Экономика искусства и литературы или экономика культуры (используется ниже для удобства) — это отрасль экономики, которая изучает экономику создания, распространения и потребления произведений искусства , литературы и аналогичных творческих и/или культурных продуктов. Долгое время понятие «искусства» ограничивалось изобразительным искусством (например, живописью) и исполнительским искусством (музыка, театр, танец) в англосаксонской традиции. Использование расширилось с начала 1980-х годов за счет изучения индустрии культуры (кино, телевизионные программы, книжные и периодические издания и нотные издания) и экономики учреждений культуры (музеи, библиотеки, исторические здания). Поле имеет код JEL: Z11 в системе классификации журнала экономической литературы, используемой для поиска статей. [1]
Экономика культуры занимается искусством в широком смысле. Рассматриваемые товары имеют творческое содержание, но этого недостаточно, чтобы квалифицировать их как культурные блага. Дизайнерские товары, такие как одежда и шторы, обычно не считаются произведениями искусства или культуры. Культурные блага – это товары, ценность которых определяется символическим содержанием, а не физическими характеристиками. (Для более подробной информации см. также «Исследования культурных институтов» ). За последние десятилетия экономическое мышление применялось во все большем количестве областей, включая загрязнение окружающей среды, коррупцию и образование.
Произведения искусства и культуры обладают особым качеством, в котором заключается их уникальность. В то время как другие экономические товары, такие как сырая нефть или пшеница, являются родовыми, взаимозаменяемыми товарами (с учетом определенного сорта продукта), существует только один пример знаменитой картины, такой как « Мона Лиза» , и только один пример известной картины Родена. скульптура Мыслитель . Хотя с этих произведений искусства можно делать копии или репродукции и хотя многие недорогие плакаты с изображением Моны Лизы и небольшие фабричные копии « Мыслителя» продаются, ни полноразмерные копии, ни недорогие репродукции не рассматриваются как заменители настоящих произведений искусства. , так же, как потребитель рассматривает фунт сахара сорта А из Кубы как полностью эквивалентный заменитель фунта сахара сорта А из США или Доминиканской Республики. Поскольку этим знаменитым произведениям искусства не существует эквивалента или замены, экономист-классик Адам Смит считал, что оценить их невозможно. Альфред Маршалл заметил, что спрос на определенный вид культурного блага может зависеть от его потребления: чем больше вы слушаете определенный вид музыки, тем больше вы ее цените. В его экономической модели эти товары не имеют обычной уменьшающейся предельной полезности .
Ключевые академические работы в области экономики культуры включают работы Баумола и Боуэна («Перформингское искусство», «Экономическая дилемма», 1966), Гэри Беккера о товарах, вызывающих привыкание, и Алана Пикока (общественный выбор). Настоящее резюме разделено на разделы, посвященные экономическому исследованию исполнительских видов искусства, рынку отдельных произведений искусства, рынку искусства в индустриях культуры, экономике культурного наследия и рынку труда в секторе искусства.
В основополагающей статье Уильяма Баумола и Боуэна был введен термин « болезнь затрат» , обозначающий относительный рост затрат на живые выступления. Такой рост затрат объясняет растущую зависимость этого вида искусства от государственных субсидий. Это происходит, когда потребительским товаром является сам труд. Чтобы понять этот феномен, сравните изменение стоимости исполнения мольеровской пьесы «Тартюф» в 1664 и 2007 годах с изменением стоимости расчета большого количества сумм из бухгалтерской книги. В 1664 году для исполнения пьесы Мольера требовалось два часа и двенадцать актеров, и, скажем, двенадцать бухгалтеров работали в течение двух часов, чтобы сложить все суммы в бухгалтерской книге. В 2007 году один бухгалтер с калькулятором за 10 долларов может сложить суммы за 20 минут, но для пьесы Мольера все равно понадобится два часа и двенадцать актеров. Художники должны делать значительные инвестиции в человеческий капитал (например, в обучение) и получать соответствующую оплату. Заработная плата художников должна расти вместе с зарплатой населения в целом. Поскольку последняя следует за общей производительностью в экономике, стоимость пьесы будет расти вместе с общей производительностью, в то время как производительность актеров не растет.
В последующей литературе по экономике исполнительских искусств есть два направления мысли:
Можно выделить два сегмента рынка изобразительного искусства: произведения искусства, которые знакомы и имеют историю, и современные произведения, которые легче подвержены влиянию моды и новых открытий. Оба рынка, однако, являются олигополистическими , т. е. число продавцов и покупателей ограничено ( олигопсония ). Два центральных вопроса о работе рынков таковы: как определяются цены и какова доходность произведений искусства по сравнению с доходностью финансовых активов.
