stringtranslate.com

Пикториализм

Пикториализм — это международный стиль и эстетическое движение, которое доминировало в фотографии в конце 19-го и начале 20-го веков. Не существует стандартного определения этого термина, но в целом он относится к стилю, в котором фотограф каким-то образом манипулировал тем, что в противном случае было бы простой фотографией, как средством создания изображения, а не просто его запечатления. Обычно пикториальная фотография кажется лишенной резкого фокуса (некоторые больше, чем другие), печатается в одном или нескольких цветах, отличных от черно-белого (от теплого коричневого до темно-синего), и может иметь видимые мазки кисти или другие манипуляции с поверхностью. Для пикториалиста фотография, как и картина, рисунок или гравюра, была способом проецирования эмоционального намерения в сферу воображения зрителя. [1]

Пикториализм как движение процветал примерно с 1885 по 1915 год, хотя некоторые его продвигали вплоть до 1940-х годов. Он возник в ответ на заявления о том, что фотография — это не более чем простая запись реальности, и трансформировался в движение за продвижение статуса всей фотографии как истинной формы искусства. Более трех десятилетий художники, фотографы и художественные критики спорили о противоположных художественных философиях, что в конечном итоге привело к приобретению фотографий несколькими крупными художественными музеями.

Пикториализм постепенно пошел на спад после 1920 года, хотя и не терял своей популярности до конца Второй мировой войны . В этот период в моду вошел новый стиль фотографического модернизма , и интерес публики переместился к более резко сфокусированным изображениям, таким как работы Анселя Адамса . Несколько важных фотографов 20-го века начинали свою карьеру в пикториализме, но перешли к резко сфокусированной фотографии к 1930-м годам.

Обзор

«Роза», Ева Уотсон-Шютце , 1905 г.

Фотография как технический процесс, включающий проявку пленки и отпечатков в темной комнате, возникла в начале 19 века, а предшественники традиционных фотографических отпечатков стали известны примерно в 1838–1840 годах. Вскоре после того, как был создан новый носитель, фотографы, художники и другие начали спорить о связи между научными и художественными аспектами носителя. Еще в 1853 году английский художник Уильям Джон Ньютон предположил, что камера может производить художественные результаты, если фотограф будет держать изображение слегка расфокусированным. [2] Другие яростно верили, что фотография эквивалентна визуальной записи химического эксперимента. Историк фотографии Наоми Розенблюм отмечает, что «двойственный характер носителя — его способность производить как искусство, так и документ — [был] продемонстрирован вскоре после его открытия... Тем не менее, значительная часть девятнадцатого века была потрачена на споры о том, какое из этих направлений является истинной функцией носителя». [3]

Эти дебаты достигли своего пика в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков, завершившись созданием движения, которое обычно характеризуется как особый стиль фотографии: пикториализм. Этот стиль определяется прежде всего отчетливо личным выражением, которое подчеркивает способность фотографии создавать визуальную красоту, а не просто фиксировать факты. [4] Однако в последнее время историки признали, что пикториализм — это больше, чем просто визуальный стиль. Он развивался в прямом контексте с меняющимися социальными и культурными установками того времени, и, как таковой, его не следует характеризовать просто как визуальную тенденцию. Один писатель отметил, что пикториализм был «одновременно движением, философией, эстетикой и стилем». [5]

Вопреки тому, что изображают некоторые истории фотографии, пикториализм не возник в результате линейной эволюции художественных восприятий; скорее, он был сформирован посредством «замысловатого, расходящегося, часто страстно конфликтующего шквала стратегий». [6] Пока фотографы и другие спорили, может ли фотография быть искусством, появление фотографии напрямую повлияло на роли и средства к существованию многих традиционных художников. До развития фотографии нарисованный миниатюрный портрет был наиболее распространенным средством фиксации сходства человека. Тысячи художников занимались этим видом искусства. Но фотография быстро свела на нет необходимость и интерес к миниатюрным портретам. Один из примеров этого эффекта можно было увидеть на ежегодной выставке Королевской академии в Лондоне; в 1830 году было выставлено более 300 миниатюрных картин, но к 1870 году экспонировалось только 33. [7] Фотография заняла место одного из видов искусства, но вопрос о том, может ли сама фотография быть художественной, не был решен.

