Немецкое экспрессионистское кино было частью нескольких родственных творческих движений в Германии в начале 20-го века, которые достигли пика в Берлине в 1920-е годы . Эти разработки были частью более широкого экспрессионистского движения в культуре Северной и Центральной Европы в таких областях, как архитектура , танец , живопись , скульптура и кино .
Немецкий экспрессионизм был художественным движением начала 20 века, которое подчеркивало внутренние эмоции художника, а не пыталось воспроизвести реальность. [1] Немецкие фильмы экспрессионистов отвергали кинематографический реализм и использовали визуальные искажения и гиперэкспрессивные представления для отражения внутренних конфликтов. [2]
Немецкое экспрессионистское движение первоначально было ограничено Германией из-за изоляции страны во время Первой мировой войны. В 1916 году правительство запретило иностранные фильмы, что привело к резкому увеличению спроса на отечественное кинопроизводство: с 24 фильмов в 1914 году до 130 фильмов в 1918 году. Поскольку инфляция также росла, немцы стали более свободно ходить в кино, потому что знали, что ценность их денег постоянно снижается. [3]
Международная аудитория и признание немецкого кино начали расти по мере того, как антинемецкие настроения уменьшились после окончания Первой мировой войны. К тому времени, когда в 1916 году был снят запрет на импорт иностранных фильмов, Германия стала частью международной киноиндустрии. [3]
Среди первых фильмов экспрессионизма — « Пражский студент» [4] (1913), «Кабинет доктора Калигари» (1920), « От утра до полуночи» (1920), «Голем: как он появился на свет» [4] (1920). « Подлинное» (1920), «Судьба» (1921), «Носферату » [4] (1922), «Фантом » (1922) и «Шаттен » (1923) были весьма символичными и стилизованными.
Европейские общества 1920-х годов приняли этику перемен и готовность смотреть в будущее, экспериментируя со смелыми новыми идеями и художественными стилями. В первых фильмах экспрессионистов, которым не хватало щедрого бюджета, использовались декорации с совершенно нереалистичными, геометрически абсурдными углами, а также рисунки, нарисованные на стенах и полах для изображения света, теней и объектов. Сюжеты и истории фильмов экспрессионистов часто затрагивали безумие, безумие , предательство и другие « интеллектуальные » темы, вызванные опытом Первой мировой войны (в отличие от стандартных приключенческих и романтических фильмов). Более поздние фильмы, которые часто относят к краткой истории немецкого экспрессионизма, включают «Метрополис» (1927) и «М » (1931), оба режиссера Фрица Ланга . Эта тенденция была реакцией на реализм. Его практикующие использовали крайние искажения выражения, чтобы показать внутреннюю эмоциональную реальность, а не то, что было на поверхности. [5]
Крайний антиреализм экспрессионизма просуществовал недолго и исчез всего через несколько лет. Темы экспрессионизма были интегрированы в более поздние фильмы 1920-х и 1930-х годов, что привело к художественному контролю над размещением декораций, света и т. д. для улучшения настроения фильма. Эта мрачная, угрюмая школа кинопроизводства пришла в Соединенные Штаты, когда к власти пришли нацисты и многие немецкие режиссеры эмигрировали в Голливуд . Несколько немецких режиссеров и операторов процветали в Голливуде, создав репертуар фильмов, имевших глубокий эффект. [6]
Два жанра, на которые особенно повлиял экспрессионизм, — это фильмы ужасов и фильм-нуар . Карл Леммле и Universal Studios сняли фильмы ужасов эпохи немого кино, такие как « Призрак оперы » Лона Чейни . Немецкие режиссеры, такие как Карл Фройнд (оператор «Дракулы» в 1931 году), задали стиль и настроение универсальных фильмов о монстрах 1930-х годов с их мрачными и художественно оформленными декорациями, предоставив модель для последующих поколений фильмов ужасов. Такие режиссеры, как Фриц Ланг , Билли Уайлдер , Отто Премингер , Альфред Хичкок , Орсон Уэллс , Кэрол Рид и Майкл Кертис , привнесли стиль экспрессионизма в криминальные драмы 1930-х и 1940-х годов, расширив влияние экспрессионизма на современное кинопроизводство.
Немецкое немое кино в тот же период, возможно, намного опережало Голливуд. [7] Кино за пределами Германии выиграло как от эмиграции немецких кинематографистов, так и от развития немецкого экспрессионизма в стиле и технике, которые были очевидны на экране. Новый внешний вид и методы произвели впечатление на других современных кинематографистов, художников и кинематографистов, и они начали использовать новый стиль в своих работах.
В 1924 году компания Gainsborough Pictures отправила Альфреда Хичкока работать помощником режиссера и художественным руководителем в принадлежащей UFA студии Babelsberg Studios в Потсдаме недалеко от Берлина над фильмом «Черный страж» . [7] Непосредственный эффект рабочей среды в Германии можно увидеть в его экспрессионистских декорациях для этого фильма. Позже Хичкок сказал, что «приобрёл сильное немецкое влияние, работая на студии UFA». [7]
Немецкий экспрессионизм продолжал оказывать влияние на Хичкока на протяжении всей его карьеры. В своем третьем фильме «Жилец» Хичкок представил британской публике экспрессионистские декорации, технику освещения и трюки с камерой вопреки желанию своей студии. Его визуальные эксперименты включали использование изображения человека, идущего по стеклянному полу, снятого снизу, — концепции, изображающей кого-то, идущего по лестнице. [7]
Фильм Вернера Херцога 1979 года « Носферату: Призрак ночи» был данью уважения фильму Ф. В. Мурнау 1922 года . В фильме используются экспрессионистские приемы весьма символической игры и символических событий, чтобы рассказать свою историю. [8] В фильме 1998 года «Тёмный город» использовались резкий контраст, жёсткие движения и фантастические элементы. [9] [10]
Стилистические элементы, заимствованные из немецкого экспрессионизма, сегодня распространены в фильмах, которые не обязательно ссылаются на современный реализм, таких как научно-фантастические фильмы (например, фильм Ридли Скотта 1982 года «Бегущий по лезвию» , который сам находился под влиянием «Метрополиса »). [11] Фильм Вуди Аллена 1991 года «Тени и туман» — это дань уважения немецким и австрийским режиссерам-экспрессионистам Фрицу Лангу , Георгу Вильгельму Пабсту и Ф.В. Мурнау . [12] Крайние углы декораций и связанное с ними освещение были пародированы Кеном Хьюзом в его отрывке из Берлинской школы шпионов для пародийной версии «Казино Рояль» 1967 года .
