Концерты для клавира , BWV 1052–1065, являются концертами для клавесина (или органа ), струнных и континуо Иоганна Себастьяна Баха . Существует семь полных концертов для одного клавесина (BWV 1052–1058), три концерта для двух клавесинов (BWV 1060–1062), два концерта для трех клавесинов (BWV 1063 и 1064) и один концерт для четырех клавесинов (BWV 1065). Два других концерта включают сольные партии клавесина: концерт BWV 1044, в котором есть сольные партии для клавесина, скрипки и флейты, и Бранденбургский концерт № 5 в ре мажоре , с той же партитурой. Кроме того, имеется девятитактовый концертный фрагмент для клавесина (BWV 1059), в котором к струнным и континуо добавляется гобой.
Большинство концертов Баха для клавесина (за исключением 5-го Бранденбургского концерта ) считаются аранжировками более ранних концертов для мелодических инструментов, вероятно, написанных в Кётене . Во многих случаях сохранилась только версия для клавесина. Они входят в число первых концертов для клавишных инструментов, когда-либо написанных.
Музыка, исполняемая Обществом, была разнообразной; следовательно, мы можем предположить, что скрипичные и клавирные концерты Баха также исполнялись, хотя, возможно, чаще в доме Баха... Наиболее расцвет домашнего оркестра Баха, без сомнения, пришелся на период с 1730 по 1733 год, поскольку взрослые сыновья Фридеманн и Эмануэль все еще жили в доме своего отца, Бернхард был уже взрослым, а Кребс, который был учеником Себастьяна с 1726 года, начинал проявлять свои большие таланты... Писал ли Бах когда-либо скрипичные концерты специально для них, остается нерешенным... В этой области искусства он посвятил себя в Лейпциге главным образом клавирному концерту.
- Филипп Спитта , «Иоганн Себастьян Бах», 1880 г. [1]
Концерты для одного клавесина, BWV 1052–1059, сохранились в автографе, который сейчас хранится в Берлинской государственной библиотеке . На основании водяных знаков на бумаге и почерка, он был отнесен к 1738 или 1739 году. [2] Как отмечает Питер Уильямс , эти концерты почти все считаются аранжировками Баха ранее существовавших произведений. Однако установление истории или цели любого из концертов для клавесина — непростая задача. В настоящее время попытки реконструировать историю композиции могут быть только на уровне правдоподобных предположений или догадок, в основном потому, что сохранилось очень мало инструментальной музыки Баха, и даже когда это произошло, источники отрывочны. В частности, это затрудняет не только определение места, времени и цели оригинальных композиций, но даже определение первоначальной тональности и предполагаемого инструмента. [3]
Партия клавесина в рукописи автографа не является «чистовой копией», а партитурой сочинения с многочисленными исправлениями. Оркестровые партии, с другой стороны, были выполнены как чистовая копия. [2] [4] Были предложены различные возможные объяснения того, почему Бах собрал коллекцию концертов для клавесина именно в это время. Одно из них сосредоточено на его роли директора Collegium Musicum в Лейпциге , муниципального музыкального общества, которое давало еженедельные концерты в Café Zimmermann , привлекая многих исполнителей из числа студентов университета. Бах был директором с весны 1729 года по лето 1737 года; и снова с октября 1739 года по 1740 или 1741 год. Джон Батт предполагает, что рукопись была подготовлена для выступлений по возобновлении Баха в качестве директора в 1739 году, дополнительным доказательством чему является тот факт, что рукопись впоследствии оставалась в Лейпциге. [5] Однако Питер Воллни считает маловероятным, что Collegium Musicum потребовал бы оркестровых партий, которые были бы так аккуратно составлены; он считает более правдоподобным, что рукопись была подготовлена для визита Баха в Дрезден в 1738 году, когда он почти наверняка давал частные концерты при дворе (или для знати), и партии рипиено исполнялись бы местным оркестром. [2] [6] Питер Уильямс также предположил, что коллекция была бы полезным дополнением к репертуару его двух старших сыновей, Вильгельма Фридеманна и Карла Филиппа Эммануила , которые оба работали профессиональными клавишниками во время написания. Уильямс также предположил, что это могло быть не просто совпадением, что время совпало с публикацией первого в истории сборника клавирных концертов, широко известных и хорошо продаваемых Органных концертов, соч. 4 Георга Фридриха Генделя, опубликованных в Лондоне и Париже в 1738 году. [7]
