Хард-боп — поджанр джаза , являющийся расширением музыки бибоп (или «боп»). Журналисты и звукозаписывающие компании начали использовать этот термин в середине 1950-х годов [1] для описания нового течения в джазе, вобравшего в себя влияния ритм-энд-блюза , госпела и блюза , особенно в игре на саксофоне и фортепиано .
Дэвид Х. Розенталь в своей книге «Хард-боп» утверждает , что этот жанр в значительной степени является естественным творением поколения афроамериканских музыкантов, выросших в то время, когда боп и ритм-н-блюз были доминирующими формами черной американской музыки. [2] : Среди 24 выдающихся музыкантов хард-бопа были Хорас Сильвер , Клиффорд Браун , Чарльз Мингус , Арт Блейки , Кэннонболл Эддерли , Майлз Дэвис , Джон Колтрейн , Хэнк Мобли , Телониус Монк , Ли Морган , Уэс Монтгомери , Пэт Мартино и другие.
Хард-боп иногда называют «фанк-хард-бопом». [1] [3] Ярлык «фанк» относится к залихватскому, ритмичному чувству, связанному со стилем. [3] Этот дескриптор также используется для описания соул-джаза , который обычно ассоциируется с хард-бопом. [1] [3] По словам Марка С. Гридли, соул-джаз более конкретно относится к музыке с «земной, блюзовой мелодической концепцией и... повторяющимися, танцевальными ритмами. Некоторые слушатели не делают различий между «соул-джазом» и «фанк-хард-бопом», а многие музыканты не считают «соул-джаз» продолжением «хард-бопа». [1] Термин « соул » предполагает церковь и традиционные элементы госпел-музыки, такие как «аккорды аминь» ( плагальная каденция ) и триадические гармонии, которые, казалось, внезапно появились в джазе в эту эпоху. [3] Лерой Джонс отметил сочетание «более широких и резких тонов» с «аккомпанирующими аккордами фортепиано, [которые] стали более базовыми и упрощенными». Он привел игру саксофониста Сонни Роллинза как один из лучших примеров стиля. [4] Джазовый критик Скотт Янов отделил хард-боп от более широкого мира бопа, сказав, что «[темпы] могли быть такими же яркими, но мелодии были в целом проще, музыканты (особенно саксофонисты и пианисты) имели тенденцию быть знакомыми с ритм-н-блюзом (и открытыми для его влияния), а басисты (вместо того, чтобы всегда быть застрявшими в роли метронома) начинали получать немного больше свободы и сольного пространства». [5]
Некоторые критики рассматривают хард-боп как ответ на кул-джаз и джаз Западного побережья . [6] Как объясняют Пол Таннер , Морис Джероу и Дэвид Мегилл, «школа хард-бопа... рассматривала новые инструментальные и композиционные приемы, используемые кул-музыкантами, как трюки, а не как действительное развитие джазовой традиции». [3] Однако Шелли Мэнн предположила, что кул-джаз и хард-боп просто отражают их соответствующие географические условия: расслабленный стиль кул-джаза отражает более расслабленный образ жизни в Калифорнии, в то время как драйвовый боп типичен для сцены Нью-Йорка. [7] Некоторые авторы, такие как Джеймс Линкольн Коллиер , предполагают, что стиль был попыткой вернуть джаз как форму афроамериканского самовыражения. [8] Независимо от того, было ли это намерением, многие музыканты быстро переняли этот стиль, независимо от расы. [3]
