Под музыкой эпохи Возрождения традиционно понимается европейская музыка 15 и 16 веков, более поздняя, чем эпоха Возрождения , как ее понимают в других дисциплинах. Вместо того, чтобы начинаться с ars nova начала 14-го века , музыка Треченто рассматривалась музыковедением как код средневековой музыки и новой эры, датируемой возникновением триадной гармонии и распространением английского стиля contenance из Британии в бургундскую школу. . Удобным водоразделом для его завершения является принятие бассо континуо в начале периода барокко .
Этот период можно грубо разделить: ранний период соответствует карьере Гийома Дю Фэ ( ок. 1397–1474 ) и развитию стиля кантилены , в середине доминирует франко-фламандская школа и четырехчастные текстуры, предпочитаемые Йоханнесом . Окегема (1410-е или 20-е годы – 1497) и Жоскена де Пре (конец 1450-х – 1521), а кульминацией во время Контрреформации стал витиеватый контрапункт Палестрины ( ок. 1525–1594 ) и римской школы .
Музыка все больше освобождалась от средневековых ограничений, и допускалось больше разнообразия в диапазоне, ритме, гармонии, форме и обозначениях. С другой стороны, правила контрапункта стали более строгими, особенно в отношении обработки диссонансов . В эпоху Возрождения музыка стала средством самовыражения. Композиторы находили способы сделать вокальную музыку более выразительной по отношению к задаваемым ими текстам. Светская музыка впитала в себя приемы духовной музыки , и наоборот. Популярные светские формы, такие как шансон и мадригал , распространились по всей Европе. Суды нанимали исполнителей-виртуозов, как певцов, так и инструменталистов. Музыка также стала более самодостаточной благодаря ее доступности в печатной форме, существующей ради самой себя.
Версии-предшественники многих знакомых современных инструментов (включая скрипку, гитару, лютню и клавишные инструменты) в эпоху Возрождения приобрели новые формы. Эти инструменты были модифицированы в соответствии с эволюцией музыкальных идей и предоставили композиторам и музыкантам новые возможности для исследования. Также появились ранние формы современных деревянных духовых и духовых инструментов, таких как фагот и тромбон , расширяющие диапазон звуковых окрасок и увеличивающие звучание инструментальных ансамблей. В течение XV века стало обычным звучание полных трезвучий , а к концу XVI века система церковных ладов стала окончательно разрушаться, уступая место функциональной тональности (система, в которой песни и пьесы основаны на музыкальных клавиши»), которые будут доминировать в западной художественной музыке в течение следующих трех столетий.
Начиная с эпохи Возрождения, нотная светская и духовная музыка сохранилась в большом количестве, включая вокальные и инструментальные произведения, а также смешанные вокально-инструментальные произведения. В эпоху Возрождения процветал широкий спектр музыкальных стилей и жанров, включая мессы, мотеты, мадригалы, шансоны, песни с сопровождением, инструментальные танцы и многие другие. Начиная с конца 20 века были сформированы многочисленные ансамбли старинной музыки . Ансамбли, специализирующиеся на музыке эпохи Возрождения, проводят концертные туры и делают записи, используя современные репродукции исторических инструментов и стили пения и исполнения, которые, по мнению музыковедов , использовались в ту эпоху.