Многие критики видят прямую связь между кино и архитектурой того времени, заявляя, что декорации и декорации экспрессионистских фильмов часто демонстрируют здания с острыми углами, большой высотой и многолюдной средой, такие как часто показываемая Вавилонская башня в «Метрополисе» Фрица Ланга . . [13]
Сильные элементы монументализма и модернизма присутствуют во всем каноне немецкого экспрессионизма. Прекрасным примером этого является Метрополис , о чем свидетельствует огромная электростанция и вид на массивный, но нетронутый «верхний» город.
Немецкие художники-экспрессионисты отвергали натуралистическое изображение объективной реальности, часто изображая искаженные фигуры, здания и пейзажи дезориентирующим образом, игнорируя условности перспективы и пропорций. Этот подход в сочетании с неровными, стилизованными формами и резкими, неестественными цветами использовался для передачи субъективных эмоций.
Ряд художников и мастеров, работавших в берлинском театре, привнесли визуальный стиль экспрессионизма в оформление декораций. Это, в свою очередь, оказало влияние на фильмы, посвященные фэнтези и ужасам.
Ярким примером является сказочный фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920), который общепризнан как ранняя классика экспрессионистского кино. Герман Варм , художественный руководитель фильма, работал с художниками и сценографами Вальтером Рейманном и Вальтером Реригом над созданием фантастических, кошмарных декораций с искривленными структурами и пейзажей с острыми формами и наклонными, изогнутыми линиями. Некоторые из этих рисунков представляли собой конструкции, другие были нарисованы прямо на холсте.
Немецкие экспрессионистские фильмы, снятые в Веймарской республике сразу после Первой мировой войны , не только инкапсулируют социально-политический контекст, в котором они были созданы, но и перерабатывают внутренне современные проблемы саморефлексивности, зрелища и идентичности.
По мнению Зигфрида Кракауэра и Лотте Эйснер , немецкий экспрессионистский кинематограф действует как своего рода коллективное сознание и симптоматическое проявление того, что они полемически называют присущими культурным тенденциям немецкой нации. Экспрессионизм также описывается как фокусирующийся на «силе зрелищ» [14] и предлагающий зрителям «своего рода метонимический образ их собственной ситуации». [14]
_-_American_Ad_1921.jpg/1280px-Das_Cabinet_des_Dr._Caligari_(1920)_-_American_Ad_1921.jpg)
Это кинодвижение шло параллельно экспрессионистской живописи и театру в отказе от реализма. Творцы веймарского периода стремились передать внутренний, субъективный опыт внешними, объективными средствами. Их фильмы отличались сильно стилизованными декорациями и игрой; они использовали новый визуальный стиль, сочетающий высокую контрастность и простоту редактирования. Фильмы снимались в студиях, где можно было использовать намеренно преувеличенное и драматичное освещение и ракурсы, чтобы подчеркнуть какой-то конкретный аффект – страх, ужас, боль. Аспекты экспрессионистской техники были позже адаптированы такими режиссерами, как Альфред Хичкок и Орсон Уэллс , и были включены во многие американские гангстерские фильмы и фильмы ужасов. Некоторые из крупнейших режиссеров этого времени были Ф. В. Мурнау , Эрих Поммер и Фриц Ланг . Движение прекратилось после того, как валюта стабилизировалась, что сделало покупку фильмов за границей дешевле. УФА потерпела финансовый крах, и немецкие студии начали сотрудничать с итальянскими студиями, что привело к их влиянию на стиль ужасов и фильмов-нуар. Американское влияние на киноиндустрию также побудило некоторых кинематографистов продолжить свою карьеру в США. Последним фильмом УФА стал «Синий ангел» (1930), считающийся шедевром немецкого экспрессионизма.
Двумя наиболее полными исследованиями немецкого экспрессионистского кино являются « Экран с привидениями » Лотты Эйснер и «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра . [15] Кракауэр исследует немецкое кино времен «тихой/золотой эры», чтобы поддержать (спорный) вывод о том, что немецкие фильмы, снятые до прихода к власти Гитлера и возникновения Третьего рейха , намекают на неизбежность нацистской Германии. Точно так же для Эйснера немецкое экспрессионистское кино является визуальным проявлением романтических идеалов, обращенных к темным и протототалитарным целям. Более поздние ученые-экспрессионисты изучают исторические элементы, повлиявшие на немецкий экспрессионизм, такие как экономика Веймара, УФА , Эрих Поммер , Нордиск и Голливуд . [16]
Дополнительные примеры фильмов, снятых в стиле немецкого экспрессионизма, см.:
Дополнительную информацию о самом важном продюсере и режиссере немецкого экспрессионизма см. Леопольда Джесснера (1878–1945). Для получения дополнительной информации о самой важной продюсерской компании и дистрибьюторе того периода см. Universum Film AG , широко известную как UFA .
Яркая, символичная кинематография и сильно стилизованные спектакли.