Концерты для двух или более клавесинов датируются немного более ранним периодом. Части из концерта для четырех клавесинов BWV 1065 (переложение Баха Концерта для четырех скрипок, RV 580, Антонио Вивальди ) датируются примерно 1730 годом. [5] В то время как концерты для клавесина были написаны отчасти для того, чтобы продемонстрировать собственное мастерство Баха на клавиатуре, другие были написаны для других целей, одна из которых была как Hausmusik — музыка для домашнего исполнения в доме Баха в Thomasschule в Лейпциге. Иоганн Николаус Форкель , первый биограф Баха, записал в 1802 году, что концерты для двух или более клавесинов исполнялись с его двумя старшими сыновьями. Оба они переписывались с Форкелем и оба оставались в родительском доме до начала 1730-х годов: Вильгельм Фридеманн уехал в 1733 году, чтобы занять должность органиста в Софиенкирхе в Дрездене; а в 1735 году Карл Филипп Эммануэль переехал в университет во Франкфурте-на-Одере, чтобы продолжить обучение для своей (недолгой) юридической карьеры. Существуют также свидетельства очевидцев о создании музыки всей семьей Бахов, хотя они, вероятно, датируются 1740-ми годами во время визитов в Лейпциг двух старших сыновей: один из учеников Баха, Й. Ф. К. Зонненкальб, записал, что домашние концерты были частыми и в них участвовали Бах вместе с двумя его старшими сыновьями, двумя его младшими сыновьями — Иоганном Кристофом Фридрихом и Иоганном Кристианом , а также его зятем Иоганном Кристофом Альтниколем . Известно также, что Вильгельм Фридеман навестил своего отца на месяц в 1739 году с двумя выдающимися лютнистами (одним из них был Сильвиус Вайс ), что дало бы дополнительные возможности для домашнего музицирования. Аранжировка органных сонат BWV 525–530 для двух клавесинов, где каждый исполнитель исполнял партию педали в левой руке, также, как предполагается, возникла как Hausmusik , дуэт для старших сыновей. [8]
Концерты для клавесина были написаны в манере, полностью идиоматической для клавиатуры (это было в равной степени верно и для тех, которые были написаны для двух или более клавесинов). Они почти наверняка изначально были задуманы для небольшой камерной группы, с одним инструментом на пульте, даже если исполнялись на одном из недавно разработанных фортепиано , которые только постепенно приобрели потенциал для создания более громкой динамики. Клавирное письмо также соответствует практике, которая продолжалась до начала девятнадцатого века, а именно, солист играл вместе с оркестром в секциях tutti , выходя на первый план только в сольных пассажах. [9]
Вопрос «Писал ли И. С. Бах органные концерты?» привел Кристофа Вольфа [10] и Грегори Батлера [11] к предположению, что Бах изначально написал концерты BWV 1052 и BWV 1053 для сольного органа и оркестра. Среди прочих доказательств они отмечают, что оба концерта состоят из частей, которые Бах ранее использовал в качестве инструментальных симфоний в кантатах 1726 года с органом облигато в качестве мелодического инструмента ( BWV 146 , BWV 169 и BWV 188 ). Гамбургская газета сообщила о сольном концерте Баха в 1725 году на органе Зильбермана в Софиенкирхе в Дрездене, упомянув, в частности, что он играл концерты, перемежаемые сладкой инструментальной музыкой («diversen Concerten mit unterlauffender Doucen Instrumental-Music»). Вольф (2016), Рампе (2014), Грегори Батлер и Мэтью Дирст предположили, что этот отчет может относиться к версиям частей кантаты или аналогичным произведениям. Уильямс (2016) описывает газетную статью как «дразнящую», но считает возможным, что в часовом концерте Бах играл произведения из своего стандартного органного репертуара (прелюдии, хоральные прелюдии) и что репортер использовал музыкальные термины «искаженным» образом. В другом направлении Уильямс перечислил причины, по которым, в отличие от Генделя, Бах мог не сочинять концерты для органа и большего оркестра: во-первых, хотя иногда и использовался в его кантатах, итальянский концертный стиль Вивальди был довольно далек от стиля лютеранской церковной музыки; во-вторых, настройка барочного духового органа дисгармонировала с настройкой полного оркестра, особенно при игре аккордов; и, наконец, размер органного хора ограничивал оркестр. [12] Однако Вольф отмечает, что прихожане Баха не возражали против использования им органа облиггато в симфонических частях вышеупомянутых кантат. [10]
Самые ранние сохранившиеся источники, касающиеся участия Баха в жанре клавирного концерта , — это его транскрипции Веймарского концерта, BWV 592–596 и 972–987 ( около 1713–1714 ), и его Пятый Бранденбургский концерт , BWV 1050 , ранняя версия которого, BWV 1050a, возможно, возникла до того, как Бах покинул Веймар в 1717 году. [13] [14]
Работы BWV 1052–1057 были задуманы как набор из шести, показанных в рукописи в традиционной манере Баха, начиная с «JJ» ( Jesu juva , «Иисус, помоги») и заканчивая «Finis. SD Gl.» ( Soli Deo Gloria ). Помимо Бранденбургских концертов , это единственный такой сборник концертов в творчестве Баха, и это единственный набор концертов из его лейпцигских лет. Концерт BWV 1058 и фрагмент BWV 1059 находятся в конце партитуры, но они являются более ранней попыткой набора произведений (как показано дополнительным JJ), который, однако, был заброшен. [15]
Партитура: клавесин соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Самая ранняя сохранившаяся рукопись концерта может быть датирована 1734 годом; она была сделана сыном Баха Карлом Филиппом Эммануэлем и содержала только оркестровые партии, партия клавесина была добавлена позже неизвестным переписчиком. Эта версия известна как BWV 1052a. Окончательная версия BWV 1052 была записана самим Бахом в автограф-рукописи всех восьми концертов для клавесина BWV 1052–1058, сделанной около 1738 года. [16]