Одной из наиболее выраженных особенностей европейской художественной музыки раннего Возрождения было все большее использование терции и ее инверсии, шестой (в средние века терции и шестые считались диссонансами, и только идеальные интервалы трактовались как созвучия). : идеальная кварта , идеальная квинта , октава и унисон ). Полифония - использование нескольких независимых мелодических линий, исполняемых одновременно, - на протяжении XIV века становилась все более сложной, с очень независимыми голосами (как в вокальной, так и в инструментальной музыке). Начало XV века характеризуется упрощением, композиторы часто стремятся к плавности мелодических частей. Это стало возможным благодаря значительному расширению вокального диапазона в музыке - в средние века узкий диапазон делал необходимым частое пересечение частей, что требовало большего контраста между ними, чтобы различать разные части. Модальные ( в отличие от тональных , также известных как «музыкальная тональность», подход, развитый в последующую эпоху музыки барокко , около 1600–1750 гг.) Характеристики музыки эпохи Возрождения начали разрушаться к концу периода с более широким использованием основных движений квинт или кварт ( подробнее см. « Квинтовый круг »). Примером последовательности аккордов, в которой корни аккорда движутся на интервал одной четверти, может быть последовательность аккордов в тональности до мажор: «Ре минор/Соль мажор/До мажор» (все это трезвучия; трехнотные). аккорды). Переход от аккорда ре минор к аккорду соль мажор представляет собой интервал чистой кварты. Переход от аккорда соль мажор к аккорду до мажор также представляет собой интервал чистой кварты. Позже это превратилось в одну из определяющих характеристик тональности в эпоху барокко. [ нужна цитата ]
Основными характеристиками музыки эпохи Возрождения являются: [1]
Развитие полифонии привело к заметным изменениям в музыкальных инструментах, которые в музыкальном отношении отмечают эпоху Возрождения от Средневековья. Его использование поощряло использование более крупных ансамблей и требовало набора инструментов, которые бы сочетались друг с другом во всем вокальном диапазоне. [2]
Как и в других искусствах, на музыку того периода значительное влияние оказали события, определяющие период раннего Нового времени : возникновение гуманистической мысли; восстановление литературного и художественного наследия Древней Греции и Древнего Рима ; рост инноваций и открытий; рост коммерческих предприятий; возникновение класса буржуазии ; и протестантская Реформация . Из этого изменяющегося общества возник общий, объединяющий музыкальный язык, в частности, полифонический стиль франко -фламандской школы .
Изобретение печатного станка в 1439 году удешевило и облегчило распространение текстов по музыке и теории музыки в более широком географическом масштабе и среди большего числа людей. До изобретения книгопечатания письменные тексты по музыке и теории музыки приходилось копировать вручную, а это трудоемкий и дорогостоящий процесс. Спрос на музыку как на развлечение и досуг для образованных любителей увеличился с появлением класса буржуазии. Распространение шансонов , мотетов и месс по всей Европе совпало с объединением полифонической практики в плавный стиль, который достиг кульминации во второй половине шестнадцатого века в творчестве таких композиторов, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина , Орланд де Лассус , Томас Таллис , Уильям Берд и Томас Луис де Виктория . Относительная политическая стабильность и процветание в Нидерландах , а также процветающая система музыкального образования во многих церквях и соборах региона позволили подготовить большое количество певцов, инструменталистов и композиторов. Эти музыканты пользовались большим спросом по всей Европе, особенно в Италии, где церкви и аристократические дворы нанимали их в качестве композиторов, исполнителей и учителей. Поскольку печатный станок облегчил распространение печатной музыки, к концу 16 века Италия поглотила северные музыкальные влияния, а Венеция , Рим и другие города стали центрами музыкальной деятельности. Это изменило ситуацию, сложившуюся сто лет назад. В это время во Флоренции возникла опера — драматический постановочный жанр, в котором певцы аккомпанируют инструментам. Опера была разработана как целенаправленная попытка возродить музыку Древней Греции. [3]
Основными литургическими (церковными) музыкальными формами, которые использовались на протяжении всего периода Возрождения, были мессы и мотеты , с некоторыми другими изменениями к концу эпохи, особенно когда композиторы духовной музыки начали перенимать светскую (нерелигиозную) музыку. музыкальные формы (такие как мадригал ) для религиозного использования. В месссах XV и XVI веков использовались два типа источников: монофонические (одна мелодическая линия) и полифонические (несколько независимых мелодических линий), с двумя основными формами разработки, основанными на практике cantus Firmus или, начиная с некоторого времени, 1500 г., новый стиль «повсеместной имитации», в котором композиторы писали музыку, в которой разные голоса или партии имитировали мелодические и / или ритмические мотивы, исполняемые другими голосами или партиями. Использовалось несколько основных типов масс:
Мессы обычно назывались по источнику, из которого они заимствованы. Cantus Firmus Mass использует одну и ту же монофоническую мелодию, обычно взятую из пения, обычно в теноре и чаще всего в более длинных нотах, чем другие голоса. [4] Другими священными жанрами были духовный мадригале и хвала .
