица максимально объемными и читаемыми. Это требовало, помимо прочего, чтобы лица были выделены, но работа с движущейся камерой означала, что маски, используемые в этом процессе, должны были быть анимированы вручную. Любецки давал заметки по областям, которые он хотел отслеживать, затем команда выполняла анимацию. Из всего процесса Иньярриту заметил, что «все вышли из своей зоны комфорта», в то время как Скотт сказал, что это был самый сложный проект DI в его карьере. [69]
Режиссер подчеркнул и защитил различные двусмысленности, намеренно включенные в фильм: «В конце фильма [его] можно интерпретировать столькими способами, сколько мест в театре». [70] Многие аспекты теории кино обсуждались в критических обзорах относительно фильма, которые включали, среди прочего, (a) жанр фильма ; (b) преднамеренные и неразрешенные двусмысленности сюжета ; и (c) сложное взаимодействие личной жизни Риггана с его профессиональной жизнью как актера . Краткий список различных форм жанра фильма, связанных с фильмом, включал его альтернативное упоминание как фильма с черным юмором, фильма о психическом здоровье, фильма в жанре реализма/
Темы отца и дочери в фильме, изображенные через отношения Риггана и Саманты, были «самыми сложными» и важными частями фильма для изображения для соавторов Динелариса и Джакобоне, поскольку у них обоих был схожий опыт в своих семьях, связанный с их собственными отношениями с дочерьми. Когда сценаристов спросили о значении неоднозначного финала, который режиссер отказался комментировать, они заявили, что любой комедийный финал был полностью исключен. Сценаристы также заявили, что размышления о завершении фильма не были напрямую сосредоточены на Риггане или персонаже Бёрдмена, а скорее на жизнях выживших персонажей, изображенных в фильме, в частности, на изображении дочери Риггана Саманты. [73] [74]
Отмечая тематическую связь между безумием Риггана и его реальными сверхспособностями, Трэвис ЛаКоутер из First Things пишет, что «важность этих способностей — реальных или воображаемых — очевидна: для Риггана они — нечто, стоящее за ярлыками, ядро его гениальности и, поскольку он считает, что опираться на них — значит продаваться, источник его великой тоски». ЛаКоутер заключает, что «причудливая глубина этого фильма заключается в том, как он заставляет зрителя задуматься о повседневной магии, которую мы склонны игнорировать, подавлять или ненавидеть». [75]
Критики Барбара Швейцерхоф и Мэтью Пейковичи видят центральную тему фильма как сатирическую критику современного театрального реализма, причем Пейковичи сравнивает его с фильмом Феллини 8½ (1963). Как утверждает Пейковичи: «Во многом как и классика Феллини 1960 года 8½ , « Бёрдмэн » Иньярриту — очень интимный фильм о недуге художника, но при этом эпический, новаторский и амбициозный по подходу. Иньярриту запечатлел борьбу художника между амбициями, восхищением и знаменитостью с потрясающим размахом и мастерством в форме формата одного дубля, когда его камера проносится по коридорам за кулисами, через сцену, по оживленным улицам Нью-Йорка и обратно в захватывающей дух манере». [76]
Тематически Ричард Броуди также сравнил его с «Открытием » (1977) Джона Кассаветиса . [77] Броуди сказал, что актеры играли в «своего рода современном натурализме, без эксцентричности жестов, избытка экспрессии или преувеличенной и формальной точности, что является деловым повседневным стилем современного кино». [77] Кэрин Джеймс из The Wall Street Journal сравнила историю с историей Дон Кихота (который считает себя рыцарем), поскольку главный герой считает себя супергероем (эквивалент рыцаря в 21 веке). [78] Эта связь также была подчеркнута в научной литературе. [79]