Во второй половине 1720-х годов Бах уже написал версии всех трех частей концерта для двух своих кантат с облигато органом в качестве солирующего инструмента: первые две части для симфонии и первая хоровая часть Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen, BWV 146 (1726); и последняя часть для вступительной симфонии Ich habe meine Zuversicht, BWV 188 (1728). В этих версиях кантат оркестр был расширен за счет добавления гобоев . [17]
Как и другие концерты для клавесина, BWV 1052 широко считался транскрипцией утерянного концерта для другого инструмента. Начиная с Вильгельма Руста и Филиппа Шпитты , многие ученые предполагали, что исходным инструментом мелодии была скрипка из-за множества скрипичных фигураций в сольной партии — перекрещивание струн, приемы открытых струн — все весьма виртуозные. Уильямс (2016) предположил, что копии оркестровых частей, сделанные в 1734 году (BWV 1052a), могли быть использованы для исполнения концерта с Карлом Филиппом Эммануэлем в качестве солиста. Было несколько реконструкций предполагаемого скрипичного концерта; Фердинанд Давид сделал одну в 1873 году; Роберт Рейц в 1917 году; и Вильфрид Фишер подготовил один для тома VII/7 Нового собрания сочинений Баха в 1970 году на основе BWV 1052. В 1976 году, чтобы решить проблемы с играбельностью в реконструкции Фишера, Вернер Брайг предложил поправки, основанные на партии органа облигато в кантатах и BWV 1052a. [18] [19] [20]
Однако в двадцать первом веке баховская наука отошла от какого-либо консенсуса относительно скрипичного оригинала. Например, в 2016 году два ведущих баховеда, Кристоф Вольф и Грегори Батлер, опубликовали независимо проведенные исследования, которые привели каждого из них к выводу, что изначальная форма BWV 1052 была органным концертом, написанным в течение первых нескольких лет пребывания Баха в Лейпциге. (Предыдущие исследователи часто считали, что Бах написал оригинал в Веймаре или Кётене.) Оба связывают произведение с исполнением Бахом концертных частей для органа и оркестра в Дрездене и Лейпциге. Вольф также подробно описывает, почему скрипичная фигурация в партии клавесина не демонстрирует, что это транскрипция из предыдущей скрипичной партии; во-первых, «расширенный и экстремальный пассаж» в сольной партии «не встречается ни в одном скрипичном концерте Баха»; с другой стороны, он указывает на другие соответствующие клавирные произведения Баха, которые «демонстрируют прямые переводы характерной скрипичной фигурации в идиоматические пассажи для клавира». Также Питер Воллни не согласен с гипотезой, что произведение изначально было скрипичным концертом. [21] [22] [23]
Как показал Вернер Брейг , первым концертом для клавесина, который Бах внес в рукопись автографа, был BWV 1058, простая адаптация концерта для скрипки ля минор . Он отказался от следующей записи BWV 1059 всего через несколько тактов, чтобы начать записывать BWV 1052 с гораздо более всеобъемлющим подходом к перекомпоновке оригинала, чем просто адаптация партии мелодического инструмента. [24] [25]
Концерт имеет сходство с виртуозным скрипичным концертом Grosso Mogul Вивальди , RV 208, который Бах ранее транскрибировал для органа соло в BWV 594. Это один из величайших концертов Баха: по словам Джонса (2013), он «передает ощущение огромной стихийной силы». Это настроение создается в начальных разделах двух внешних частей. Оба начинаются в манере Вивальди с унисонного письма в разделах ритурнели — последняя часть начинается следующим образом: [24] [25]
Затем Бах переходит к сопоставлению отрывков в тональности ре минор с отрывками в ля минор: в первой части это касается первых 27 тактов; а в последней — первых 41 такта. Эти несколько резкие изменения тональности передают дух более древнего модального типа музыки. В обеих частях разделы A довольно тесно связаны с материалом ритурнели, который перемежается краткими эпизодами для клавесина. Центральные разделы B обеих частей свободно развиты и весьма виртуозны; они заполнены скрипичными фигурациями, включая клавирные переработки бариолажа , техники, которая основана на использовании открытых струн скрипки. Раздел B в первой части начинается с повторяющихся нотных фигур бариолажа: [24] [25]
которые, когда они повторяются позже, становятся все более виртуозными и в конечном итоге сливаются в блестящие филигранные фигуры полудемиквавера — типичные для клавесина — в заключительном расширенном эпизоде, похожем на каденцию, перед заключительной ритурнелью. [24] [25]