Некоторые художники вскоре приняли фотографию как инструмент, помогающий им запечатлеть позу модели, пейзаж или другие элементы для включения в свое искусство. Известно, что многие великие художники 19-го века, включая Делакруа , [8] Курбе , Мане , Дега , Сезанна и Гогена , делали фотографии сами, использовали фотографии других и включали изображения с фотографий в свои работы. [9] В то время как жаркие споры о связи между фотографией и искусством продолжались в печати и в лекционных залах, различие между фотографическим изображением и картиной становилось все труднее различить. По мере того, как фотография продолжала развиваться, взаимодействие между живописью и фотографией становилось все более взаимным. [10] Многие фотографы-пикториалы, в том числе Элвин Лэнгдон Коберн , Эдвард Штайхен , Гертруда Кезебир , Оскар Густав Рейландер и Сара Чоут Сирс , изначально получили художественное образование или занимались живописью в дополнение к своим фотографическим навыкам.

Именно в этот период культуры и общества по всему миру были затронуты быстрым ростом межконтинентальных путешествий и торговли. Книги и журналы, изданные на одном континенте, можно было экспортировать и продавать на другом с большей легкостью, а развитие надежных почтовых служб способствовало индивидуальному обмену идеями, приемами и, что самое важное для фотографии, реальными отпечатками. Эти разработки привели к тому, что пикториализм стал «более международным движением в фотографии, чем почти любой другой фотографический жанр». [11] Фотоклубы в США, Англии, Франции, Германии, Австрии, Японии и других странах регулярно предоставляли работы для выставок друг друга, обменивались технической информацией и публиковали эссе и критические комментарии в журналах друг друга. Под руководством The Linked Ring в Англии, Photo-Secession в США и Photo-Club de Paris  [fr; de; es] во Франции сначала сотни, а затем и тысячи фотографов страстно преследовали общие интересы в этом многомерном движении. Всего за десятилетие в Западной и Восточной Европе, Северной Америке, Азии и Австралии появились выдающиеся фотографы-питеристы.

Влияние камер Kodak

В течение первых сорока лет после изобретения практического процесса захвата и воспроизведения изображений фотография оставалась областью высоко преданной своему делу группы людей, которые обладали экспертными знаниями и навыками в области науки, механики и искусства. Чтобы сделать фотографию, человек должен был много узнать о химии, оптике, свете, механике камер и о том, как эти факторы сочетаются для правильного отображения сцены. Это было не то, чему можно было легко научиться или заниматься этим легкомысленно, и, как таковое, оно было ограничено относительно небольшой группой академиков, ученых и профессиональных фотографов.

Реклама фотоаппарата Kodak , 1888 г. – «Знание фотографии не требуется».

Все это изменилось за несколько лет. В 1888 году Джордж Истман представил первую ручную любительскую камеру, камеру Kodak . Она продавалась под слоганом «Вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное». [12] Камера была предварительно заряжена рулоном пленки, который производил около 100 круглых снимков размером 2,5 дюйма, и ее можно было легко переносить и держать в руках во время работы. После того, как все кадры на пленке были экспонированы, вся камера возвращалась в компанию Kodak в Рочестере, штат Нью-Йорк, где пленка проявлялась, делались отпечатки и внутрь помещалась новая фотопленка. Затем камера и отпечатки возвращались клиенту, который был готов делать больше снимков.

Влияние этого изменения было колоссальным. Внезапно почти каждый мог сделать фотографию, и в течение нескольких лет фотография стала одним из самых больших увлечений в мире. Коллекционер фотографий Майкл Г. Уилсон заметил: «Тысячи коммерческих фотографов и в сто раз больше любителей производили миллионы фотографий ежегодно... Снижение качества профессиональной работы и поток моментальных снимков (термин, заимствованный из охоты, означающий сделать быстрый снимок, не тратя времени на прицеливание) привели к тому, что мир наводнили технически хорошие, но эстетически безразличные фотографии». [12]

Параллельно с этим изменением развивались национальные и международные коммерческие предприятия, чтобы удовлетворить новый спрос на камеры, пленки и отпечатки. На Всемирной Колумбийской выставке 1893 года в Чикаго, которая привлекла более 27 миллионов человек, фотография для любителей продавалась в беспрецедентных масштабах. [13] Было несколько крупных экспозиций, демонстрирующих фотографии со всего мира, многие производители оборудования для камер и темных комнат демонстрировали и продавали свои последние товары, десятки портретных студий и даже документация на месте самой выставки. Внезапно фотография и фотографы стали бытовыми товарами.