«Бёрдмэн» был выбран в качестве фильма открытия 71-го Венецианского международного кинофестиваля вместе с новым фильмом Мохсена Махмальбафа . [80] Ограниченный прокат начался в четырёх североамериканских кинотеатрах 17 октября 2014 года, [81] [82] за которым последовал общенациональный прокат в 857 кинотеатрах 14 ноября 2014 года. [83]
«Бёрдмэн» собрал 42,3 миллиона долларов в Северной Америке и 60,9 миллиона долларов на других территориях, что в общей сложности составило 103,2 миллиона долларов по всему миру при бюджете около 17 миллионов долларов. [3]
Фильм заработал 424 397 долларов во время своего ограниченного показа в Северной Америке в четырёх кинотеатрах в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе в выходные 17 октября 2014 года, средняя касса на кинотеатр составила 106 099 долларов, что сделало его 18-м по сборам за все время (восьмым среди игровых фильмов) и занял 20-е место . [84] Во вторые выходные 24 октября 2014 года Birdman расширился до 50 кинотеатров и заработал 1,38 миллиона долларов, что соответствует средней кассе в 27 593 доллара на кинотеатр. [85] Фильм расширился по всей стране до 857 кинотеатров в выходные 14 ноября 2014 года, собрав 2 471 471 доллар, со средней кассой в 2 884 доллара на кинотеатр и заняв 10-е место . В те же выходные Birdman собрал 11,6 миллиона долларов. [86]
Фильм вышел в прокат в Мексике 13 ноября 2014 года, собрав 628 915 долларов за первый уикенд, а в Великобритании — 2 января 2015 года, собрав 2 337 407 долларов за первый уикенд. [87] В Великобритании, Австралии и Италии фильм собрал 7,6 млн долларов, 3,97 млн долларов и 1,97 млн долларов соответственно. [88]
На сайте -агрегаторе рецензий Rotten Tomatoes фильм «Бёрдмен» имеет рейтинг одобрения 91 % на основе 351 рецензии и среднюю оценку 8,50/10. Критический консенсус сайта гласит: «Захватывающий скачок вперед для режиссера Алехандро Гонсалеса Иньярриту, «Бёрдмен» — это амбициозная техническая демонстрация, подкрепленная многослойной историей и выдающейся игрой Майкла Китона и Эдварда Нортона». [89] На Metacritic фильм получил средневзвешенную оценку 87 из 100 на основе 58 критиков, что указывает на «всеобщее признание». [90] Зрители, опрошенные CinemaScore, дали фильму среднюю оценку «A−» по шкале от A+ до F. [91] В 2015 году фильм был назван одним из 50 лучших фильмов десятилетия по версии The Guardian . [92]
Маргарет Померанц и Дэвид Стрэттон из At the Movies похвалили сценарий фильма, режиссуру, игру и операторскую работу. Стрэттон также описал реализацию ударной партитуры как «действительно захватывающую», в то время как Померанц резюмировал: «Это просто действительно прекрасно написано и потрясающе исполнено и прекрасно сделано». Оба дали фильму пять звезд, сделав Birdman единственным фильмом, получившим такую оценку от ведущих в 2014 году. [93] [94] В The New York Times Манола Даргис сравнила главного героя с Икаром , [95] греческой мифологической фигурой, которая разбилась насмерть, подлетев слишком близко к солнцу. Она также отметила ссылку на книгу Сьюзен Зонтаг « Против интерпретации» в зеркале гримерной. [95]
Ричард Колкер сравнил фильм с фильмами Альфреда Хичкока « Веревка » (1948) и Александра Сокурова « Русский ковчег » (2002). Колкер приходит к выводу, что «Бёрдмэн» — это «фильм об актёрской игре, идентичности, трансформации и таинственных эффектах супергероев, (и) снятый так, чтобы создать иллюзию того, что он сделан одним непрерывным дублем. Как и в «Веревке» , монтаж скрыт, и результатом является ритмичное скольжение по жизни актёра в поисках себя, поиск, обречённый с самого начала». [96] Олли Кокран назвал фильм «сплавом технического мастерства, гипнотизирующих визуальных эффектов и прагматически проницательных диалогов», полагая, что это «заставляющая задуматься, энергичная перспектива угасающего актёра, стремящегося оживить свою карьеру». [97]