Компоненты произведения искусства, такие как необработанный камень, тюбики с краской или неокрашенный холст, как правило, имеют гораздо более низкую стоимость, чем готовые изделия, такие как скульптура или законченная картина. Кроме того, количество труда, необходимого для производства предмета, не объясняет больших различий в ценах между произведениями искусства. Похоже, что стоимость гораздо больше зависит от восприятия ее потенциальными покупателями и экспертами. Это восприятие состоит из трех элементов: во-первых, социальной ценности, которая представляет собой социальный статус, который имеет покупатель, владея им. Таким образом, у художника есть «художественный капитал». Во-вторых, художественная ценность по сравнению с современными произведениями или важность для последующих поколений. В-третьих, история цен на товар, если покупатель использует ее для ожидания будущей цены, по которой он мог бы продать товар снова (учитывая олигополистическую структуру рынка). Эти ценности определяют три типа экономических агентов. Конкретные эксперты, такие как владельцы галерей или директора музеев, используют первую, социальную ценность. Эксперты, такие как искусствоведы и профессора искусства, используют вторую, художественную ценность. Покупатели, покупающие произведения искусства в качестве инвестиции, используют третье: историю цен и ожидания будущего повышения цен.
Некоторые крупные финансовые учреждения, банки и страховые компании добились значительной доходности от инвестиций в произведения искусства в 1990-е годы. Эти ставки не замедлились одновременно со ставками на фондовых биржах в начале 1990-х годов. Это может указывать на возможность диверсификации инвестиций в материальные активы, такие как произведения искусства. Помимо этого свидетельства успешных инвестиций, объем доступных данных стимулировал изучение рынка. Многие работы продаются на аукционах . Таким образом, эти транзакции очень прозрачны. Это позволило создать базы данных цен, причем цены на некоторые предметы датируются 1652 годом. Частично это можно объяснить нематериальной выгодой с точки зрения удовольствия от обладания произведением искусства. Однако прежде чем интерпретировать цифры, следует иметь в виду, что искусство часто освобождается от многих видов налогов. В 1986 году Баумол оценил среднюю годовую доходность произведений искусства в 0,55 процента по сравнению с доходностью финансовых активов в 2,5 процента за 20-летний период.
На многих аукционах произведений искусства источник денег участника торгов зачастую трудно определить, или работы приобретаются анонимным покупателем.
Представители правоохранительных органов говорят, что высокий уровень секретности стал недостатком, поскольку делает этот процесс доступным для отмывающих деньги. По данным ФБР и Интерпола, «по сравнению с другими секторами торговли рынок искусства сталкивается с более высоким риском воздействия сомнительных финансовых практик», поскольку «объем юридически сомнительных сделок заметно выше, чем на других мировых рынках». [2]
Некоторые известные произведения искусства, такие как картина «Мона Лиза», не подлежат воспроизведению (по крайней мере, в смысле создания еще одной копии, которая будет рассматриваться как эквивалентная по ценности), но существует множество культурных ценностей, ценность которых не зависит от единственной индивидуальной копии. Книги, записи, фильмы приобретают определенную ценность благодаря существованию множества копий оригинала. Это продукты крупнейших культурных индустрий, таких как книжная индустрия, музыкальная индустрия и киноиндустрия. Эти рынки характеризуются:
Важные отрасли культуры имеют тенденцию иметь олигополистическую рыночную структуру . На рынке доминируют несколько крупных компаний, а остальную часть рынка составляют множество мелких компаний. Последние могут выступать в качестве фильтра или «привратников» художественной подачи. Небольшую компанию с успешным артистом или хорошим составом может купить одна из крупных компаний. Крупные конгломераты, объединяющие теле- и кинопроизводство, существуют уже десятилетия. В 1990-е годы произошли некоторые слияния, выходящие за рамки отрасли как таковой, а также слияния производителей оборудования с поставщиками контента. Ожидаемые выгоды от синергии и рыночной власти не были реализованы, и с начала 2000-х годов наметилась тенденция к организации по отраслевым линиям.
Культурное наследие находит свое отражение в товарах и недвижимости. В этой области изучаются вопросы управления и регулирования музеев.
Музеи, выполняющие консерваторскую роль и проводящие выставки для широкой публики, могут быть коммерческими или некоммерческими. Во втором случае, поскольку они обеспечивают общественное благо , они ставят проблемы, связанные с этими благами: должны ли они быть самофинансируемыми или субсидироваться? Одной из специфических проблем является дисбаланс между огромной стоимостью коллекций музеев и их бюджетами. Кроме того, они часто располагаются в местах (центрах городов), где стоимость земли высока, что ограничивает возможности их расширения. Американские музеи выставляют лишь около половины своей коллекции. Некоторые музеи Европы, например Центр Помпиду во Франции, демонстрируют менее 5 процентов своей коллекции. Помимо проведения выставок, музеи получают доходы от производных продуктов, таких как каталоги и репродукции. Они также производят продукцию на более нематериальном уровне: они создают коллекции. Из множества произведений, находящихся в общественном достоянии, они делают выбор, основываясь на своем опыте, тем самым увеличивая ценность самого существования предметов.