Многие серьезные фотографы были потрясены. Их ремесло, а для некоторых и их искусство, были присвоены недавно вовлеченными, неконтролируемыми и в основном бездарными гражданами. Дебаты об искусстве и фотографии усилились вокруг аргумента, что если кто-то может делать фотографии, то фотография, возможно, не может называться искусством. Некоторые из самых ярых защитников фотографии как искусства указывали, что фотография не должна и не может рассматриваться как средство «или/или» — некоторые фотографии действительно являются простыми записями реальности, но при наличии правильных элементов некоторые действительно являются произведениями искусства. Уильям Хоу Даунс, художественный критик Boston Evening Transcript , подытожил эту позицию в 1900 году, сказав: «Искусство — это не столько вопрос методов и процессов, сколько дело темперамента, вкуса и чувств... В руках художника фотография становится произведением искусства... Одним словом, фотография — это то, что фотограф делает из нее — искусство или ремесло». [14]

Все эти элементы — дебаты о фотографии и искусстве, влияние камер Kodak и меняющиеся социальные и культурные ценности того времени — объединились, чтобы подготовить почву для эволюции того, как искусство и фотография, независимо и вместе, будут выглядеть на рубеже веков. Курс, который двигал пикториализм, был задан почти сразу же после того, как были созданы фотографические процессы, но только в последнее десятилетие XIX века сформировалось международное движение пикториализма.

Определение пикториализма

«Исчезая», Генри Пича Робинсона , 1858 г.

В 1869 году английский фотограф Генри Пич Робинсон опубликовал книгу под названием «Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers» («Пикториальный эффект в фотографии: намеки на композицию и светотени для фотографов»). [15] Это первое общее использование термина «pictorial» по отношению к фотографии в контексте определенного стилистического элемента, chiaroscuro — итальянского термина, используемого художниками и историками искусства, который относится к использованию драматического освещения и теней для передачи экспрессивного настроения. В своей книге Робинсон продвигал то, что он называл «комбинированной печатью», метод, который он разработал почти 20 лет назад, объединяя отдельные элементы из отдельных изображений в новое единое изображение путем манипулирования несколькими негативами или отпечатками. Таким образом, Робинсон считал, что он создал «искусство» посредством фотографии, поскольку только благодаря его непосредственному вмешательству получалось окончательное изображение. Робинсон продолжал расширять значение термина на протяжении всей своей жизни.

Другие фотографы и критики искусства, включая Оскара Рейландера , Марка Аврелия Рута и Джона Раскина , поддержали эти идеи. Одной из основных сил, стоящих за подъемом пикториализма, была вера в то, что прямая фотография была чисто репрезентативной — что она показывала реальность без фильтра художественной интерпретации. Это была, по всем намерениям и целям, простая запись визуальных фактов, лишенная художественного намерения или заслуг. [16] Робинсон и другие были твердо убеждены, что «обычно принятые ограничения фотографии должны быть преодолены, если должно было быть достигнуто равенство статуса». [10]

Роберт Демаши позже обобщил эту концепцию в статье под названием «В чем разница между хорошей фотографией и художественной фотографией?». Он писал: «Мы должны осознать, что, занимаясь пикториальной фотографией, мы, возможно, невольно, связали себя строгим соблюдением правил, которые на сотни лет древнее самых древних формул нашего химического ремесла. Мы проскользнули в Храм Искусства через заднюю дверь и оказались среди толпы адептов». [17]

Одной из проблем в продвижении фотографии как искусства было то, что существовало много разных мнений о том, как должно выглядеть искусство. После Третьего Филадельфийского салона 1900 года, на котором были представлены десятки пикториальных фотографов, один критик задался вопросом: «была ли когда-либо услышана или обдумана идея искусства в каком-либо истинном смысле подавляющим большинством экспонентов». [18]

В то время как некоторые фотографы считали себя настоящими художниками, подражая живописи, по крайней мере одна школа живописи напрямую вдохновляла фотографов. В 1880-х годах, когда дебаты об искусстве и фотографии стали обычным явлением, впервые появился стиль живописи, известный как тонализм . Через несколько лет он стал значительным художественным влиянием на развитие пикториализма. [19] Такие художники, как Джеймс Макнил Уистлер , Джордж Иннесс , Ральф Альберт Блейклок и Арнольд Бёклин, считали интерпретацию опыта природы, в отличие от простой фиксации изображения природы, высшей обязанностью художника. Для этих художников было важно, чтобы их картины передавали эмоциональный отклик зрителю, который вызывался посредством акцента на атмосферных элементах в картине и использования «смутных форм и приглушенных тонов ... [чтобы передать] чувство элегической меланхолии». [20]

«Весенние ливни, карета», Альфред Стиглиц , 1899-1900

Применяя эту же чувствительность к фотографии, Альфред Стиглиц позже выразил это следующим образом: «Атмосфера — это среда, через которую мы видим все вещи. Поэтому для того, чтобы увидеть их в их истинной ценности на фотографии, как мы это делаем в Природе, атмосфера должна быть там. Атмосфера смягчает все линии; она выравнивает переход от света к тени; она необходима для воспроизведения чувства расстояния. Та размытость контуров, которая характерна для удаленных объектов, обусловлена ​​атмосферой. Итак, то, что атмосфера является для Природы, тон является для картины». [21]

Пол Льюис Андерсон , плодовитый современный популяризатор пикториализма, советовал своим читателям, что настоящая художественная фотография передает «предложение и тайну», где «тайна заключается в предоставлении возможности для упражнения воображения, тогда как предположение подразумевает стимуляцию воображения прямыми или косвенными средствами». [22] Наука, утверждали пикториалисты, может удовлетворить спрос на правдивую информацию, но искусство должно отвечать человеческой потребности в стимуляции чувств. [20] Это можно сделать, только создав отпечаток индивидуальности для каждого изображения и, в идеале, для каждого отпечатка.