Международный прием фильма также был на высоком уровне похвалы. В Германии совокупный рейтинг фильма на EPD Film дал фильму оценку 3,4 из 5, основанную на семи рецензиях. Немецкий критик Барбара Швайцерхоф дала фильму 4 из 5 возможных звезд, похвалив сатирическую виртуозность режиссера в создании фильма. В своем обзоре Швайцерхоф говорила о фильме как о приглашающем зрителя пересмотреть его «во второй и третий раз» и похвалила техническое достижение представления сюжетной линии, изображающей «лихорадочный поток сознания» его главного героя на протяжении всего фильма. [98]
Операторская работа, которая изображает большую часть фильма как один непрерывный дубль, была встречена всеобщим одобрением за ее исполнение и использование. Игра актеров была широко оценена, особенно Китона, [99] [100] а Питер Дебрюге из Variety назвал игру «возвращением века». [101] Дебрюге описал фильм как «самосознательную сатиру шоу-бизнеса» и назвал его «триумфом на каждом творческом уровне». [102] Робби Коллин из The Daily Telegraph оценил фильм на 5/5 и особенно похвалил использование длинных планов Эммануэлем Любецки , оператором-постановщиком. [103] Ричард Ропер дал фильму оценку «A» и написал, что Китон серьезно претендовал на номинацию на премию «Оскар» за лучшую мужскую роль (которую Китон позже получил). [99]
Ричард Броуди в своей статье для The New Yorker назвал фильм «годаровским», сравнив его с «Безумным Пьеро» (1965), «Каждый за себя» (1980), «Альфавиль» (1965) и «Германия, год 90, ноль » (1991), четырьмя классическими фильмами французского режиссера Жана-Люка Годара . [77] Однако он предположил, что фильму не удалось достичь того же кинематографического мастерства, добавив: «не очень хорошая идея для режиссера выходить на ринг с господином Годаром». [77] В своих критических комментариях к фильму он пришел к выводу, что фильм «торговал на поверхностных, случайных дихотомиях театра против кино и искусства против коммерции» и «представил произведение совершенно знакомой и неоригинальной драмы». [77] В другом обзоре в The New Yorker, отдельно дополняющем обзор Броуди, Энтони Лейн отверг предположение фильма о том, что кинокритики стремятся уничтожить фильмы, объяснив: «Кто-то мог бы сказать Иньярриту, что критики, хотя они часто и злы, не делают этого заранее, и что любой, кто сказал бы, как Табита, «Я собираюсь уничтожить вашу пьесу», до того, как действительно ее посмотрит, не задержался бы на этой работе надолго». [104]
На 87-й церемонии вручения премии «Оскар» фильм «Бёрдмэн» (Неожиданная добродетель невежества) получил четыре премии «Оскар»: «Лучший фильм» , «Лучший режиссёр» , «Лучший оригинальный сценарий » и «Лучшая операторская работа» . Майкл Китон был номинирован на премию «Лучший актёр» , Эдвард Нортон и Эмма Стоун были номинированы на премию «Лучший актёр второго плана» и премию «Лучшая актриса второго плана» соответственно, а также фильм был номинирован на премию «Лучший звуковой монтаж» и премию «Лучшее звуковое сопровождение» . [105]
Китон получил свою первую премию «Золотой глобус» , победив в номинации «Лучший актер в фильме — комедия или мюзикл» на 72-й церемонии вручения премии «Золотой глобус» . Фильм также получил премию «Золотой глобус» за лучший сценарий .
«Бёрдмэн, или Неожиданная добродетель невежества» был включен многими критиками в десятку лучших. [106]
Зак Галифианакис играет решительно против типа
Майкл Китон возвращается с возвращением века