В этот период светская (нерелигиозная) музыка имела все большее распространение и имела большое разнообразие форм, но следует быть осторожным, предполагая взрыв разнообразия: поскольку печать сделала музыку более доступной, от этой эпохи сохранилось гораздо больше. чем в предыдущую эпоху Средневековья, и, вероятно, богатый запас популярной музыки позднего средневековья утерян. Светская музыка — это музыка, независимая от церквей. Основными видами были немецкая песня , итальянская фроттола , французский шансон , итальянский мадригал , испанское вильянсико . [1] Другие светские вокальные жанры включали каччу , рондо , вирелаи , бергеретту , балладу , musique mesurée , канцонетту , вилланеллу , вильотту и лютневую песню . Появились также смешанные формы, такие как мотет-шансон и светский мотет.
Чисто инструментальная музыка включала в себя консортную музыку для блокфлейт или скрипок и других инструментов, а также танцы для различных ансамблей. Распространенными инструментальными жанрами были токката , прелюдия , ричеркар и канцона . Танцы, исполняемые инструментальными ансамблями (или иногда исполняемые), включали бас-данс (итал. bassadanza ), турдион , сальтарелло , паване , гальярду , аллеманду , куранту , брансль , канарейку , пива и лаволту . Музыка многих жанров может быть аранжирована для сольного инструмента, такого как лютня, виуэла, арфа или клавишные. Такие устройства назывались интабуляциями (итал. intavolatura , нем. Intabulierung ).
К концу периода слышны ранние драматические предшественники оперы, такие как монодия , мадригальная комедия и интермедио .
По словам Маргарет Бент : « По нашим [современным] стандартам обозначения эпохи Возрождения недостаточно предписывают; при переводе в современную форму они приобретают предписывающий вес, который чрезмерно уточняет и искажает их первоначальную открытость». [5] Композиции эпохи Возрождения записывались только в отдельных частях; партитуры были крайне редки, и тактовые черты не использовались. Номинал банкнот обычно был больше, чем используется сегодня; Основной единицей такта была полубреве , или целая нота . Как это было со времен Ars Nova (см. Средневековая музыка ), их могло быть либо два, либо три для каждого бреве (двойная целая нота), что, однако, можно рассматривать как эквивалент современной «меры». это само по себе было номиналом ноты, а мерой - нет. Ситуацию можно рассматривать так: это то же самое, что и правило, по которому в современной музыке четвертная нота может равняться либо двум восьмым, либо трем, что записывалось бы как «триоль». По тем же подсчетам в каждой полубреве могло быть две или три следующие наименьшие ноты, «миним» (эквивалент современной «половинной ноты»).
Эти различные перестановки назывались «совершенный/несовершенный темпус» на уровне отношений «бреве-полубреве», «совершенная/несовершенная проляция» на уровне «полубреве-минимум» и существовали во всех возможных комбинациях друг с другом. Три к одному называлось «идеальным», а два к одному — «несовершенным». Существовали также правила, согласно которым стоимость отдельных банкнот могла быть уменьшена вдвое или вдвое («несовершенна» или «изменена» соответственно), если им предшествовали или следовали другие определенные банкноты. Ноты с черными головками (например, четвертные ) встречались реже. Такое развитие белых мензуральных обозначений может быть результатом более широкого использования бумаги (а не пергамента ), поскольку более слабая бумага была менее способна противостоять царапинам, необходимым для заполнения твердых головок; записи предыдущих времен, написанные на пергаменте, были черными. Другие цвета, а позже и заполненные ноты, также использовались регулярно, в основном для усиления вышеупомянутых недостатков или изменений и для вызова других временных ритмических изменений.