По словам Ната Хентоффа в его буклете 1957 года для альбома Art Blakey Columbia под названием Hard Bop , эта фраза была придумана музыкальным критиком и пианистом Джоном Мехеганом , джазовым обозревателем New York Herald Tribune в то время. Хард-боп впервые появился в середине 1950-х годов и, как правило, считается берущим начало в Jazz Messengers , квартете под руководством пианиста Хораса Сильвера и барабанщика Арта Блейки . [3] [6] С другой стороны, Энтони Масиас указывает на Детройт как на ранний центр подъема бопа и хард-бопа, отмечая музыкантов из Детройта Барри Харриса и Кенни Баррелла , а также тот факт, что Майлз Дэвис жил в городе с 1953 по 1954 год. Билли Митчелл , тенор-саксофонист, организовал группу, которая играла в Blue Bird Inn в начале 1950-х годов, которая «закрепила джазовую сцену города» и привлекла в город музыкантов хард-бопа. [9]
Майкл Кускуна утверждает, что усилия Сильвера и Блейки были ответом на нью-йоркскую бибоп-сцену:
И Арт, и Хорас очень, очень хорошо знали, что они хотят сделать. Они хотели уйти от джазовой сцены начала 50-х, которая была сценой Birdland — вы нанимаете Фила Вудса или Чарли Паркера или Джей Джей Джонсона , они приходят и садятся с секцией ритма хауса , и они играют только блюз и стандарты , которые все знают. Нет никаких репетиций, нет никаких мыслей об аудитории. И Хорас, и Арт знали, что единственный способ вернуть джазовую аудиторию и сделать ее больше, чем когда-либо, — это действительно делать музыку, которая была бы запоминающейся и спланированной, где вы учитываете аудиторию и делаете все коротким. Им действительно нравилось копаться в блюзе и госпеле, вещах, которые имели универсальный характер. Поэтому они собрали то, что должно было быть названо Jazz Messengers. [10]
Дэвид Розенталь рассматривает развитие хард-бопа как ответ на упадок бибопа и подъем ритм-энд-блюза:
В начале пятидесятых годов сформировалась чрезвычайно динамичная сцена ритм-энд-блюза ... Эта музыка, а не кул-джаз, хронологически разделила бибоп и хард-боп в гетто. Молодые джазовые музыканты, конечно, наслаждались и слушали эти звуки R&B, которые, среди прочего, положили начало слиянию блюза и госпела, которое позже назовут « музыкой соула ». И именно в этой энергичной творческой черной поп-музыке, в то время, когда бибоп, казалось, потерял и свое направление, и свою аудиторию, можно найти некоторые корни хард-бопа. [2] : 24
Ключевой записью на раннем этапе развития хард-бопа стала композиция Сильвера « The Preacher », которая считалась «старомодной» или «банальной», так что глава Blue Note Альфред Лион не решался записывать эту песню. [2] : 38 [10] Тем не менее, песня стала успешным хитом. [10]
Майлз Дэвис, исполнивший заглавный трек своего альбома Walkin' на первом джазовом фестивале в Ньюпорте в 1954 году, в 1955 году вместе с Джоном Колтрейном сформировал квинтет Майлза Дэвиса , став видным исполнителем хард-бопа, прежде чем перейти к другим стилям. [6] Другими ранними документами были два тома альбомов Blue Note A Night at Birdland , также из 1954 года, записанные Jazz Messengers в Birdland за несколько месяцев до выступления Дэвиса в Ньюпорте. Клиффорд Браун , трубач на альбомах Birdland, сформировал квинтет Брауна-Роуча с барабанщиком Максом Роучем . Среди пианистов в группе были Ричи Пауэлл [11] и Карл Перкинс [3] , оба из которых умерли в молодом возрасте.