На протяжении первой части партия клавесина также имеет несколько эпизодов с «perfidia» — теми же полутактовыми шестнадцатыми рисунками, повторяющимися в течение длительного периода. Оба крайних движения имеют форму A – B – A′ : раздел A первой части находится в тактах 1–62, раздел B начинается с прохода бариолажа и длится с такта 62 по такт 171, раздел A′ длится с такта 172 до конца; раздел A заключительной части находится в тактах 1–84, раздел B — в тактах 84–224, а раздел A′ — с такта 224 до конца. В первой части центральный раздел находится в тональностях D минор и E минор; в последней части тональности — D минор и A минор. Как и в начальных разделах, переходы между двумя минорными тональностями внезапны и выражены. В первой части Бах создает еще один не менее драматичный эффект, прерывая неумолимые минорные пассажи высказываниями темы ритурнели в мажорных тональностях. Джонс описывает эти моменты облегчения как обеспечивающие «внезапный, неожиданный луч света». [24] [25]
Высокоритмичный тематический материал сольной партии клавесина в третьей части имеет сходство с началом третьего Бранденбургского концерта. [24] [25]
В обеих секциях B Бах добавляет неожиданные черты: в первой части то, что должно было быть последней ритурнелью, прерывается кратким эпизодом вероломства, ведущим к настоящей заключительной ритурнели; аналогично в последней части, после пяти тактов оркестровой ритурнели, отмечающих начало секции A′ , тематический материал клавесина вводит свободно развитый 37-тактовый высоковиртуозный эпизод, достигающий кульминации в фермате (для импровизированной каденции ) перед заключительной 12-тактовой ритурнелью. [24] [25]
Медленная часть, Адажио соль минор и3
4время, построено на басе , который исполняется в унисон всем оркестром и клавесином во вступительной ритурнели. [24] [25]
Она продолжается на протяжении всего произведения, обеспечивая основу, на которой сольный клавесин раскручивает витиеватую и орнаментированную мелодическую линию в четырех длинных эпизодах. [24] [25]
Субдоминантная тональность соль минор также играет роль во внешних движениях, в переходных пассажах между секциями B и A′ . В более общем плане Джонс (2013) указал, что преобладающие тональности во внешних движениях сосредоточены вокруг открытых струн скрипки. [24] [25]
Несколько рукописных копий концерта — стандартный метод передачи — сохранились с 18 века; например, есть рукописные копии Иоганна Фридриха Агриколы около 1740 года, Кристофа Нихельмана и неизвестного переписчика в начале 1750-х годов. Его первая публикация в печати состоялась в 1838 году издательством Kistner Publishing House. [26]
Историю исполнения в девятнадцатом веке можно проследить до круга Феликса Мендельсона . В первом десятилетии XIX века виртуоз клавесина и двоюродная бабушка Мендельсона, Сара Леви , публично исполняла концерт в Берлине в Певческой академии , основанной в 1791 году клавесинистом Карлом Фридрихом Кристианом Фашем и впоследствии управляемой учителем Мендельсона Карлом Фридрихом Цельтером . [27] В 1824 году сестра Мендельсона Фанни исполнила концерт на той же площадке. [28] В 1835 году Мендельсон исполнил концерт в свой первый год в качестве директора Гевандхауса в Лейпциге . [27] Были и другие выступления в Гевандхаусе в 1837, 1843 и 1863 годах. [29] Игнац Мошелес , друг и учитель Мендельсона, а также преданный поклонник Баха, дал первое исполнение концерта в Лондоне в 1836 году на благотворительном концерте, добавив в оркестр одну флейту и два кларнета, фаготы и валторны. [30] В письме Мендельсону он раскрыл, что намеревался, чтобы секция деревянных духовых инструментов заняла «то же положение в Концерте, что и орган при исполнении мессы». [30] Роберт Шуман впоследствии описал реоркестровку Мошелеса как «очень красивую». [30] В следующем году Мошелес исполнил концерт в Академии старинной музыки с оригинальной струнной оркестровкой Баха. [30] Журнал «Musical World» сообщил, что Мошелес «вызвал столь недвусмысленные свидетельства восторга, какие редко позволяет себе тихий круг подписчиков «Старинного концерта». [30] В 1838 году концерт был опубликован в Лейпциге. [31] [32] Позднее Иоганнес Брамс сочинил каденцию для последней части концерта, которая была опубликована посмертно. [33]
Партитура: клавесин соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Несколько выдающихся ученых, Зигберт Рампе и Доминик Сакманн, Ульрих Зигеле и Вильфрид Фишер, утверждали, что Бах переписал этот концерт с утраченного оригинала для гобоя или гобоя д'амур (Рампе и Сакманн приводили доводы в пользу датировки 1718–1719 гг.). [34] [35] [36] Альтернативно, Кристоф Вольф предположил, что это мог быть концерт для органа 1725 года. [37] Существует органная версия, как BWV 1052, в более поздней транскрипции в его кантатах Gott sollein mein Herze haben , BWV 169 и Ich geh und suche mit Verlangen , BWV 49 . [21]
Бах изменил свой метод аранжировки в этой работе, значительно изменив партии ripieno из оригинального концерта впервые, ограничившись гораздо больше секциями tutti . Партии нижних струнных были значительно сокращены в объеме, что позволило басу клавесина быть более заметным, а верхние струнные были также изменены, чтобы позволить клавесину быть на переднем крае фактуры.