Для фотохудожников истинная индивидуальность выражалась через создание уникального отпечатка, который многие считали воплощением художественной фотографии. [20] Манипулируя внешним видом изображений с помощью того, что некоторые называли «процессами облагораживания», [23] например, гуммипечатью или бромоиловой печатью, фотохудожники могли создавать уникальные фотографии, которые иногда принимали за рисунки или литографии .

Многие из самых сильных голосов, отстаивавших пикториализм в его начале, были новым поколением фотографов-любителей. В отличие от его сегодняшнего значения, слово «любитель» имело иной оттенок в дискуссиях того времени. Вместо того, чтобы предполагать неопытного новичка, это слово характеризовало того, кто стремился к художественному совершенству и свободе от жесткого академического влияния. [24] Любитель рассматривался как тот, кто мог нарушать правила, потому что он или она не были связаны тогдашними жесткими правилами, установленными давно существующими организациями фотографии, такими как Королевское фотографическое общество . Статья в британском журнале Amateur Photographer утверждала, что «фотография — это искусство, возможно, единственное, в котором любитель вскоре сравняется с профессионалом, а часто и превзойдет его по мастерству». [24] Такое отношение преобладало во многих странах мира. На Гамбургской международной фотовыставке 1893 года в Германии были разрешены только работы любителей. Альфред Лихтварк , тогдашний директор Кунстхалле в Гамбурге, считал, что «единственно хорошие портреты в любой области искусства создаются фотографами-любителями, у которых есть экономическая свобода и время для экспериментов». [24]

В 1948 году С.Д.Джоухар определил пикториальную фотографию как «в основном эстетическую символическую запись сцены плюс личный комментарий и интерпретацию художника, способную передать эмоциональный отклик в сознание восприимчивого зрителя. Она должна демонстрировать оригинальность, воображение, единство цели, качество покоя и иметь бесконечное качество» [25] .

Галерея

Переход к модернизму

Джейн Рис , Пространства , 1922

Эволюция пикториализма с 19 века вплоть до 1940-х годов была одновременно медленной и определенной. Из своих корней в Европе он распространился в США и остальной мир в несколько полуотдельных этапов. До 1890 года пикториализм появился благодаря сторонникам, которые были в основном в Англии, Германии, Австрии и Франции. В 1890-х годах центр сместился в Нью-Йорк и многогранные усилия Стиглица. К 1900 году пикториализм достиг стран по всему миру, и крупные выставки пикториальной фотографии прошли в десятках городов.

Кульминационный момент для пикториализма и для фотографии в целом произошел в 1910 году, когда галерея Олбрайт в Буффало купила 15 фотографий из галереи Стиглица 291. Это был первый случай, когда фотография была официально признана формой искусства, достойной музейной коллекции, и это стало сигналом к ​​определенному сдвигу в мышлении многих фотографов. Стиглиц, который так долго работал ради этого момента, ответил, указав, что он уже думает о новом видении за пределами пикториализма. Он писал:

Пора нанести удар в солнечное сплетение глупости и фальши в пикториальной фотографии... Претензии на искусство не годятся. Пусть фотограф сделает идеальную фотографию. И если он окажется любителем совершенства и провидцем, то полученная фотография будет прямой и прекрасной — истинной фотографией. [26]

Вскоре после этого Стиглиц начал уделять больше внимания современной живописи и скульптуре, а Кларенс Х. Уайт и другие взяли на себя руководство новым поколением фотографов. Поскольку суровые реалии Первой мировой войны повлияли на людей по всему миру, вкус общественности к искусству прошлого начал меняться. Развитые страны мира все больше и больше сосредотачивались на промышленности и росте, и искусство отражало эти изменения, представляя резкие изображения новых зданий, самолетов и промышленных пейзажей.