Дэвид Эйк отмечает, что к середине 1950-х годов «мир бопа явно не был тем „закрытым“ кругом, каким он был в свои ранние дни». Это совпало с духом соревнования среди музыкантов бопа, игравших с «виртуозностью и сложностью», наряду с тем, что Эйк называет «джазовой мужественностью». [12] Расширяющееся влияние хард-бопа совпало с поколением джазовых пианистов, которые стали известны в конце 1950-х годов — среди них Томми Фланаган , Кенни Дрю и Уинтон Келли — которые использовали «измененные» подходы к бибопу. Хотя эти музыканты не работали исключительно или конкретно в хард-бопе, их связь с исполнителями хард-бопа на саксофоне поставила их в более широкий круг жанра. [13] Уменьшение влияния джаза Западного побережья в конце 1950-х годов ускорило рост популярности хард-бопа, в то время как переход на пластинки на 33 оборота в минуту способствовал сдвигу в сторону более длинных соло, которые были типичны для альбомов хард-бопа. [5] В течение пятнадцатилетнего периода с 1952 по 1967 год Blue Note Records набирала музыкантов и продвигала хард-боп, который Янов описывал как «классический». [5]
Критически важным альбомом, закрепившим мейнстримное присутствие хард-бопа в джазе, был A Blowin' Session (1957), включавший саксофонистов Джонни Гриффина , Джона Колтрейна и Хэнка Мобли; трубача Ли Моргана; пианиста Уинтона Келли; басиста Пола Чемберса ; и Арта Блейки. Описанный Элом Кэмпбеллом как «один из величайших джем-сейшенов хард-бопа, когда-либо записанных» и «наполненный заразительной страстью и товариществом», он был единственной студийной сессией, когда-либо записанной с участием всех трех саксофонистов. Он закрепил «способность Колтрейна управлять сложными сменами аккордов в быстром темпе» и связан с репутацией Гриффина как «самого быстрого саксофониста в мире». [14] В 1956 году The Jazz Messengers записали альбом под названием Hard Bop , который был выпущен в 1957 году, включая Билла Хардмана на трубе и саксофониста Джеки Маклина , с миксом композиций хард-бопа и джазовых стандартов . [15] Вскоре после этого, в 1958 году, The Jazz Messengers, с новым составом, включая Ли Моргана на трубе и Бенни Голсона на саксофоне, [16] записали квинтэссенцию хард-бопа альбома Moanin' , [5] с альбомом, ставшем пионером в соул-джазе. Голсон и Морган сформировали свои собственные группы и выпустили новые записи в жанре хард-боп: Jazztet Голсона с Артом Фармером на трубе записали альбом Meet the Jazztet в 1960 году, который получил пятизвездочный рейтинг от AllMusic , а Морган исследовал хард-боп и родственные жанры в таких записях, как The Sidewinder , известный своим «фанковым, танцевальным грувом[e], который черпал вдохновение из соул-джаза, латинского бугалу , блюза и R&B». [17] Альбомы Моргана привлекали восходящих звезд в мире джаза, в частности, саксофонистов Джо Хендерсона и Уэйна Шортера ; Морган сформировал «давнее партнерство» с последним. [17]
Между тем, в конце 1950-х — начале 1960-х годов Джон Колтрейн был выдающимся саксофонистом в жанре хард-боп, и такие альбомы, как Blue Train и Giant Steps, иллюстрировали его способность играть в этом стиле. Например, в его альбоме Stardust (1958) на трубе играл молодой Фредди Хаббард , [18] который впоследствии стал «стилистом хард-бопа». [19] Blue Train был описан Ричардом Хейверсом как «шедевр хард-бопа Колтрейна», хотя редактирование, сделанное в одной из записей альбома, вызвало споры после неодобрения звукорежиссера Руди Ван Гелдера. [20] В начале-середине 1960-х годов, до своей смерти, Колтрейн экспериментировал с фри-джазом, но снова черпал вдохновение из хард-бопа в своем альбоме 1965 года A Love Supreme . [21] Колтрейн был давним участником группы Майлза Дэвиса, которая перекинула мост между хард-бопом и модальным джазом с такими альбомами, как Milestones и Kind of Blue . Эти альбомы представляли собой переход к более экспериментальному джазу, но Дэвис сохранил основные идеи хард-бопа, такие как «тема вызова и ответа», найденная в одном из самых известных треков Kind of Blue , « So What ». [22] Более ранний альбом Milestones был описан как «обязанный хард-бопу» из-за его «быстрых скоростей, угловатых фраз и драйвовых ритмов». [22]
В начале 1960-х Джо Хендерсон сформировал группу с Кенни Дорхэмом , которая записывалась для Blue Note Records, и активно играл в качестве сайдмена в группах Хораса Сильвера и Херби Хэнкока ; однако он получил меньшее признание после того, как переехал в Сан-Франциско и начал записываться для Milestone . [23] Другие хард-боп-музыканты отправились в Европу, например, пианист Бад Пауэлл (старший брат Ричи Пауэлла) в 1959 году и саксофонист Декстер Гордон в 1962 году. Пауэлл, бибоп-пианист, продолжал записывать альбомы в начале 1960-х, в то время как Our Man in Paris Гордона стал «одним из его самых знаковых альбомов» для Blue Note. [24]
Другие музыканты, внесшие вклад в стиль хард-боп, включают Дональда Берда , Тину Брукс , Сонни Кларка , Лу Дональдсона , Блю Митчелла , Сонни Роллинз и Сонни Ститта .