Партитура: клавесин соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Продолжительность: около 17 минут
Сохранившийся концерт для скрипки в ми мажоре, BWV 1042, был моделью для этого произведения, которое было транспонировано на тон ниже, чтобы верхняя нота E 6 могла быть достигнута как D 6 , общепринятый верхний предел на клавесинах того времени. Вступительная часть является одной из редких первых частей концерта Баха в форме da capo A–B–A .
В 1845 году Игнац Мошелес исполнил концерт в Лондоне . [38]
Партитура: клавесин соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Продолжительность: около 14 минут
Хотя ученые сходятся во мнении, что концерт BWV 1055 основан на утерянном оригинале, были предложены различные теории относительно инструмента, который Бах использовал в этом оригинале. То, что это был гобой д'амур, было предложено в 1936 году Дональдом Тови , [39] в 1957 году Ульрихом Зигеле, [35] в 1975 году Вильфридом Фишером, [40] и в 2008 году Питером Дирксеном. [36] В качестве альтернативы, Вильгельм Мор утверждал в 1972 году, что оригинал был концертом для виолы д'амур. [41] Однако совсем недавно, в 2015 году, музыковед Петер Воллни (директор Архива Баха в Лейпциге) утверждал, что «вся первая часть» может вместо этого «возникать как композиция для клавишного инструмента без сопровождения», поскольку часть «задуман на основе клавесина как сольного инструмента, до такой степени, что струнным даже не разрешается разворачивать собственную тему ритурнели, но с первого такта они берут на себя роль аккомпаниаторов и, таким образом, отходят на задний план, давая возможность сольной партии развиваться беспрепятственно; в случае мелодического инструмента, такого как гобой, такая конструкция была бы немыслима». [2]
Воллни отмечает, что независимо от происхождения, финальная работа является единственным концертом для клавесина Баха, для которого «сохранился полный оригинальный набор партий»; в него включена «полностью проработанная партия континуо», которая, по общему мнению исследователей, предназначалась для второго клавесина. [2] Воллни рассматривает вторую часть как сицилийскую , а финал — как имеющий «походку быстрого менуэта».
Партитура: клавесин соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Продолжительность: около 10 минут
Внешние части, вероятно, взяты из скрипичного концерта соль минор.
Средняя часть, вероятно, из концерта для гобоя фа мажор; это также симфония к кантате Ich steh mit einem Fuß im Grabe , BWV 156 ; и очень напоминает вступительное Andante концерта для флейты соль мажор (TWV 51:G2) Георга Филиппа Телемана в том, что солисты играют по сути идентичные ноты в течение первых двух с половиной тактов. Хотя хронология не может быть известна наверняка, Стивен Зон представил доказательства того, что концерт Телемана появился первым, и что Бах намеревался сделать свою часть развитием оригинала своего друга Телемана. [42] Средняя часть была использована в саундтреке к фильму Вуди Аллена 1986 года Ханна и ее сестры . [43]
Партитура: соло клавесина , флауто дольче ( флейта ) I/II, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Продолжительность: около 17 минут
Аранжировка Бранденбургского концерта № 4, BWV 1049, в которой есть концертино скрипки и двух блокфлейт. Помимо транспонирования , партии блокфлейт имеют несколько модификаций, за исключением второй части, в которой большая часть их мелодической функции передается солисту. Бах написал партию клавесина как комбинацию скрипичного материала из оригинального концерта и выписанного континуо . [44]
Партитура: клавесин соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Продолжительность: около 14 минут
Вероятно, это первая попытка Баха написать полноценный концерт для клавесина, это транскрипция концерта для скрипки ля минор, BWV 1041 , на целый тон ниже, чтобы соответствовать диапазону клавесина. Кажется, Бах был недоволен этой работой, наиболее вероятной причиной было то, что он не слишком сильно изменил партии рипиено, поэтому клавесин был слишком завален оркестром, чтобы быть эффективным сольным инструментом. [15]
Бах не продолжил задуманный цикл, который он обозначил как «JJ» ( Jesu juva , «Иисус, помоги») в начале этой работы, как это было у него принято для цикла работ. Он написал только короткий фрагмент BWV 1059. [15]
В 1845 году Игнац Мошелес исполнил концерт в Лондоне. [38]
В рукописи автографа Бах отказался от этого концерта, включив только девять тактов. Как и в случае с другими концертами для клавесина, имеющими соответствующие кантаты (BWV 1052, 1053 и 1056), этот фрагмент соответствует вступительной симфонии кантаты Geist und Seele wird verwirret, BWV 35 , для альта, органа облигато , гобоев, taille и струнных. Рампе (2013) обобщает музыковедческую литературу, обсуждающую возможность утраченного инструментального концерта, на котором могли быть основаны фрагмент и части кантаты. Реконструкция концерта для гобоя была сделана в 1983 году Арнольдом Мелем с двумя симфониями из BWV 35 в качестве внешних частей и вступительной симфонией BWV 156 в качестве медленной части. [45]
Партитура: клавесин I/II соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Продолжительность: около 14 минут
Хотя существующая партитура представлена в форме концерта для клавесина и струнных, исследователи творчества Баха полагают, что это транскрипция утерянного двойного концерта ре минор; реконструированная аранжировка этого концерта для двух скрипок или скрипки и гобоя классифицируется как BWV 1060R. [46] Тонкий и мастерский способ, которым сольные инструменты смешиваются с оркестром, выделяет это произведение как одно из самых зрелых произведений Баха за годы его пребывания в Кётене . Средняя часть представляет собой кантабиле для сольных инструментов с оркестровым сопровождением.