Адольф Фассбендер  [d] , фотограф 20-го века, который продолжал делать пикториальные фотографии вплоть до 1960-х годов, считал, что пикториализм вечен, потому что он основан прежде всего на красоте. Он писал: «Нет решения в попытке искоренить пикториализм, поскольку тогда придется уничтожить идеализм, сентиментальность и все чувство искусства и красоты. Пикториализм будет существовать всегда». [27]

Живопись по странам

Австралия

Одним из главных катализаторов пикториализма в Австралии был Джон Кауфман  [d] (1864–1942), который изучал фотографическую химию и печать в Лондоне, Цюрихе и Вене между 1889 и 1897 годами. Когда он вернулся на родину в 1897 году, он оказал большое влияние на своих коллег, выставляя то, что одна газета назвала фотографиями, которые можно было «ошибочно принять за произведения искусства». [28] В течение следующего десятилетия ядро ​​фотографов-художников, включая Гарольда Казно , Фрэнка Херли , Сесила Бостока , Анри Малларда , Роуз Симмондс [ 29] и Олив Коттон , выставляли свои пикториальные работы в салонах и на выставках по всей стране и публиковали свои фотографии в Australian Photographic Journal и Australasian Photo-Review .

Австрия

В 1891 году Club der Amateur Photographen in Wien (Венский клуб фотографов-любителей) провел первую Международную выставку фотографии в Вене. Клуб, основанный Карлом Смой, Федерико Мальманном и Чарльзом Сколиком  [de] , был основан для укрепления отношений с фотографическими группами в других странах. После того, как Альфред Бушбек стал главой клуба в 1893 году, он упростил свое название до Wiener Camera-Klub (Венский клуб фотографов) и начал издавать роскошный журнал под названием Wiener Photographische Blätter , который продолжался до 1898 года. В нем регулярно публиковались статьи влиятельных иностранных фотографов, таких как Альфред Штиглиц и Роберт Демаши . [30]

Как и в других странах, противоположные точки зрения вовлекли более широкий круг фотографов в определение того, что означает пикториализм. Ганс Ватцек  [de] , Хуго Хеннеберг  [de] и Генрих Кюн сформировали организацию под названием Das Kleeblatt (Трифолий) специально для того, чтобы увеличить обмен информацией с другими организациями в других странах, особенно во Франции, Германии и Соединенных Штатах. Первоначально небольшая неформальная группа, Das Kleeblatt увеличила свое влияние в Венском камерном клубе через свои международные связи, и несколько других организаций, продвигающих пикториализм, были созданы в других городах по всему региону. Как и в других странах, интерес к пикториализму угас после Первой мировой войны, и в конечном итоге большая часть австрийской организации сошла на нет в 1920-х годах. [30]

Канада

Плакат выставки 1917 года

Пикториализм в Канаде изначально был сосредоточен на Сиднее Картере  [d] (1880–1956), первом из его соотечественников, избранном в Фотосецессион. Это вдохновило его на объединение группы пикториальных фотографов в Торонто, Studio Club в Торонто, с Гарольдом Мортимером-Лэмбом (1872–1970) и коллегой-сецессионистом Перси Ходжинсом. [31] В 1907 году Картер организовал первую крупную выставку пикториальной фотографии в Канаде в Ассоциации искусств Монреаля. Картер и его коллега-фотограф Артур Госс попытались познакомить членов Торонтского фотоклуба с принципами пикториализма , хотя их усилия встретили некоторое сопротивление. [32]

Англия

Еще в 1853 году фотограф-любитель Уильям Дж. Ньютон предложил идею о том, что «природный объект, такой как дерево, следует фотографировать в соответствии с «признанными принципами изящного искусства»». [33] С тех пор другие ранние фотографы, включая Генри Пича Робинсона и Питера Генри Эмерсона , продолжили продвигать концепцию фотографии как искусства. В 1892 году Робинсон вместе с Джорджем Дэвисоном и Альфредом Маскеллом  [d] основали первую организацию, специально посвященную идеалу фотографии как искусства — The Linked Ring . Они пригласили фотографов-единомышленников, включая Фрэнка Сатклиффа , Фредерика Х. Эванса , Элвина Лэнгдона Коберна , Фредерика Холлиера , Джеймса Крейга Аннана , Альфреда Хорсли Хинтона и других, присоединиться к ним. Вскоре The Linked Ring оказалась в авангарде движения за то, чтобы фотография рассматривалась как форма искусства.

После того, как The Linked Ring пригласили в качестве членов избранную группу американцев, начались дебаты о целях и задачах клуба. Когда на ежегодной выставке в 1908 году было представлено больше американских, чем британских членов, было внесено предложение о роспуске организации. К 1910 году The Linked Ring распалась, и ее члены пошли своим путем.