Дэвид Розенталь считает шесть альбомов одними из самых ярких вех эпохи хард-бопа: Ugetsu , Kind of Blue , Saxophone Colossus , Let Freedom Ring , Mingus Ah Um и Brilliant Corners , называя их одними из «шедевров» жанра. [13]
Скотт Янов описал хард-боп в конце 1960-х как «исчерпавший себя». Продажи и упадок Blue Note Records в конце 1960-х и начале 1970-х годов, в сочетании с быстрым подъемом соул-джаза и фьюжн , в значительной степени заменили распространенность хард-бопа в джазе, хотя боп пережил крупное возрождение в 1980-х годах, известное как Движение молодых львов . [5] Янов также приписывает временный упадок хард-бопа в 1970-х годах «росту коммерческого рока и консолидации большинства независимых звукозаписывающих лейблов». [5] С рок-группами, такими как The Beatles, перенявшими харизму хард-бопа и авангардный джаз , который имел ограниченную привлекательность за пределами джазовых кругов, привнеся «разделение и противоречия в джазовое сообщество», Дэвис и другие бывшие хард-бопперы покинули жанр, только для того, чтобы новый жанр фьюжн сам по себе сократился в течение следующего десятилетия. [25]
Дэвис побудил других джазовых музыкантов, особенно других трубачей, перейти к жанру фьюжн. Например, переход Дональда Берда к коммерческим фьюжн и плавным джазовым записям начала 1970-х годов, хотя и праздновался в некоторых кругах, считался «предательством» поклонниками хард-бопа. Его альбом Black Byrd (1973), самый успешный альбом Blue Note, приблизился к первому месту в чартах R&B, несмотря на противодействие джазовых пуристов. [26] Однако в 1985 году заснятый концерт One Night with Blue Note собрал тридцать преимущественно хард-боповых музыкантов, включая Арта Блейки, Рона Картера , Джонни Гриффина и Фредди Хаббарда. [27]
После упадка фьюжн молодые музыканты начали возрождение бопа, самым известным сторонником которого был трубач Уинтон Марсалис . Возрождение стало «всплеском» к 1990-м годам, [28] и к 1990-м годам возрождение хард-бопа стало настолько заметным, что Янов назвал его «основой современного акустического джаза». [5] Джо Хендерсон, например, был описан Янов как «национальная знаменитость и постоянный победитель опросов» в джазовых кругах после подписания контракта с Verve в 1990-х годах, во многом из-за изменений в маркетинге. [23]
Розенталь заметил, что «[г]ода с 1955 по 1965 год представляют собой последний период, в который джаз без усилий привлекал самых хипповых молодых чернокожих музыкантов, самых музыкально продвинутых, тех, кто обладал самыми солидными техническими навыками и самым сильным чувством себя не только как артистов, но и как артистов». В том же тексте он сетует на «множество хулителей и малое количество красноречивых защитников» хард-бопа, описывая некоторые комментарии, сделанные его критиками, как «унизительные клише». [13] В качестве альтернативы Янов предполагает немного более длительный период, с 1955 по 1968 год, в течение которого хард-боп был «наиболее доминирующим джазовым стилем». [5]
Хотя наибольшую популярность стиль хард-боп приобрел в 1950-х и 1960-х годах, исполнители хард-бопа и элементы этой музыки по-прежнему присутствуют в джазе.
