Вдохновение (от латинского inspirare , что означает «вдыхать») — это бессознательный всплеск творчества в литературном, музыкальном или изобразительном искусстве и других художественных начинаниях. Эта концепция имеет корни как в эллинизме , так и в гебраизме . Греки верили, что вдохновение или « энтузиазм » исходило от муз , а также от богов Аполлона и Диониса . Точно так же в древнескандинавских религиях вдохновение исходит от богов, таких как Один . Вдохновение также является божественной материей в еврейской поэтике. В Книге Амоса пророк говорит о том, что он был поражен голосом Бога и вынужден говорить. В христианстве вдохновение – это дар Святого Духа .
В XVIII веке философ Джон Локк предложил модель человеческого разума, в которой идеи ассоциируются или резонируют друг с другом в сознании. В 19 веке поэты-романтики, такие как Кольридж и Шелли , считали, что вдохновение пришло к поэту, потому что поэт был настроен на (божественные или мистические) «ветры» и потому что душа поэта была способна получать такие видения. В начале 20 века психоаналитик Зигмунд Фрейд считал, что нашел вдохновение во внутренней психике художника. Теория вдохновения психиатра Карла Густава Юнга предполагает, что художник — это тот, кто настроен на свой творческий инстинкт, который закодировал архетипы человеческого разума.
Марксистская теория искусства рассматривает его как выражение трения между экономической базой и экономическими надстройками, или как неосознанный диалог конкурирующих идеологий, или как эксплуатацию «трещины» в идеологии правящего класса . В современной психологии вдохновение изучается нечасто, но обычно рассматривается как полностью внутренний процесс.
В греческой мысли вдохновение означало, что поэт или художник впадал в экстаз или фурор поэтикус, божественное безумие или поэтическое безумие. Художник должен был выйти за пределы своего разума и получить возможность воплотить собственные мысли богов или богинь.
Вдохновение предшествует сознанию и находится вне умения ( ingenium по-латыни). Техника и исполнение не зависят от вдохновения, и поэтому непоэт может быть вдохновлен, а мастерство поэта или художника может оказаться недостаточным для вдохновения. В еврейской поэтике вдохновение также является божественным делом. В Книге Амоса (3:8) пророк говорит о том, что он был поражен голосом Бога и вынужден говорить. Однако вдохновение также является предметом откровения для пророков, и эти две концепции в некоторой степени перемешаны. Откровение — это сознательный процесс, в котором писатель или художник осознает свое видение и взаимодействует с ним, в то время как вдохновение является непроизвольным и получено без какого-либо полного понимания.
В христианстве вдохновение – это дар Святого Духа . Святой Павел сказал, что все Священные Писания богодухновены ( 2 Тимофею ), а в отчете о Пятидесятнице записано, что Святой Дух сошел со звуком сильного ветра. Такое понимание «вдохновения» жизненно важно для тех, кто придерживается библейского буквализма , поскольку авторы Священных Писаний, если бы они были одержимы голосом Бога, не «фильтровали» или не вставляли бы в текст свои личные видения. Для отцов церкви, таких как святой Иероним , Давид был идеальным поэтом, поскольку он лучше всего умело сочетал божественный импульс и человеческое сознание.
В северных обществах, таких как древнескандинавские , вдохновение также ассоциировалось с даром богов. Как и в случае с греческой, латинской и романской литературой, скандинавские скальды были вдохновлены магическим и божественным состоянием, а затем сформировали слова своим сознательным разумом. Их обучение было попыткой научиться формировать силы, выходящие за рамки человеческих. В рассказе достопочтенного Беды о Кедмоне сочетаются христианская и более поздняя германская традиции. Кэдмон был пастухом, не имеющим никакого образования и навыков стихосложения. Однажды ночью ему приснился сон, в котором Иисус попросил его спеть. Затем он сочинил « Гимн Кэдмона » и с тех пор стал великим поэтом. Вдохновение в рассказе — продукт благодати : оно непрошеное (хотя и желанное), неконтролируемое и непреодолимое, и в исполнении поэта задействован весь его разум и тело, но по сути это дар.