Партитура: клавесин I/II соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель ): [47]
Продолжительность: около 19 минут (19м:14с) [48]
Из всех концертов Баха для клавесина, это, вероятно, единственный, который возник как клавесинное произведение без оркестра. [49] Произведение возникло как концерт для двух клавесинов без сопровождения (BWV 1061a, он же BWV 1061.1, [50] в манере Итальянского концерта, BWV 971 ), и добавление оркестровых партий (BWV 1061, он же BWV 1061.2) [51] могло быть сделано не самим Бахом. [49] Струнный оркестр не играет самостоятельной роли и только, кажется, дополняет каденции; в средней части он молчит. [47] Клавесины много диалогуют между собой и играют в антифонной манере на протяжении всего произведения. [47]
Партитура: клавесин I/II соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Продолжительность: около 15 минут
Основой этой транскрипции является известный концерт для двух скрипок ре минор BWV 1043. Он был транспонирован на тон ниже по той же причине, что и BWV 1054, так что верхней нотой будет D 6 .
Партитура: клавесин I/II/III соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Продолжительность: около 14 минут
Ученые еще не пришли к единому мнению относительно вероятной партитуры и тональности концерта, на котором он основан, хотя они считают, что это, как и другие, транскрипция. [ кто? ]
Сыновья Баха могли быть вовлечены в сочинение этого произведения. Они также могли быть вовлечены в исполнение этого конкретного концерта, как писал Фридрих Конрад Грипенкерль в предисловии к первому изданию, опубликованному в 1845 году, что произведение обязано своим существованием «вероятно, тому факту, что отец хотел дать своим двум старшим сыновьям, В. Фридеманну и К. Ф. Эммануэлю Баху , возможность упражняться во всех видах игры». Считается, что оно было написано не позднее 1733 года. [52]
В середине девятнадцатого века концерт, рекламируемый как «тройной концерт» Баха, стал частью концертного репертуара Феликса Мендельсона и его окружения. В мае 1837 года Игнац Мошелес впервые исполнил его в Великобритании с Сигизмундом Тальбергом и Юлиусом Бенедиктом в своем собственном концерте в Королевском театре. Вместо того, чтобы исполнять тройной концерт на клавесинах, он исполнил его на трех роялях Erard. В 1840 году Мендельсон исполнил его с Францем Листом и Фердинандом Хиллером в Гевандхаусе в Лейпциге , где он был директором. В программу также вошли «Большая» симфония до мажор Шуберта и некоторые из его собственных оркестровых и хоровых композиций; Роберт Шуман описал концерт как «три радостных часа музыки, которую не испытываешь иначе годами». Концерт был повторен позже в этом сезоне с Кларой Шуман и Мошелесом в качестве других солистов. Мендельсон также играл концерт в 1844 году в Ганновер-сквер-румах в Лондоне с Мошелесом и Тальбергом. Чарльз Эдвард Хорсли вспоминал «электрическую» каденцию Мендельсона в мемуарах 1872 года как «самое совершенное вдохновение, к которому ни до, ни после того памятного четвергового дня никогда не приближались». Мошелес ранее исполнял концерт в 1842 году в колледже Грешем в Ист-Энде Лондона с другими солистами. После выступления в Дрездене в 1845 году с Кларой Шуман и Хиллером Мошелес записал в своем дневнике: «Мой сегодняшний концерт был сверх всякой меры блестящим... Тройной концерт Баха произвел большую сенсацию; мадам Шуман сыграла каденцию, сочиненную мной, Хиллер и я импровизировали нашу». [53]
Партитура: клавесин I/II/III соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель )
Продолжительность: около 17 минут
Этот концерт, вероятно, был основан на оригинале в ре мажоре для трех скрипок. Реконструированная аранжировка этого концерта для трех скрипок в ре мажоре классифицируется как BWV 1064R. В обеих формах этот концерт демонстрирует некоторое сходство с концертом для двух скрипок/клавесинов, BWV 1043/1062, во взаимодействии группы концертино с рипиено и в кантабильной медленной части.