Случайные звуки (например, добавленные диезы, бемоли и натуральные ноты, которые меняют ноты) не всегда были указаны, как в некоторых аппликатурных обозначениях для инструментов семейства гитар ( табулатуры ) сегодня. Однако музыканты эпохи Возрождения были бы хорошо обучены диадному контрапункту и, таким образом, обладали этой и другой информацией, необходимой для правильного прочтения партитуры, даже если бы случайные числа не были записаны. Таким образом, «то, что требует современная нотация [случайности], тогда было бы совершенно очевидно без обозначений для певца, разбирающегося в контрапункте». (См. musica ficta .) Певец интерпретировал свою партию, придумывая каденциальные формулы с учетом других частей, а при совместном пении музыканты избегали параллельных октав и параллельных квинт или изменяли свои каденции в свете решений других музыкантов. [5] Именно благодаря современным табулатурам для различных щипковых инструментов мы получили много информации о том, какие случайные звуки исполнялись первоначальными исполнителями.
Для получения информации о конкретных теоретиках см.: Йоханнес Тинкторис , Франчинус Гаффуриус , Генрих Глареан , Пьетро Арон , Никола Вичентино , Томас де Санта Мария , Джозеффо Зарлино , Висенте Лузитано , Винченцо Галилей , Джованни Артузи , Йоханнес Нуциус и Пьетро Чероне .
Ключевые композиторы эпохи раннего Возрождения также писали в стиле позднего Средневековья и поэтому являются переходными фигурами. Леонел Пауэр (ок. 1370-е или 1380–1445) был английским композитором музыкальных эпох позднего средневековья и раннего Возрождения. Наряду с Джоном Данстейплом он был одной из крупнейших фигур английской музыки начала 15 века. [6] [7] Пауэр — композитор, лучше всего представленный в «Рукописи Старого зала» , одном из единственных неповрежденных источников английской музыки начала 15 века. Он был одним из первых композиторов, создавших отдельные части ординарной мессы , тематически единые и предназначенные для непрерывного исполнения. В «Рукописи Старого Зала» содержится его месса, основанная на антифоне Марии , Alma Redemptoris Mater , в которой антифон излагается буквально тенором в каждой части, без мелодических украшений. Это единственная циклическая постановка массового обыденности, которую можно отнести к нему. [8] Он писал массовые циклы, фрагменты, отдельные части и множество других священных произведений.
Джон Данстейпл (ок. 1390–1453) был английским композитором полифонической музыки эпохи позднего средневековья и раннего Возрождения. Он был одним из самых известных композиторов, действовавших в начале 15 века, почти современником Пауэра и имел широкое влияние не только в Англии, но и на континенте, особенно в развивающемся стиле бургундской школы . Влияние Данстейпла на музыкальный словарь континента было огромным, особенно если учесть относительную нехватку его (приписываемых) произведений. Он был известен тем, что обладал чем-то, чего никогда раньше не слышали в музыке бургундской школы : la contenance angloise («английское лицо»), термин, использованный поэтом Мартином ле Франком в его «Чемпионе дам». Ле Франк добавил, что этот стиль повлиял на Дюфе и Биншуа . Несколько десятилетий спустя, примерно в 1476 году, фламандский композитор и теоретик музыки Тинкторис подтвердил мощное влияние Данстейпла, подчеркнув «новое искусство», вдохновленное Данстейплом. Тинкторис назвал Данстейпла fons et origo стиля, его «источником и источником». [ Эта цитата нуждается в цитировании ]
Contenance anloise , хотя и не определённый Мартином ле Франком, вероятно, был отсылкой к стилистической черте Данстейпла, заключавшейся в использовании полной трезвучной гармонии (три нотных аккорда), наряду с предпочтением интервала третьей ноты . Если предположить, что он был на континенте с герцогом Бедфордом, Данстейпл познакомился бы с французским псевдобурдоном ; заимствовав некоторые звучности, он создал в своей музыке изящные гармонии, используя терции и сексты (пример третьего интервала — ноты до и ми; пример шестого интервала — ноты до и ля). В совокупности они считаются определяющими характеристиками музыки раннего Возрождения. Многие из этих черт, возможно, зародились в Англии и укоренились в Бургундской школе примерно в середине века.