Двойная цель сохранения и организации выставок, очевидно, представляет собой выбор. С одной стороны, по соображениям сохранения музей заинтересован в экспонировании как можно меньшего количества экспонатов и будет отбирать менее известные произведения и специализированную аудиторию для продвижения знаний и исследований. С другой стороны, аргумент выставки требует демонстрации основных произведений разных культур, чтобы удовлетворить запросы публики и привлечь большую аудиторию. Когда правительство сделало выбор по этому поводу, применение теории экономического контракта поможет реализовать этот выбор, показав, как использовать стимулы для различных менеджеров (финансовых, консерваторских) для получения требуемого результата.
Во многих странах существуют системы защиты исторически значимых зданий и сооружений. Это здания или другие сооружения, которые считаются имеющими культурное значение или имеющими историческую ценность. Владельцы получают налоговые льготы или субсидии на реставрацию, в обмен на которые они соглашаются на ограничения на модификацию зданий или предоставляют публичный доступ. Здания, которые часто классифицируются как здания наследия, включают бывшие или нынешние здания Парламента, соборы, здания суда, дома, построенные в признанном историческом стиле, и даже довольно обычные дома, если дом раньше был домом известного политика , художника или изобретателя. Здания, имеющие статус наследия, обычно не подлежат сносу. В зависимости от характера ограничений, связанных с наследием, нынешнему владельцу может быть разрешено или не разрешено изменять внешнюю или внутреннюю часть здания. Такая система ставит те же проблемы выбора, что и музеи. Этот вопрос мало изучен.
Рынок труда художников характеризуется:
_4.jpg/1280px-Evan_Rachel_Wood_(April_2009)_4.jpg)
Термин «звездная система» , придуманный Шервином Розеном , используется для объяснения того, почему небольшое количество артистов и творцов на рынке, таких как знаменитости, актеры первой величины и ведущие поп-певцы , зарабатывают большую часть общего дохода в мире. сектор. В статье Розена 1981 года исследовалась экономика суперзвезд, чтобы определить, почему «относительно небольшое количество людей зарабатывает огромные суммы денег и, кажется, доминирует в областях, которыми они занимаются». Розен утверждает, что на рынках суперзвезд «небольшие различия в талантах на вершине распределения приведут к большим различиям в доходах». Розен отмечает, что «...продавцы с более высоким талантом устанавливают лишь немного более высокие цены, чем продавцы с более низкими талантами, но продают гораздо большие количества; их большие доходы в подавляющем большинстве приходятся на продажу большего количества товаров, чем на установление более высоких цен».
В культурных индустриях ключевую роль в этом играет неуверенность в качестве продукта. Потребитель на самом деле не знает, насколько хорош продукт, пока не потребит его (вспомним фильм), а продюсер сталкивается с типичной неопределенностью в культурной индустрии. Потребитель ищет ориентиры в цене, репутации или известном имени на обложке или плакате. Поскольку продюсер понимает, что использование известного режиссера, актера или певца влияет на спрос, он готов дорого платить за имя, которое считается знаком качества (звезда). Действительно, такие авторы, как Адлер и Гинзбург, доказали, что звездный статус определяется случайно: в музыкальном конкурсе результаты сильно коррелировали с порядком выступления. Эту случайность использовали, чтобы объяснить, почему предложение рабочей силы в этом секторе остается чрезмерным: учитывая огромные доходы звезд и иррациональное поведение или особые предпочтения в отношении случайности, художники-неудачники продолжают пытаться, даже когда они зарабатывают свои деньги. деньги в основном в другой профессии, например, за столиками ожидания. Второй аргумент — возможность нематериальной отдачи от труда художников с точки зрения социального статуса и образа жизни. Например, даже испытывающий трудности диджей большую часть времени проводит на сцене в ночных клубах и на рейвах , что для некоторых людей является желательным результатом.
Приводятся аргументы в пользу существования иной структуры производства культурных ценностей. (См. Исследования культурных учреждений .) Художник часто считает, что продукт является выражением его самого, в то время как обычный ремесленник озабочен только своим продуктом, поскольку он влияет на его зарплату или зарплату. Например, художник, создающий произведения искусства, которые выставляются в музеях, может рассматривать свои картины как свое художественное выражение. С другой стороны, художник-декоратор труппы музыкального театра может считать себя мастером, которому за рисование платят почасово. Таким образом, художник может захотеть ограничить использование своего произведения и возражать, если музей использует репродукцию его картины для продажи автомобилей или спиртных напитков. С другой стороны, художник-декоратор может не возражать против коммерческого повторного использования своей декорации, поскольку он может рассматривать это как обычную работу.
СМИ, связанные с экономикой культуры, на Викискладе?