Партитура: клавесин I/II/III/IV соло, скрипка I/II, альт , континуо ( виолончель , виолончель ) [ требуется ссылка ]
Продолжительность: около 10 минут [54]
Бах сделал ряд транскрипций концертов Антонио Вивальди , особенно из его цикла Op. 3, озаглавленного L'estro armonico . Бах адаптировал их для клавесина соло и органа соло, но для Концерта для 4 скрипок си минор, Op. 3 № 10, RV 580, он решился на уникальное решение использовать четыре клавесина и оркестр. Таким образом, это единственный оркестровый концерт для клавесина Баха, который не был адаптацией его собственного материала. [ необходима цитата ]
Концерт для четырёх клавесинов, струнных и континуо, BWV 1065, был последней из шести известных транскрипций, которые Бах осуществил с концертов из соч. 3 Вивальди. Этот опус, опубликованный в 1711 году, содержит двенадцать концертов для струнных, четыре из которых (№№ 3, 6, 9 и 12) имеют одного солиста-скрипача. Аккомпанемент в этих четырёх концертах состоит из скрипок (три партии), альтов (две партии), виолончелей и континуо (фигурная басовая партия для виолончели и клавесина). Скорее всего, в период с июля 1713 года по июль 1714 года, во время своего пребывания на посту придворного органиста в Веймаре, Бах переложил три из этих скрипичных концертов, №№ 3, 9 и 12, для сольного клавесина (BWV 978, 972 и 976 соответственно). Аналогичным образом, в тот же период он переложил два (№№ 8 и 11) из четырех концертов для двух скрипок (№№ 2, 5, 8 и 11) для органа без сопровождения (BWV 593 и 596). Op. 3 Вивальди также содержал четыре концерта для четырех скрипок (№№ 1, 4, 7 и 10). Примерно через два десятилетия после более чем двадцати транскрипций Веймарских концертов для клавишных инструментов без сопровождения Бах вернулся к L'estro armonico и переложил его № 10, концерт си минор для четырех скрипок, виолончели, струнных и континуо, RV 580, в свой концерт ля минор для четырех клавесинов, струнных и континуо, BWV 1065. [55]
RV 580 был опубликован с теми же восемью частями, что и другие концерты в L'estro armonico : четыре партии скрипки, две партии альта, виолончель и continuo. Различия в инструментовке между отдельными концертами в Op. 3 Вивальди касаются только того, какие из этих восьми частей получают сольные роли (указаны как obligato в оригинальной публикации), а какие являются аккомпанементом (партии ripieno и continuo). Для RV 580 обязательными частями являются все четыре партии скрипки и партия виолончели. [55]
В средней части Бах использует четыре клавесина, играющих по-разному артикулированные арпеджио в очень необычном тональном сочетании, привнося при этом некоторую дополнительную виртуозность и напряжение в другие части. [ необходима цитата ]
Концертино : клавесин , флейта , скрипка
Рипиено: скрипка, альт, виолончель, виолончель (клавесин)
В этом концерте для клавесина, флейты и скрипки, который иногда называют «тройным концертом» Баха, клавесин играет самую заметную роль и содержит наибольшее количество материала. За исключением дополнительной партии скрипки рипиено, инструментовка во всех трех частях идентична таковой в Бранденбургском концерте № 5 ре мажор , BWV 1050. Аранжированный из предыдущих композиций, концерт обычно считается датируемым периодом 1729–1741 годов, когда Бах был директором Collegium Musicum в Лейпциге и отвечал за организацию еженедельных концертов камерной и оркестровой музыки в кафе Циммерман . Wollny (1997) и Wolff (2007) содержат всестороннее обсуждение концерта, включая его историю и вопросы подлинности. Поскольку одна из самых ранних сохранившихся рукописей происходит из библиотеки Фридриха Великого , а также из-за постбарочных галантных аспектов инструментального письма — тонких градаций в динамических обозначениях ( pp, p, mp, mf, f ), более широкого диапазона партии клавесина, а также частых смен пиццикато и арко у струнных — Воллни предположил, что аранжировка в виде концерта могла быть предназначена для Фридриха, увлеченного флейтиста, который нанял сына Баха Карла Филиппа Эммануила в качестве придворного клавесиниста; это может означать более позднюю дату сочинения. Некоторые комментаторы подвергают сомнению подлинность работы, хотя сейчас она общепризнанна. [57] [58] [59]
Концерт является примером «техники пародии» — переработки в новых формах более ранних произведений, — которую Бах все чаще практиковал в последние годы своей жизни. [60] Первая и третья части адаптированы из прелюдии и фуги ля минор для клавесина, BWV 894, масштабного произведения периода Баха в Веймаре: [61]
Прелюдия и фуга имеют структуру первой и последней частей итальянского concerto grosso , что привело к предположениям, что они могут быть транскрипциями утерянного инструментального произведения. В концерте BWV 1044 Бах переработал и прелюдию, и фугу вокруг партии клавесина, добавив разделы ripieno ritornello . [62] В первой части есть восьмитактовая ritornello, которая начинается с начального мотива полушестых нот прелюдии, который затем слышится в увеличенной форме, прежде чем разбиться на характерные триольные фигуры:
Этот новый материал, который повторяется на протяжении всей части, создает контраст с солистами, большая часть которых напрямую взята из оригинальной прелюдии, особенно партия клавесина. Как и в первой части Бранденбургского концерта № 5, виртуозная партия клавесина имеет приоритет, некоторые отрывки из оригинала расширены, некоторые сыграны соло, а некоторые опущены. В сольных эпизодах флейта и скрипка обеспечивают "маленькое ripieno" аккомпанемент клавесину, контрастируя с "большим ripieno" оркестровых струнных в разделах tutti . [63]
Последняя часть концерта начинается с темы фуги в четвертях и минимах у альта и басовой партии клавесина и контртемы, которая дает материал для оркестровой ритурнели и трансформирует исходную фугу BWV 894/2 в тройную фугу:
В 25-м такте вступает клавесин с главной темой фуги из BWV 894/2 — moto perpetuo в триолях, — на которую накладывается контртема ритурнели.