Греко-латинское учение о божественном происхождении поэзии было доступно средневековым авторам через сочинения Горация (об Орфее ) и других, но это были латинские переводы и комментарии неоплатонического автора Марсилио Фичино к диалогам Платона « Ион». и (особенно) Федра в конце XV века, что привело к значительному возвращению концепции фурора поэтического . [1] Комментарии Фичино объясняли, как боги вдохновляли поэтов и как это безумие впоследствии передавалось слушателям поэта через его восторженную поэзию, позволяя слушателю войти в контакт с божественным через цепь вдохновения. Сам Фичино стремился испытать экстатический восторг в восторженном исполнении орфо-платонических гимнов под аккомпанемент лиры. [2]
Учение было также важной частью поэтической программы французских поэтов Возрождения, именуемых под общим названием « Плеяда» ( Пьер де Ронсар , Иоахим дю Белле и др.); Полная теория божественной ярости/ энтузиазма была разработана Понтюсом де Тияром в его «Пасьянсе Премьер», «Проза муз» и «Поэтическая ярость» (Тьярд классифицировал четыре вида божественного вдохновения: (1) поэтическая ярость, дар муз; ( 2) знание религиозных тайн через Вакха ; (3) пророчество и гадание через Аполлона ; (4) вдохновение, вызванное Венерой /Эросом.) [1]
В XVIII веке в Англии зарождающаяся психология конкурировала с возрождающимся прославлением мистической природы вдохновения. Модель человеческого разума Джона Локка предполагала, что идеи связаны друг с другом и что резонансная идея может ударить по струне в уме. Поэтому вдохновение было несколько случайным, но вполне естественным объединением идей и внезапным единением мыслей. Кроме того, психология Локка предположила, что естественное чувство или качество ума позволяет людям видеть единство в восприятии и различать различия в группах. Эта «фантазия» и «остроумие», как их позже назвали, были одновременно естественными и развитыми способностями, которые могли объяснить большую или меньшую проницательность и вдохновение поэтов и художников. Воображение, утверждали романтики, — это инструмент, позволяющий видеть вещи, к которым слеп разум. [3]
Музыкальная модель была высмеяна Джонатаном Свифтом в «Повести о ванне» , наряду с аффлатусом и «причудливыми» моделями вдохновения . Рассказчик Свифта предполагает, что безумие заразительно, потому что это звонкая нота, которая затрагивает «аккорды» в умах последователей, и что разница между обитателем Бедлама и императором заключалась в том, насколько высока была высота безумной идеи. В то же время он высмеивал «вдохновленных» радикальных протестантских служителей, проповедовавших через «прямое вдохновение». В своих вступительных материалах он описывает идеальную кафедру инакомыслия как бочку с трубкой, идущей от задней части министра к сильфонам внизу, благодаря чему министр может быть раздут до такой степени, что сможет выкрикивать свое вдохновение всем присутствующим. собрание. Более того, Свифт рассматривал фантазию как антирациональное, безумное качество, при котором «как только фантазия человека берет верх над его разумом, здравый смысл выгоняется за дверь».
Различные теории вдохновения, которые высмеивал Свифт, продолжались бок о бок на протяжении XVIII и XIX веков. «Предположения Эдварда Янга об оригинальной композиции» сыграли решающую роль в формулировке романтических представлений о вдохновении. Он сказал, что гений — это «бог внутри» поэта, который вдохновляет его. Таким образом, Янг согласился с психологами, которые локализовали вдохновение в личном сознании (и значительно вдали от сферы божественного или демонического), но все же постулировали сверхъестественное качество. Гений был необъяснимым, возможно, духовным, а возможно, и внешним источником вдохновения. В схеме Янга гений все еще был несколько внешним по своему происхождению, но поэты-романтики вскоре полностью обнаружили его происхождение внутри поэта. Такие писатели-романтики, как Ральф Уолдо Эмерсон ( «Поэт ») и Перси Биши Шелли, видели вдохновение в терминах, аналогичных греческим: оно было вопросом безумия и иррациональности.