Франция

Пикториализм во Франции доминируют два имени, Констант Пюйо и Робер Демаши . Они были самыми известными членами Фотоклуба Парижа, отдельной организации от Société française de photographie . Они особенно известны своим использованием пигментных процессов, особенно бихромата камеди . [34] [ нужна страница ] В 1906 году они опубликовали книгу на эту тему, Les Procédés d'art en Photographie . Оба они также написали много статей для Bulletin du Photo-Club de Paris (1891–1902) и La Revue de Photographie (1903–1908), журнала, который быстро стал самым влиятельным французским изданием, посвященным художественной фотографии в начале 20 века. [35] Селин Лагард была ведущей женщиной-фотографом в этой области, и ее работы публиковались наряду с работами Пюйо и Демаши. [36]

Германия

Братья Хофмейстеры  [de] , Теодор и Оскар из Гамбурга были одними из первых, кто отстаивал фотографию как искусство в своей стране. На заседаниях Общества содействия любительской фотографии (Gesellschaft zur Förderung der Amateur-Photographie) другие фотографы, включая Генриха Бека, Георга Айнбека  [de] и Отто Шарфа  [d] , продвигали идею пикториализма. Позже Хоумейстеры вместе с Генрихом Кюном основали Президиум (Das Praesidium), члены которого сыграли важную роль в крупных выставках в Кунстхалле в Гамбурге. В настоящее время Карл Мария Удо Реммес представляет стиль пикториализма в области театральной закулисной фотографии.

Япония

В 1889 году фотографы Огава Казумаса , В. К. Бертон , Кадзима Сэйбэй и несколько других основали Nihon Shashin-kai ( Японское фотографическое общество ) с целью популяризации гейдзюцу сасин (художественной фотографии) в этой стране. Принятие этого нового стиля сначала шло медленно, но в 1893 году Бертон координировал крупную пригласительную выставку, известную как Gaikoku Shashin-ga Tenrain-kai или Выставка зарубежного фотографического искусства . [37] 296 представленных работ были предоставлены членами Лондонского фотоклуба, включая важные фотографии Питера Генри Эмерсона и Джорджа Дэвисона . Широта и глубина этой выставки оказали огромное влияние на японских фотографов, и она «стимулировала дискурс художественной фотографии по всей стране». [37] После окончания выставки Бертон и Кадзима основали новую организацию, Dai Nihon Shashin Hinpyō-kai (Общество критиков фотографии Большой Японии), чтобы продвигать свои особые точки зрения на художественную фотографию.

В 1904 году был начат новый журнал под названием Shashin Geppo ( Ежемесячный фотожурнал ), и в течение многих лет он был центральным элементом для продвижения и дебатов о пикториализме. Значение и направление художественной фотографии, отстаиваемые Огавой и другими, были оспорены в новом журнале фотографами Таро Сайто и Харуки Эгаширой, которые вместе с Тетсуке Акиямой и Сэйити Като сформировали новую группу, известную как Юцудзу-ся. Эта новая группа продвигала свои собственные концепции того, что они называли «внутренней правдой» художественной фотографии. [37] В течение следующего десятилетия многие фотографы присоединились к одной из этих двух организаций.

В 1920-х годах были сформированы новые организации, которые стали мостом между пикториализмом и модернизмом. Наиболее заметной среди них была Shashin Geijustu-sha (Общество фотографического искусства), созданное Синдзо Фукухарой ​​и его братом Росо Фукухарой . Они продвигали концепцию hikari to sono kaichō (свет с его гармонией), которая отвергала открытую манипуляцию изображением в пользу мягко сфокусированных изображений с использованием серебряно-желатиновой печати. ​​[37]

Нидерланды

Первое поколение голландских пикториалистов, включая Брама Ломана  [nl; ru] , Криса Шувера и Карла Эмиля Мёгле, начали работать около 1890 года. Первоначально они сосредоточились на натуралистических темах и отдавали предпочтение платиновой печати. ​​Хотя изначально не было нидерландского эквивалента The Linked Ring или Photo-Secession, несколько небольших организаций объединились, чтобы провести Первый международный салон художественной фотографии в 1904 году. Три года спустя Адрианн Бур, Эрнест Лёб, Йохан Хейсен  [nl] и другие основали Голландский клуб художественной фотографии (Nederlandsche Club voor Foto-Kunst), который собрал важную коллекцию пикториальной фотографии, которая сейчас находится в Лейденском университете . [38] Второе поколение голландских пикториалистов включало Анри Берсенбрюгге, Бернарда Эйлерса и Беренда Цвирса.