Тема фуги в ритурнели «спрятана» в главной теме фуги («soggetto cavato dalle note del tema»): ее составляющие ноты — A, F, E, D, C, B, A, G ♯ , A, B — можно выделить в каждой из соответствующих четвертных и минимальных групп триолей в главной теме. Другие отступления от BWV 894/2 включают ряд виртуозных пассажей на клавесине с проходами демисемишетьевых, полушестых в триолях и, наконец, полушестых, заменяющих триоли, достигающих кульминации в каденции для клавесина. [64]
Средняя часть представляет собой переработку и транспозицию материала из медленной части сонаты для органа ре минор, BWV 527 ; обе части, как полагают, основаны на ранее утерянном сочинении. Как и медленная часть пятого Бранденбургского концерта, медленная часть BWV 1044 нотирована как камерное произведение для сольных инструментов. В бинарной форме клавесин чередуется в повторах между верхней и нижней частями клавиатуры BWV 527/2; другая мелодическая часть клавиатуры попеременно исполняется флейтой или скрипкой, в то время как другой инструмент добавляет фрагментарный аккомпанемент в шестнадцатых нотах (нотируется как пиццикато для скрипки).
Как комментирует Манн (1989), сын Баха Карл Филипп Эммануэль рассказывал своему биографу Иоганну Николаусу Форкелю , как его отец получал удовольствие от преобразования трио в квартеты ex tempore («aus dem Stegereif»): BWV 1044/2 является ярким примером. Бах создал сложную фактуру в этой части, сопоставляя отдельную мелодию в клавесине с параллельной выдержанной мелодией в терциях или секстах в скрипке или флейте; и в противовес этому еще один слой добавляется нежным аккомпанементом пиццикато в четвертом голосе, — сначала в скрипке, а затем вторит флейте, — что близко к имитации тембра клавесина. [60]
Концертино : клавесин , скрипка, флейта [65]
Рипиено: скрипка, альт, виолончель, виолончель (клавесин)
Клавесин является инструментом как концертино, так и рипиено: в пассажах концертино партия облигато ; в пассажах рипиено он имеет фигурную басовую партию и играет континуо.
В этом концерте используется популярный ансамбль камерной музыки того времени (флейта, скрипка и клавесин), который Бах использовал самостоятельно для средней части. Считается, что он был написан в 1719 году, чтобы продемонстрировать новый клавесин Михаэля Митке , который Бах привез из Берлина для кётенского двора. Также считается, что Бах написал его для конкурса в Дрездене с французским композитором и органистом Луи Маршаном ; в центральной части Бах использует одну из тем Маршана. Маршан сбежал до начала конкурса, по-видимому, испугавшись репутации Баха виртуозно и импровизационно .
Концерт прекрасно подходит для демонстрации качеств прекрасного клавесина и виртуозности его исполнителя, но особенно в длинной сольной « каденции » к первой части. Кажется почти несомненным, что Бах, считающийся великим виртуозом органа и клавесина, был солистом клавесина на премьере. Ученые увидели в этой работе истоки сольного клавирного концерта, поскольку это первый пример концерта с сольной клавирной партией. [66] [67]
Более ранняя версия, BWV 1050a, имеет бесчисленное множество мелких отличий от своей более поздней версии, но основных из них всего два: в ней нет партии виолончели, а в первой части присутствует более короткая и менее сложная (хотя и гармонически примечательная) каденция для клавесина. (Партия виолончели в BWV 1050, когда она отличается от партии виолончели, дублирует левую руку клавесина.)
Сольную партию исполняет на клавесине, если не указано иное:
Реконструкция Сальваторе Каркиоло (BWV 35, сольные партии для клавесина и гобоя):
Реконструкция Винифрид Радеке (BWV 35, сольная партия для флейты):