Поскольку многочисленные копии произведений Данстейпла были найдены в итальянских и немецких рукописях, его слава по всей Европе, должно быть, была широко распространена. Из произведений, приписываемых ему, сохранилось только около пятидесяти, среди которых две полные мессы, три связанных раздела мессы, четырнадцать отдельных разделов мессы, двенадцать полных изоритмических мотетов и семь настроек марианских антифонов , таких как Alma redemptoris Mater и Salve Regina, Mater misericordiae. . Данстейпл был одним из первых, кто сочинял мессы, используя одну мелодию как cantus Firmus . Хорошим примером этой техники является его Missa Rex seculorum . Считается, что он писал светскую (нерелигиозную) музыку, но ни одна песня на народном языке не может быть приписана ему с какой-либо степенью уверенности.
Освальд фон Волькенштейн (ок. 1376–1445) — один из важнейших композиторов раннего немецкого Возрождения. Он наиболее известен своими хорошо написанными мелодиями и использованием трех тем: путешествия, Бог и секс . [9]
Жиль Биншуа ( ок. 1400–1460 ) был голландским композитором, одним из первых представителей бургундской школы и одним из трех самых известных композиторов начала 15 века. Хотя современные ученые часто ставят его работы позади своих современников Гийома Дюфе и Джона Данстейпла, его работы по-прежнему цитировались, заимствовались и использовались в качестве исходного материала после его смерти. Биншуа считается [ кем? ] быть прекрасным мелодистом, сочиняющим тщательно продуманные строки, которые легко петь и которые запоминаются. Его мелодии появились в копиях спустя десятилетия после его смерти и часто использовались более поздними композиторами в качестве источников для массовых сочинений. Большая часть его музыки, даже духовная, проста и ясна по своим чертам, иногда даже аскетична (монашеская). Трудно себе представить больший контраст между Биншуа и чрезвычайной сложностью ars subtilor предшествующего (четырнадцатого) века. Большинство его светских песен — рондо , которое стало самой распространенной песенной формой в течение столетия. Он редко писал в строфической форме , и его мелодии вообще не зависят от рифмованной схемы стихов, на которые они положены. Беншуа писал музыку для двора, светские песни о любви и рыцарстве , которые оправдывали ожидания и удовлетворяли вкусы герцогов Бургундских , нанявших его, и, очевидно, соответственно любили его музыку. Около половины его сохранившейся светской музыки находится в Оксфордской Бодлианской библиотеке.
Гийом Дю Фэ ( ок. 1397–1474 ) был франко-фламандским композитором раннего Возрождения. Центральная фигура бургундской школы , современники считали его ведущим композитором Европы середины 15 века. [10] Дю Фэ сочинил большинство распространенных форм того времени, включая мессы , мотеты , магнификаты , гимны , простые песнопения в фоксбурдоне и антифоны в области духовной музыки, а также рондо , баллады , виреле и некоторые другие. виды шансона в сфере светской музыки. Ни одна из его сохранившихся музыкальных произведений не является чисто инструментальной, хотя в некоторых его светских произведениях, особенно в нижних частях, наверняка использовались инструменты; вся его священная музыка вокальная. Инструменты могли использоваться для усиления голоса в реальном исполнении практически любого из его произведений. [ нужна цитата ] Семь полных месс, 28 отдельных массовых движений, 15 настроек песнопения, используемых в массовых свойствах, три Магнификата, две настройки Benedicamus Domino, 15 настроек антифона (шесть из них антифоны Марии ), 27 гимнов, 22 мотета (13 из них изоритмический в более угловатом, строгом стиле 14-го века, который уступил место более мелодичному, чувственному написанию партий с преобладанием высоких частот и фразами, заканчивающимися каденцией «менее трети» в юности Дю Фэ), и 87 шансонов, определенно написанных им, сохранились. [ нужна цитата ]