Россия

Пикториализм распространился в России сначала через европейские журналы и был поддержан пионерами фотографии Евгением Вишняковым  [ru] в России и Яном Булгаком из Польши. Вскоре после этого новое поколение пикториалистов стало активным. Среди них были Алексей Мазуин, Сергей Лобовиков  [ru; de; it] , Петр Клепиков, Василий Улитин, Николай Андреев , Николай Свищов-Паола, Леонид Шокин  [ru] и Александр Гринберг . В 1894 году в Москве было основано Русское фотографическое общество, но разногласия между его членами привели к созданию второй организации — Московского общества художественной фотографии. Оба были основными пропагандистами пикториализма в России на протяжении многих лет. [39]

Испания

Главными центрами пикториальной фотографии в Испании были Мадрид и Барселона. Лидером движения в Мадриде был Антонио Кановас , который основал Real Sociedad Fotográfica de Madrid и редактировал журнал La Fotografía   [d] . Кановас утверждал, что был первым, кто познакомил Испанию с художественной фотографией, но на протяжении всей своей карьеры он оставался приверженцем аллегорического стиля ранних английских пикториалистов, таких как Робинсон. Он отказывался использовать какие-либо поверхностные манипуляции в своих отпечатках, заявляя, что стиль «не является, не может быть и никогда не будет фотографией». [40] Другими влиятельными фотографами в стране были Карлос Иньиго  [es] , Мануэль Ренон, Жоан Вилатоба  [ca; es; fr] и человек, известный только как граф де ла Вентоса. [a] В отличие от остальной Европы, пикториализм оставался популярным в Испании на протяжении 1920-х и 1930-х годов, и Вентоса был самым плодовитым пикториалистом того периода. К сожалению, очень мало оригинальных отпечатков сохранилось от любого из этих фотографов; большинство их изображений теперь известны только по репродукциям в журналах. [42]

Соединенные Штаты

Одной из ключевых фигур в установлении как определения, так и направления пикториализма был американец Альфред Стиглиц , который начинал как любитель, но быстро сделал продвижение пикториализма своей профессией и одержимостью. Благодаря своим трудам, своей организации и личным усилиям по продвижению и продвижению пикториализма, Стиглиц был доминирующей фигурой в пикториализме от его зарождения до конца. Следуя по стопам немецких фотографов, в 1892 году Стиглиц основал группу, которую он назвал Photo-Secession в Нью-Йорке. Стиглиц лично отобрал членов группы и жестко контролировал, что и когда она делала. Выбрав фотографов, чье видение совпадало с его собственным, включая Гертруду Кезебир , Еву Уотсон-Шютце , Элвина Лэнгдона Коберна , Эдварда Штайхена и Джозефа Кейли , Стиглиц создал круг друзей, которые оказали огромное индивидуальное и коллективное влияние на движение, чтобы фотография была признана искусством. Стиглиц также постоянно пропагандировал пикториализм в двух изданиях, которые он редактировал, Camera Notes и Camera Work , а также основал и управлял галереей в Нью-Йорке, которая на протяжении многих лет выставляла только работы пикториальных фотографов ( Маленькие галереи Photo-Secession ). [43]

Хотя изначально многое было сосредоточено на Стиглице, пикториализм в США не ограничивался Нью-Йорком. В Бостоне Ф. Холланд Дэй был одним из самых плодовитых и известных пикториалистов своего времени. Кларенс Х. Уайт , который создавал выдающиеся пикториальные фотографии, находясь в Огайо, продолжил обучать целое новое поколение фотографов. На Западном побережье в California Camera Club и Southern California Camera Club входили выдающиеся пикториалисты Энни Бригман , Арнольд Дженте , Аделаида Хэнском Лисон , Эмили Питчфорд и Уильям Эдвард Дассонвилл. [44] Позже Seattle Camera Club был основан группой японо-американских пикториалистов, включая доктора Кио Коике , Фрэнка Асакичи Кунисигэ и Ивао Мацушиту (позднее среди выдающихся членов были Элла Э. Макбрайд и Соити Сунами ). [45]

Методы

Мирон Алексеевич Шерлинг, Портрет Александра Юрьевича Головина , 1916 год.

Фотографы-пикториалисты начинали с того, что брали обычную стеклянную пластину или негативную пленку. Некоторые корректировали фокусировку сцены или использовали специальный объектив, чтобы получить более мягкое изображение, но в большинстве случаев процесс печати контролировал окончательный вид фотографии. Фотографы-пикториалисты использовали различные виды бумаги и химические процессы для создания определенных эффектов, а некоторые затем манипулировали тонами и поверхностью отпечатков с помощью кистей, чернил или пигментов. Ниже приведен список наиболее часто используемых фотопроцессов. Читатели могут найти больше подробностей в книгах Кроуфорда [46] и у Даума, Рибемонта и Проджера. [47] Если не указано иное, приведенные ниже описания обобщены из этих двух книг.