Вдохновение пришло, потому что поэт настроился на (божественные или мистические) «ветры» и потому что он был создан таким образом, чтобы получать такие видения. Рассказы Сэмюэля Тейлора Кольриджа о вдохновении были самыми драматичными, а его «Эолова арфа» была лишь лучшим из многих стихотворений, написанных романтиками, сравнивающих поэзию с пассивным восприятием и естественным направлением божественных ветров. Рассказанная им история о сочинении Кубла-хана низвела поэта до уровня писца. Уильям Батлер Йейтс позже экспериментировал и ценил автоматическое письмо . Вдохновение было свидетельством гениальности, а гениальность была вещью, которой поэт мог гордиться, хотя он и не мог утверждать, что создал ее сам.
Зигмунд Фрейд и другие более поздние психологи нашли вдохновение во внутренней психике художника. Вдохновение художника пришло из неразрешенного психологического конфликта или детской травмы. Более того, вдохновение могло исходить непосредственно из бессознательного . Подобно романтической теории гениальности и возрожденному понятию «поэтического безумия», Фрейд считал художников фундаментально особенными и фундаментально ранеными. Поскольку Фрейд располагал вдохновение в бессознательном уме, художники -сюрреалисты искали эту форму вдохновения, обращаясь к дневникам снов и автоматическому письму, использованию досок для спиритических сеансов и нашли поэзию, чтобы попытаться использовать то, что они считали истинным источником искусства. Теория вдохновения Карла Густава Юнга косвенно подтвердила другую сторону романтического понятия вдохновения, предположив, что художник — это тот, кто настроен на что-то безличное, что-то за пределами индивидуального опыта: расовую память или опыт «психопоэзии». [4]
Материалистические теории вдохновения снова расходятся между чисто внутренними и чисто внешними источниками. Карл Маркс не рассматривал эту тему напрямую, но марксистская теория искусства рассматривает ее как выражение трения между экономическим базисом и позициями экономической надстройки, или как неосознанный диалог конкурирующих идеологий, или как эксплуатацию «трещины» в идеология правящего класса. Поэтому там, где существовали полностью марксистские школы искусства, такие как советский реализм , «вдохновленный» художник или поэт был также наиболее сознательным художником или поэтом, а « формализм » явно отвергался как декадентский ( например , поздние фильмы осуждены как «формалистическая ошибка»). За пределами марксистских школ, спонсируемых государством, марксизм сохранил акцент на классовом сознании вдохновленного художника или поэта, но освободил место для того, что Фредерик Джеймсон назвал «политическим бессознательным» , которое могло присутствовать в произведениях искусства. Однако в каждом из этих случаев вдохновение исходит от того, что художник особенно настроен на сигналы внешнего кризиса.
В современной психологии вдохновение изучается нечасто, но обычно рассматривается как полностью внутренний процесс. Однако в любой точке зрения, будь то эмпирическая или мистическая, вдохновение по своей природе находится вне контроля.
Примером современного исследования вдохновения является исследование, проведенное Такеши Окада и Кентаро Исибаши и опубликованное в 2016 году в междисциплинарном журнале Cognitive Science . [5] В этом исследовании, состоящем из трех частей, группы японских студентов-художников наблюдали за тем, чтобы определить, повысит ли копирование или простое размышление над примерами произведений искусства, которые послужили их источником вдохновения, их творческую продуктивность. Результаты первого и второго эксперимента показали, что копирование художественных работ позволило учащимся создавать творческие рисунки, которые качественно отличались, но только тогда, когда пример — вдохновение — содержал стиль, незнакомый учащимся. Третий эксперимент показал, что только размышление над незнакомым вдохновением дает тот же эффект, что и его копирование. Окада и Исибаши предполагают, что эти незнакомые примеры могли способствовать творчеству учеников, поскольку они бросали вызов их взглядам на рисование. Они признают, однако, что неясно, можно ли распространить их результаты и на профессиональных художников, но они приводят примеры художников, а именно Пабло Пикассо и Винсента Ван Гога , которые широко имитировали работы других художников, что может свидетельствовать о том, что « подражание — эффективный двигатель творчества даже для экспертов». [5]