Многие из сочинений Дюфе представляли собой простые песнопения, очевидно, предназначенные для литургического использования, вероятно, в качестве замены неукрашенного пения, и их можно рассматривать как гармонизации песнопений. Часто для гармонизации использовалась техника параллельного письма, известная как fauxbourdon , как в следующем примере, установка антифона Марии Ave maris stella . Дю Фэ, возможно, был первым композитором, который использовал термин «фальшивый бурдон» для этого более простого композиционного стиля, известного в литургической музыке 15-го века в целом и в бургундской школе в частности. Большинство светских (нерелигиозных) песен Дюфе следуют формам фикс ( рондо , баллада и вирелаи), которые доминировали в светской европейской музыке 14-15 веков. Он также написал несколько итальянских баллатов , почти наверняка, пока был в Италии. Как и в случае с его мотетами, многие песни были написаны для определенных случаев, и многие из них можно датировать, что дает полезную биографическую информацию. Большинство его песен написаны для трех голосов, в текстуре которых доминирует самый высокий голос; два других голоса, не снабженные текстом, вероятно, играли на инструментах. [ нужна цитата ]
Дю Фэ был одним из последних композиторов, использовавших позднесредневековые полифонические структурные приемы, такие как изоритм , [11] и одним из первых, кто использовал более сладкозвучные гармонии, фразировки и мелодии, характерные для раннего Возрождения. [12] Его композиции в рамках более крупных жанров (мессы, мотеты и шансон) в основном похожи друг на друга; его известность во многом связана с тем, что считалось его идеальным контролем над формами, в которых он работал, а также с его даром запоминающейся и запоминающейся мелодии. В 15 веке его повсеместно считали величайшим композитором своего времени, и это мнение в значительной степени сохранилось до наших дней. [ нужна цитата ]
В течение 16 века Жокен де Пре ( ок. 1450/1455 – 27 августа 1521) постепенно приобрел репутацию величайшего композитора того времени, его мастерству техники и выразительности все подражали и восхищались. Такие разные писатели, как Бальдассаре Кастильоне и Мартин Лютер, писали о его репутации и славе.
.jpg/1280px-San_Marco_(evening_view).jpg)
В Венеции примерно с 1530 по 1600 год развился впечатляющий полихоральный стиль, который дал Европе одни из самых грандиозных и звучных музыкальных произведений, сочиненных до того времени, с множеством хоров певцов, духовых и струнных в разных пространственных местах базилики Сан . Марко ди Венеция (см. Венецианская школа ). Эти многочисленные революции распространились по Европе в течение следующих нескольких десятилетий, начиная с Германии, а затем несколько позже перейдя в Испанию, Францию и Англию, обозначив начало того, что мы теперь знаем как музыкальную эпоху барокко .
Римская школа — группа композиторов преимущественно церковной музыки в Риме, охватывающая эпохи позднего Возрождения и раннего барокко. Многие композиторы имели прямую связь с Ватиканом и папской капеллой, хотя работали в нескольких церквях; стилистически их часто противопоставляют венецианской школе композиторов, параллельному движению, которое было гораздо более прогрессивным. Безусловно, самым известным композитором римской школы является Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Хотя он наиболее известен как плодовитый композитор месс и мотетов, он также был важным мадригалистом. Его способность объединить функциональные потребности католической церкви с преобладающими музыкальными стилями периода Контрреформации принесла ему непреходящую славу. [13]
Краткий, но интенсивный расцвет музыкального мадригала в Англии, в основном с 1588 по 1627 год, вместе с композиторами, их создавшими, известен как английская школа мадригала . Английские мадригалы представляли собой а капелла, преимущественно легкие по стилю, и обычно начинались либо как копии, либо как прямые переводы итальянских моделей. Большинство из них были на три-шесть голосов.
Musica reservata — стиль или практика исполнения вокальной музыки а капелла второй половины XVI века, главным образом в Италии и южной Германии, предполагающая изысканность, исключительность и интенсивную эмоциональную выразительность исполняемого текста. [14]
Развитие европейской музыки в Америке началось в 16 веке, вскоре после прибытия испанцев и завоевания Мексики. Хотя уникальные мексиканские гибридные произведения, созданные в европейском стиле, основанные на родном мексиканском языке и европейской музыкальной практике, появились очень рано. Музыкальные практики в Новой Испании постоянно совпадали с европейскими тенденциями на протяжении последующих периодов барокко и классической музыки. Среди этих композиторов Нового Света были Эрнандо Франко , Антонио де Салазар и Мануэль де Сумайя . [ нужна цитата ]
Кроме того, писатели с 1932 года наблюдали то, что они называют Seconda Prattica (новаторская практика, включающая монодический стиль и свободу в обращении с диссонансом, что оправдано экспрессивной обстановкой текстов) в конце 16-го и начале 17-го веков. [15]
В конце 16 века, когда эпоха Возрождения завершилась, развился чрезвычайно маньеристический стиль. В светской музыке, особенно в мадригале , наблюдалась тенденция к усложнению и даже к крайнему хроматизму (что проявляется в мадригалах Луццаски , Маренцио и Джезуальдо ). Термин «маньеризм» заимствован из истории искусства.
Начиная с Флоренции , была попытка возродить драматические и музыкальные формы Древней Греции посредством монодии , формы декламированной музыки под простой аккомпанемент; Трудно найти более резкий контраст с предшествующим полифоническим стилем; это также было, по крайней мере вначале, светской тенденцией. Эти музыканты были известны как Флорентийская камерата .
Мы уже отметили некоторые музыкальные события, которые помогли положить конец барокко , но для дальнейшего объяснения этого перехода см. антифон , концертато , монодию , мадригал и оперу, а также произведения, данные в разделе «Источники и дополнительная литература». "
Многие инструменты возникли в эпоху Возрождения; другие представляли собой вариации или усовершенствования инструментов, существовавших ранее. Некоторые сохранились до наших дней; другие исчезли только для того, чтобы быть воссозданными для исполнения музыки того периода на подлинных инструментах. Как и в наши дни, инструменты можно разделить на медные, струнные, ударные и деревянные духовые.
Средневековые инструменты в Европе чаще всего использовались по отдельности, часто в сопровождении дрона, а иногда и по частям. По крайней мере, с 13 по 15 века существовало разделение инструментов на хаут (громкие, пронзительные, уличные инструменты) и бас (более тихие, более интимные инструменты). [16] Только две группы инструментов могли свободно играть в обоих типах ансамблей: корнет и сакбут , а также табор и бубен . [4]
В начале 16 века инструменты считались менее важными, чем голоса. Их использовали для танцев и для сопровождения вокальной музыки. [1] Инструментальная музыка оставалась подчиненной вокальной музыке, и большая часть ее репертуара в той или иной степени производилась от вокальных моделей или зависела от них. [3]
В эпоху Возрождения широко использовались различные виды органов: от больших церковных органов до небольших портативных и язычковых органов, называемых царскими .
На духовых инструментах эпохи Возрождения традиционно играли профессионалы. Некоторые из наиболее распространенных духовых инструментов, на которых играли:
В семье струны использовались во многих обстоятельствах, как священных, так и светских. Некоторые члены этого семейства включают:
Некоторые ударные инструменты эпохи Возрождения включают треугольник , варган, бубен, колокольчики, тарелки , грохот и различные виды барабанов.
Деревянные духовые инструменты (аэрофоны) производят звук посредством вибрирующего столба воздуха внутри трубы. Отверстия вдоль трубы позволяют игроку контролировать длину столба воздуха и, следовательно, высоту звука. Есть несколько способов заставить столб воздуха вибрировать, и эти способы определяют подкатегории деревянных духовых инструментов. Игрок может дуть в ротовое отверстие, как на флейте; в мундштук с одной тростью, как в современном кларнете или саксофоне; или двойная трость, как в гобое или фаготе. Все три метода производства звука можно найти в инструментах эпохи Возрождения.
Леонел Пауэр (ок. 1375–1445) был одним из двух ведущих композиторов английской музыки между 1410 и 1445 годами. Другим был Джон Данстейпл.