Фотографы-иллюстраторы

Ниже приведены два списка выдающихся фотографов, которые занимались пикториализмом в течение своей карьеры. Первый список включает фотографов, которые были преимущественно пикториалистами на протяжении всей или почти всей своей карьеры (как правило, те, кто был активен с 1880 по 1920 год). Второй список включает фотографов 20-го века, которые использовали пикториальный стиль в начале своей карьеры, но которые больше известны чистой или прямой фотографией .

Фотографы, которые были преимущественно пикториалистами

Фотографы 20-го века, которые начинали как фотохудожники

Примечания

  1. ^ Вероятно, это был Хосе Мария Альварес де Толедо-и-Саманьего  [d] (1881–1950), граф Ла Вентоса, фотограф и президент Королевского фотографического общества Мадрида. [41]

Ссылки

  1. ^ Даум, Рибемонт и Проджер 2006, стр. 8.
  2. ↑ Доти и Ньюхолл 1960, стр. 11.
  3. ^ Джонсон 2001, стр. 121.
  4. ^ Маккэрролл и Сихель 2004, стр. 17.
  5. ^ Нордстрём, Элисон Девайн; Вутерс, Дэвид. «Создание искусства фотографии». в Nordström & Padon 2008. стр. 33.
  6. ^ Штернбергер 2001, стр. xi.
  7. ↑ Харкер 1979, стр. 16.
  8. ^ Шарф 1986, стр. 119–125.
  9. ^ Шарф 1986, стр. 56.
  10. ^ ab Harker 1979, стр. 19.
  11. ^ Маккэрролл и Сихель 2004, стр. 10.
  12. ^ ab Wilson & Reed 1994, стр. 1
  13. ^ Браун 1994, стр. 24.
  14. ^ Розенблюм 1997, стр. 296.
  15. ↑ Робинсон 1869.
  16. ^ Баннелл 1980, стр. 2.
  17. ↑ Демаши 1899, стр. 48.
  18. ^ Штернбергер 2001, стр. 136.
  19. ^ Уилсон и Рид 1994, стр. 3.
  20. ^ abc Rosenblum 1997, стр. 297–299
  21. ↑ Стиглиц 1890; Стиглиц, Уилан и Гриноу 2000, стр. 30.
  22. ↑ Андерсон 1919, стр. 90.
  23. ↑ Морозов 1977, стр. 345.
  24. ^ abc Уилсон и Рид 1994, стр. 4
  25. ↑ Джоухар 1948, стр. 189.
  26. ^ Адато и др. 2001.
  27. ^ Петерсон 1997, стр. 160.
  28. ^ Ньютон, Гаэль . «Австралийская пикториальная фотография: увидеть свет». в Nordström & Padon 2008. С. 97–99.
  29. ^ "Роуз Симмондс: пикториальный фотограф Квинсленда". Музей искусств Университета Квинсленда . 2006. Архивировано из оригинала 18.03.2019.
  30. ^ аб Хюбшер, Манон, «Венский фотоклуб, катализатор и тигель», в Daum, Ribemont & Prodger 2006 , стр. 125–129.
  31. ^ Колтун и Биррелл 1984, стр. 4–11.
  32. ^ Колтун и Биррелл 1984, с. 38.
  33. ^ Лидди, Брайан. «Истоки и развитие пикториальной фотографии в Британии». в Daum, Ribemont & Prodger 2006. С. 65‒71.
  34. ^ Форе-Конортон и др. 2015.
  35. ^ Пуаверт, Мишель . «Авангард без боя: французские антимодернисты и премодернизм американского фотосецессиона». в Daum, Ribemont & Prodger 2006. стр. 31–35.
  36. ^ "Выставка фотографии Селин Лагуард (1873-1961) | Музей Орсе" . www.musee-orsay.fr (на французском языке) . Проверено 9 ноября 2024 г.
  37. ^ abcd Канеко, Рюити . «Пикториальная фотография в Японии». в Nordström & Padon 2008. С. 81–84.
  38. ^ Лейерцапф, Ингеборг Т. «Пикториализм в Нидерландах». в Daum, Ribemont & Prodger 2006. С. 139–147.
  39. ^ Свиблова и Мисаланди 2005, стр. 182–190.
  40. ↑ Кинг 1989, стр. 133.
  41. ^ "Хосе Мария Альварес де Толедо и Саманиего". Real Academia de la Historia (на испанском языке) . Проверено 13 февраля 2024 г.
  42. ↑ Кинг 1989, стр. 125.
  43. ↑ Доти и Ньюхолл, 1960, стр. 5–10.
  44. ^ МакКэрролл и Сичел 2004, стр. 15–30.
  45. ^ Мартин и Бромберг 2011, стр. 10–30.
  46. ↑ Кроуфорд 1979, стр. 85–95.
  47. ^ Даум, Рибемонт и Проджер 2006, стр. 8, 332–334.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки