_113_(cropped).jpg/1280px-Die_Gartenlaube_(1885)_113_(cropped).jpg)
Двенадцать больших концертов, соч. 6 , HWV 319–330, Георга Фридриха Генделя представляют собой concerti grossi для концертного трио из двух скрипок и виолончели и струнного оркестра из четырех частей ripieno с клавесином continuo . Впервые опубликованные по подписке в Лондоне Джоном Уолшем в 1739 году, они стали во втором издании два года спустя Opus 6 Генделя. Взяв за образцы более старые concerto da chiesa и concerto da camera Арканджело Корелли , а не более поздний трехчастный венецианский концерт Антонио Вивальди , который предпочитал Иоганн Себастьян Бах , они были написаны для исполнения во время исполнения ораторий и од Генделя. Несмотря на традиционную модель, Гендель включил в движения весь спектр своих композиционных стилей, включая трио-сонаты, оперные арии, французские увертюры , итальянские симфонии, арии, фуги, темы и вариации и разнообразные танцы. Концерты в основном были составлены из нового материала: они являются одними из лучших образцов в жанре барочного кончерто гроссо.
Мюзетта, или, скорее, чакона, в этом концерте всегда пользовалась благосклонностью как самого композитора, так и публики; ибо я хорошо помню, что ГЕНДЕЛЬ часто вводил ее между частями своих ораторий, как до, так и после публикации. Действительно, ни одно инструментальное произведение, которое я когда-либо слышал в течение долгого благосклонного отношения к этому, не показалось мне более благодарным и приятным, особенно по теме.
— Чарльз Берни , запись исполнения Шестого Большого концерта на Дне памяти Генделя , 1784 [1]
В этот день публикуются предложения о печати по подписке с королевским разрешением и защитой Его Королевского Величества Двенадцати Больших Концертов в Семи Частях для четырех скрипок, тенора, виолончели и генерал-баса для клавесина. Сочинены г-ном Генделем .
1. Цена для подписчиков составляет две гинеи: одна гинея уплачивается в момент подписки, а другая — при доставке книг.
2. Все будет выгравировано аккуратным шрифтом, напечатано на хорошей бумаге и готово к отправке подписчикам к апрелю следующего года.
3. Имена подписчиков будут напечатаны до начала работы.
Подписку принимает Автор в своем доме на Брукс-стрит, Ганновер-сквер; и Джон Уолш на Кэтрин-стрит в Стрэнде.
London Daily Post , 29 октября 1739 г.
В 1735 году Гендель начал включать органные концерты в исполнение своих ораторий. Демонстрируя себя как композитора-исполнителя, он мог обеспечить привлекательность, сопоставимую с итальянскими кастратами конкурирующей компании, Opera of the Nobility . Эти концерты легли в основу органных концертов Генделя Op.4 , опубликованных Джоном Уолшем в 1738 году.
Первый и последний из этих шести концертов, HWV 289 и HWV 294, были изначально написаны в 1736 году для исполнения во время пира Александра , переложения Генделем оды Джона Драйдена «Пир Александра или Сила музыки» — первый для камерного органа и оркестра, второй для арфы, струнных и континуо. Кроме того, в январе 1736 года Гендель сочинил короткое и легкое concerto grosso для струнных до мажор, HWV 318, традиционно именуемое «Концертом на пиру Александра», для исполнения между двумя актами оды. Написанная для струнного оркестра с сольными партиями для двух скрипок и виолончели, она состояла из четырех частей и была позже опубликована в сборнике Уолша Select Harmony 1740 года. Ее первые три части ( allegro , largo , allegro ) имеют форму современного итальянского концерта с чередованием сольных и tutti пассажей. Менее традиционная четвертая часть, отмеченная andante, non presto , представляет собой очаровательный и величественный гавот с элегантными вариациями для двух скрипок. [2] [3]
Из-за перемен в народных вкусах сезон 1737 года оказался катастрофическим как для Дворянской оперы, так и для собственной труппы Генделя, которой к тому времени он управлял единолично. В конце сезона Гендель перенес форму физического и психического расстройства, которое привело к параличу пальцев на одной руке. Убежденный друзьями принять воды в Экс-ла-Шапель , он полностью выздоровел. С тех пор, за исключением Giove in Argo (1739), Imeneo (1740) и Deidamia (1741), он отказался от итальянской оперы в пользу английской оратории, нового музыкального жанра, за создание которого он в значительной степени отвечал. В 1739 году впервые была исполнена его великая оратория Saul , его постановка «Оды ко дню святой Цецилии» Джона Драйдена и возрождение его пасторальной английской оперы или серенады Acis and Galatea . За год до этого он написал хоровое произведение «Израиль в Египте» , а в 1740 году сочинил «L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato» — кантатоподобное произведение по мотивам поэзии Джона Мильтона .
_retuschiert.jpg/1280px-Marco_Ricci_-_Rehearsal_of_an_opera_-_Google_Art_Project_(2328395)_retuschiert.jpg)
Для сезона 1739–1740 годов в театре Lincoln's Inn Fields [4] Гендель сочинил Двенадцать Больших Концертов для исполнения в перерывах в этих масках и ораториях, как способ привлечь аудиторию: предстоящие выступления новых концертов рекламировались в лондонских ежедневных газетах. После успеха его органных концертов Op.4 его издатель Джон Уолш призвал Генделя сочинить новый набор концертов для покупки по подписке по специально приобретенной Королевской лицензии. Было чуть более 100 подписчиков, включая членов королевской семьи, друзей, покровителей, композиторов, органистов и управляющих театрами и садами отдыха, некоторые из которых купили несколько наборов для более крупных оркестровых сил. В собственных выступлениях Генделя обычно использовались два инструмента континуо, либо два клавесина, либо клавесин и камерный орган; некоторые из рукописей автографов имеют дополнительные партии для гобоев, дополнительных сил, доступных для выступлений во время ораторий. Уолш сам очень успешно продал свое собственное издание 1715 года знаменитых Двенадцати концертов гросси Корелли , соч. 6 , впервые опубликованных посмертно в Амстердаме в 1714 году. [5] Более поздний выбор того же номера опуса для второго издания 1741 года, количества концертов и музыкальной формы не мог быть полностью случайным; что еще более важно, Гендель в свои ранние годы в Риме столкнулся и попал под влияние Корелли и итальянской школы. Двенадцать концертов были написаны в течение пяти недель в конце сентября и октябре 1739 года, с датами завершения, указанными на всех, кроме № 9. Десять концертов из набора, которые были в основном заново написаны, впервые прозвучали во время исполнения ораторий позже в том же сезоне. Два оставшихся концерта были переработками органных концертов, HWV 295 фа мажор (прозванного « Кукушкой и соловьем » из-за имитации пения птиц в органной партии) и HWV 296 ля мажор, оба из которых уже были услышаны лондонской публикой ранее в 1739 году. В 1740 году Уолш опубликовал собственные аранжировки для органа соло этих двух концертов, а также аранжировки четырех концертов Op. 6 concerti grossi (№№ 1, 4, 5 и 10). [6]
Однако композиция concerti grossi, ввиду беспрецедентного периода времени, отведенного на их сочинение, по-видимому, была осознанной попыткой Генделя создать ряд оркестровых «шедевров» для широкой публикации: ответ и дань уважения неизменно популярным concerti grossi Корелли, а также вечная летопись собственного композиторского мастерства Генделя. [7] Несмотря на условность кореллианской модели, концерты чрезвычайно разнообразны и отчасти экспериментальны, черпая вдохновение из всех возможных музыкальных жанров и находясь под влиянием музыкальных форм со всей Европы.
Десять концертов, которые были заново написаны (все, кроме №№ 9 и 11), получили свои премьеры во время исполнения ораторий и од в зимний сезон 1739–1740 годов, о чем свидетельствуют современные объявления в лондонских ежедневных газетах. Два были исполнены 22 ноября, в День Святой Цецилии, во время исполнения Праздника Александра и Оды ко Дню Святой Цецилии ; еще два — 13 декабря и еще четыре — 14 февраля. Два концерта прозвучали на первом исполнении L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato в конце февраля; и еще два в марте и начале апреля во время возрождения Saul and Israel in Egypt . Последняя пара концертов была впервые исполнена во время исполнения L'Allegro 23 апреля, всего через два дня после официальной публикации набора. [8]
Анализ отдельных движений взят из произведений Сэди (1972), Абрахама (1954) и заметок Ганса Иоахима Маркса, сопровождающих записи Тревора Пиннока и Английского концерта .
Первая короткая часть концерта начинается драматично, торжественно и величественно: оркестр постепенно поднимается к более выдержанной секции, каждый шаг в подъеме сопровождается нисходящей вздохнувшей фигурой сначала от всего оркестра, подхваченной сольными скрипками. Это суровое величие вызывает нежный и красноречивый ответ от концертино струнного трио, в манере Корелли, с имитациями и проходами в терциях у скрипок. Оркестр и солисты продолжают свой диалог, пока в последних десяти тактах не происходит реприза вступительной музыки, теперь приглушенной и в минорной тональности, заканчивающейся замечательным хроматическим пассажем благородной простоты, спускающимся к финальной ниспадающей кадансе.
Вторая часть — живое аллегро. Материал взят из первых двух тактов и полутактовой фигуры, которая встречается в последовательностях и ответах. Хотя в ней присутствуют некоторые элементы классической сонатной формы , успех части обусловлен скорее непредсказуемыми взаимосвязями между оркестром и солистами.
Третья часть — это величественное адажио, использующее похожие фигуры анапеста , как и в начальных тактах первой части. Как писал Чарльз Берни в 1785 году: «В адажио , в то время как два дисканта поют в стиле вокальных дуэтов того времени, где эти партии, хотя и не в обычной фуге, изобилуют имитациями фуги; база, с дерзостью и характером, свойственными Генделю, поддерживает с ученостью и изобретательностью тему двух первых тактов, как прямых, так и обращенных, на протяжении всей части, в ясной, отчетливой и отмеченной манере».
Фугальная четвертая часть имеет цепляющую тему, впервые полностью слышимую от солиста. Несмотря на то, что она фугирована по своей природе, она не придерживается строгих правил контрапункта, удивляя слушателя вместо этого изобретательными эпизодами, чередуя рипиено и концертино; в конце, где можно было бы ожидать смелого пересказа темы, Гендель игриво сокращает часть двумя тактами пианиссимо.
Последняя концертная часть представляет собой энергичную жигу в двух частях, в которой солисты подражают всему оркестру.
Этот концерт из четырех частей напоминает сонату da chiesa . Исходя из оригинального автографа, Гендель изначально предполагал, что концерт будет иметь две дополнительные части, фугу в минорной тональности в качестве второй части и финальную жигу ; эти части позже использовались в других частях сборника.
Начальное andante larghetto благородно, просторно и плавно, с богатыми гармониями. Ответы концертного трио происходят от начального ритурнель. Они чередуются между изящным легато и более решительными пунктирными ритмами. Было высказано предположение, что три необычных адажио-каденции, прерываемые паузами перед завершением, указывают на то, что Гендель ожидал каденции от каждого из солистов, хотя сохранившиеся партитуры не содержат никаких указаний на это.
Вторая часть — аллегро ре минор в стиле контрапунктической трио-сонаты. Оживленная шестнадцатая фигура начальных тактов играется в имитации или параллельными терциями как своего рода moto perpetuo .
Третья часть нетрадиционна. Она чередует два разных настроения: в величественных разделах largo весь оркестр и солирующие скрипки отвечают в последовательных тактах резкими пунктирными ритмами; larghetto, andante e piano в немного более быстром темпе в повторяющихся восьмых, нежно и таинственно с гармонической сложностью, созданной задержками во внутренних частях.
В четвертой части, которая начинается с энергичной фуги в четырех частях, трактованной в традиционной манере, наблюдается явный возврат к ортодоксальности. Она прерывается контрастными интермедиями, отмеченными пианиссимо , в которых медленно движущаяся тема, торжественная и лирическая, слышится в сольных струнных над повторяющимися аккордами. Эта вторая тема позже оказывается контрапунктом к исходной теме фуги.
В открывающем larghetto в ми миноре весь оркестр трижды играет ритурнель, сарабанду серьезной важности. Три концертино-ответа смещаются в сторону мажорной тональности, но только временно. Диалог разрешается полным оркестром, объединяющим музыку ритурнель и сольные интермедии.
Глубоко трагическое настроение продолжается в следующем andante , одном из самых личных высказываний Генделя. Часть представляет собой фугу на поразительную атональную тему из четырех нот B–G–D ♯ –C, которая напоминает фугу «Кошка» Доменико Скарлатти . [15] Приостановки и внутренние части напоминают контрапунктическое письмо Баха. В последнем вступлении темы из четырех нот в басу, когда часть подходит к концу, есть неожиданное добавление G ♯.
Третья часть — аллегро . Из всех соч. 6 она ближе всего к концертному творчеству Вивальди с ее строгим вступительным унисонным ритурнелью; однако, несмотря на явную разницу в фактуре между сольными скрипичными секциями и оркестровыми тутти, Гендель отходит от этой модели, разделяя материал между обеими группами.
Хотя очаровательная и изящная четвертая часть в соль мажоре описывается как полонез , у нее очень мало общих черт с этой популярной танцевальной формой восемнадцатого века. Нижние струнные имитируют гул, создавая пасторальное настроение, но танцевальное письмо для верхних струнных скорее куртуазное, чем деревенское.
Последнее короткое аллегро, ma non troppo in.6
8время возвращает концерт к ми минору и более серьезному настроению, с хроматизмом и неожиданными изменениями тональности в диалоге концертино и рипиено.
Четвертый концерт ля минор представляет собой традиционный оркестровый концерт в четырех частях, в котором очень мало произведений для струнных соло, за исключением коротких отрывков во второй и последней частях.
Первая часть, обозначенная как larghetto affetuoso , была описана как одна из лучших частей Генделя, широкая и торжественная. Мелодия исполняется первыми скрипками в унисон, их падающие полушестые апподжиатуры отражают стиль galant . Под ними басовая партия движется равномерно в восьмых, с дополнительной гармонией, обеспечиваемой внутренними частями.
Второе аллегро — энергичная фуга, краткие обмены концертино и рипиено строго вытекают из необычно длинной темы. Мрачность части подчеркивается финальной каденцией на самых низких струнах скрипок и альтов.
Largo e piano в F major — одна из самых возвышенных и простых медленных частей Генделя, сарабанда в стиле итальянской трио-сонаты. Над устойчивым шагающим басом кроше, выдержанная тема мягко обменивается между двумя партиями скрипки, с имитациями и задержками; гармонический колорит добавляется в сдержанной партии альта. В заключительных тактах кроше фигура баса переходит в верхние струнные перед финальной каденцией.
Последняя часть, аллегро в ля миноре, представляет собой радикальную переработку арии сопрано , которую Гендель готовил для своей предпоследней оперы Imeneo . В концерте материал более жестко аргументирован, вытекая из двух фрагментированных высокоритмичных фигур из 5 и 6 нот. Хотя в образном развитии есть несомненные элементы остроумия, преобладающее настроение серьезно: выдержанные мелодические интермедии в верхних струнных окрашены неожиданными уплощенными нотами. В коде первая скрипка концертино заново излагает основную тему, к которой через два такта в терциях присоединяется другая скрипка соло и, наконец, повторяющиеся выдержанные аккорды пианиссимо в рипиено, модулирующиеся через неожиданные тональности. На это дважды отвечают две каденции forte unison, вторая из которых завершает часть.
Начало этой пьесы всегда производило на меня впечатление, что это самая живая и характерная из всех произведений, написанных Генделем или любым другим композитором по образцу оперной увертюры Люлли, которая, по-видимому, требует судорожного, обдуманного и военного мастерства... Финал, или менуэт, этого концерта так восхищал английских композиторов школы Генделя, что его часто считали достойным подражания.
Чарльз Берни , 1785 [16]
Пятый большой концерт в блестящей тональности ре мажор — энергичный концерт в шести частях. Он включает в себя в своих первой, второй и шестой частях переработанные версии трехчастной увертюры к Оде на день святой Цецилии Генделя HWV 76 ( Larghetto, e staccato – allegro – minuet ), сочиненной в 1739 году непосредственно перед соч. 6 concerti grossi и свободно использующей Componimenti musicali (1739) Готлиба Муффата для большей части своего тематического материала. Менуэт был добавлен позже к concerto grosso, возможно, для баланса: он отсутствует в оригинальной рукописи; отклоненное трио из увертюры было переработано в то же время для соч. 6 № 3.
Первая часть, выполненная в стиле французской увертюры с пунктирными ритмами и гаммовыми пассажами, для усиления драматического эффекта имеет новизну: ей предшествует двухтактовый пассаж для первой скрипки-концертино.
Аллегро , энергичная и резвая фуга, мало чем отличается от фуги в Оде , за исключением трех дополнительных тактов в конце. Композиция, разделенная на легко различимые разделы, больше опирается на гармонию, чем на контрапункт .
Третья часть – это легкомысленное престо в3
8время и бинарная форма . Через танцевальную пьесу проходит напряженная шестнадцатая фигура, прерываемая только каденциями.
Ларго в3
2Время следует схеме, установленной Корелли. В движении доминируют партии концертино, а две сольные скрипки выступают в выразительном контрапункте. За каждым эпизодом для солистов следует ответ тутти .
Очаровательное пятое аллегро написано для полного оркестра. Разухабистая первая тема взята из двадцать третьей сонаты в Essercizi Gravicembalo Доменико Скарлатти 1738 года. Последующий повторяющийся пассаж в полушестую ноту над шагающим басом напоминает стиль Георга Филиппа Телемана . Гендель, однако, трактует материал совершенно оригинально: виртуозное движение полно цели с безошибочным чувством направления, поскольку диссонансы между верхними частями неотвратимо разрешаются сами собой.
Заключительный менуэт , обозначенный un poco larghetto , представляет собой более прямую переработку менуэта в увертюре к Оде . Первое утверждение темы мелодически сокращено, так что восьмая фигура в ответе производит впечатление вариации. Эта теплая и основательная часть была добавлена на более позднем этапе Генделем, возможно, потому, что она обеспечивала более эффективный способ закончить концерт, чем блестящая пятая часть.
Шестой концерт соль минор изначально предполагался состоящим из четырех частей. Рукопись автографа содержит набросок гавота в двух частях, от которого, возможно, для того, чтобы восстановить дисбаланс, созданный длительностью мюзета и его другой тональностью (ми ♭ мажор), Гендель отказался в пользу двух новых более коротких частей аллегро . Таким образом, мюзетт стал центральной частью, с возвращением к минорной тональности в заключительных частях.
Первая часть, обозначенная как Larghetto e affetuoso , является одной из самых мрачных, написанных Генделем, с трагическим пафосом, который легко равен пафосу лучших драматических арий в его opera seria . Хотя она вдохновлена моделью Корелли, она гораздо более развита и новаторски в ритме, гармонии и музыкальной текстуре. Есть короткие отрывки для сольных струнных, которые дают выразительные неукрашенные ответы на весь оркестр. Несмотря на кратковременные намеки на модуляции в относительной мажорной тональности, музыка погружается обратно в преобладающее меланхолическое настроение соль минора; в мрачном завершении струнные опускаются в самую низкую часть своего регистра.
Вторая часть представляет собой лаконичную хроматическую фугу, строгую, угловатую и беспощадную, в которой нет ни капли обычной для Генделя тенденции отходить от ортодоксальности.
Элегический мюзет в ми- бемоль мажор является венцом концерта, восхваляемым современным комментатором Чарльзом Берни , который описал, как Гендель часто исполнял его как отдельную пьесу во время ораторий. В этом весьма оригинальном larghetto Гендель вызывает в воображении длинную мечтательную пастораль примерно из 163 тактов. Как и столь же популярная ария Son confusa pastorella из третьего акта оперы Генделя Poro re dell'Indie (1731), она была вдохновлена Harmonischer Gottes Dienst Телемана . [17] Мюзет начинается с серьезной красивой главной темы: Гендель создает уникальную темную текстуру струнных нижних регистров над гудящим басом, традиционным аккомпанементом для этого танца, полученным из гудения волынок . Эта мрачная тема чередуется с контрастными энергичными эпизодами на более высоких струнных. Часть делится на четыре части: сначала изложение темы для всего оркестра; затем продолжение и расширение этого материала в виде диалога между струнными концертино и рипиено с типичными пунктирными ритмами мюзета; затем раздел для всего оркестра в до миноре с шестнадцатым пассажем для скрипок на ритмах оригинальной темы для нижних струнных; и, наконец, сокращенная версия диалога из второго раздела, завершающая произведение.
Следующее аллегро — энергичная итальянская часть в стиле Вивальди, с пассажами ритурнели, чередующимися с виртуозным скрипичным соло. Оно отходит от своей модели в свободном переплетении сольных и тутти-пассажей после центрального оркестрового эпизода в ре миноре.
Заключительная часть представляет собой короткое танцевальное аллегро для большого оркестра в3
8время и бинарная форма , напоминающие клавирные сонаты Доменико Скарлатти .
Седьмой концерт — единственный для большого оркестра: в нем нет сольных эпизодов, а все части кратки.
Первая часть — largo , длиной в десять тактов, которая, как увертюра, переходит в фугу allegro на одной ноте, на которую осмелился бы попытаться только композитор уровня Генделя. Тема фуги состоит из одной и той же ноты в течение трех тактов (двух миним, четырех четвертных, восьми восьмых), за которыми следует такт восьмых фигур, которые с небольшими вариациями используются в качестве тематического материала для всей части, произведения, в первую очередь опирающегося на ритм.
Центральное выразительное largo в соль миноре и3
4время, напоминающее стиль Баха, гармонически сложное, с хроматической темой и тесно переплетенным четырехчастным письмом.
Две последние части представляют собой размеренное анданте с повторяющимися ритурнелями и живой хорнпайп, изобилующий неожиданными синкопами.
Восьмой концерт до минор во многом опирается на более ранние сочинения Генделя. Его форма, отчасти экспериментальная, близка к форме итальянского concerto da camera , танцевальной сюиты. В нем шесть частей, отличающихся большим разнообразием.
Вступительная аллеманда для большого оркестра представляет собой переработку первой части второй сюиты Генделя для клавесина из его третьего цикла (№ 16), HWV 452, в соль миноре.
Короткая могила в фа миноре, с неожиданными модуляциями во второй части, мрачна и драматична. Это настоящая концертная часть, с обменами между солистами и оркестром.
Третье andante allegro оригинально и экспериментально, беря за центральный мотив короткую четырехнотную фигуру из оперы Генделя «Агриппина» . Эта фраза и повторяющаяся восьмая фигура свободно передаются между солистами и рипиено в движении, которое опирается на музыкальную фактуру.
Следующее краткое адажио , меланхоличное и экспрессивное, было бы немедленно признано слушателями Генделя как начинающееся с прямой цитаты из арии Клеопатры «Piangerò la sorte mia» из третьего акта его популярной оперы «Юлий Цезарь» (1724).
Сицилиана по стилю похожа на те, что Гендель писал для своих опер, всегда отмечая моменты трагического пафоса; одним из знаменитых примеров является дуэт сопрано-альта Son nata a lagrimar для Секста и Корнелии в конце первого акта « Юлия Цезаря» . Ее тема уже использовалась в арии «Любовь от такого родителя рождена» для Михала из его оратории «Саул » (в конечном итоге отвергнутой Генделем) и повторяется в арии «Se d'amore amanti siete» для сопрано и двух блокфлейт-альтов из «Именео» , каждый раз в одной и той же тональности до минор. [18] В этой части чередуются пассажи для солистов и всего оркестра. Некоторые части более позднего тематического материала кажутся предшественниками того, что Гендель позже использовал в «Мессии» в пасторальной симфонии и в «Он будет пасти свое стадо». В заключение, после отрывка, где две солирующие скрипки играют в сложном контрапункте на фоне основной темы, исполняемой всем оркестром, Гендель, в порыве вдохновения, внезапно предлагает простое фортепианное переложение темы в концертино, ведущее к двум тактам голых и прерывистых приглушенных аккордов тутти, перед заключительным повторением темы всем оркестром.
Финальное аллегро — своего рода полонез в бинарной форме для полного оркестра. Его прозрачность и четкость отчасти являются результатом объединения партий второй скрипки и альта в один независимый голос.
Девятый концерт гроссо — единственный недатированный в оригинальной рукописи. За исключением первой и последней частей, он содержит наименьшее количество свежесочиненного материала из всех концертов.
Вступительное Largo состоит из 28 тактов чистых аккордов для полного оркестра, с интересом, который обеспечивают гармоническая прогрессия и изменения в динамических обозначениях. Стэнли Сейди объявил часть неудачным экспериментом, но другие отметили, что она, тем не менее, удерживает внимание слушателя, несмотря на свою резкость. Предыдущие комментаторы предполагали, что, возможно, Гендель подразумевал дополнительный импровизированный голос, хотя такое требование к солисту выходило бы за рамки обычной барочной практики.
Вторая и третья части представляют собой переработки первых двух частей Органного концерта Генделя фа мажор, HWV 295, известного как «Кукушка и соловей» из-за имитаций пения птиц.
Allegro трансформируется в более дисциплинированную и широкую часть, чем оригинал, сохраняя при этом свой новаторский дух. Сольные и оркестровые части оригинала перемешаны и перераспределены новым способом между концертино и рипиено . Эффекты кукушки трансформируются в повторяющиеся ноты , дополненные дополнительными фразами, эксплуатируя контрастные звучания исполнителей соло и тутти. Эффекты соловья заменяются репризами ритурнели и модифицированной кукушки. То, что было финальным соло органа, частично ad libitum , становится набором виртуозных шестнадцатых пассажей, а дополнительный раздел повторяющихся нот предшествует финальному тутти.
Larghetto , нежная Siciliana , также преображается. В ее первых сорока тактах используется тот же материал, но Гендель делает более сильное заключение с кратким возвращением к начальной теме .
Для четвертой и пятой частей Гендель использовал вторую и третью части второй версии увертюры к своей еще незаконченной опере «Именео» . Обе были транспонированы из соль в фа. Аллегро — оживленная, но ортодоксальная фуга; Менуэт начинается необычно в минорной тональности, но переходит в мажор для своей восьмитактовой кода.
Заключительная жига в бинарной форме осталась от соч. 6, № 2, после того как Гендель переделал ее заключительные части.
Десятый Большой концерт ре минор имеет форму барочной танцевальной сюиты , открываемой французской увертюрой : это объясняет структуру концерта и наличие только одной медленной части.
Первая часть, обозначенная как ouverture – allegro – lentement , имеет форму французской увертюры. Пунктирные ритмы в медленной первой части похожи на те, которые Гендель использовал в своих оперных увертюрах. Тема фуги allegro в6
8время, два ритмических такта, переходящие в четыре такта в шестнадцатых, позволили ему сделать каждое переложение звучащим драматично. Фуга переходит в короткий заключительный пассаж lentement , вариант материала с самого начала.
« Air, lentement» — танцевальное движение, напоминающее сарабанду , благородное и монументальное, его античный стиль подчеркивается нотками модальных гармоний.
Следующие два аллегро в значительной степени основаны на аллеманде и куранте . Партитура в первом аллегро , в бинарной форме , по стилю похожа на аллеманды в барочных клавирных сюитах. Второе аллегро — более длинная, изобретательно составленная часть в стиле итальянского концерта. Ритурнель отсутствует; вместо этого ритмический материал в начальных тактах и первое вступление в басовой линии используются в контрапункте на протяжении всего произведения, чтобы создать ощущение ритмического направления, полного веселья и сюрпризов.
Финальное allegro moderato в ре мажоре изначально предназначалось для двенадцатого концерта, когда Гендель экспериментировал с тональностями ре мажор и си минор. Это жизнерадостная часть, напоминающая гавот , в бинарной форме с вариацией (или двойной ), включающей повторяющиеся шестнадцатые и восьмые ноты в верхних и нижних струнах.
... Симфония, или вступление, анданте чрезвычайно приятна; и не менее замечательна своим изяществом, чем смелость, с которой композитор, чтобы внести ответы на подражательные моменты, использовал двойные диссонансы, неподготовленные . Сольные партии этой части считались более блестящими, чем легкими и естественными для смычка и грифа сорок лет назад.
Чарльз Берни , 1785 [19]
Одиннадцатый концерт, вероятно, был последним, который был завершен, согласно дате в рукописи автографа. Гендель решил сделать этот концерт адаптацией своего недавно сочиненного, но все еще неопубликованного органного концерта HWV 296 ля мажор: в любой форме он был оценен как один из самых прекрасных концертов Генделя, «памятник здравомыслия и недемонстративного смысла», по словам Базиля Лама . [20] Concerto grosso более тщательно проработан, с независимой партией альта и модификациями для размещения солистов струнных. Разделы ad libitum для органа заменены аккомпанируемыми пассажами для скрипки соло. Порядок третьей и четвертой частей был изменен, так что длинное andante стало центральной частью в concerto grosso.
Первые две части вместе имеют форму французской увертюры. В andante larghetto, e staccato оркестровые ритурнели с их пунктирными ритмами чередуются с виртуозными пассажами для верхних струнных и соло первой скрипки. Следующее аллегро представляет собой короткую четырехчастную фугу, которая завершается тем, что фугальная тема заменяется развернутой шестнадцатой версией первых двух тактов оригинальной темы. В автограф-партитуре первого из своих органных концертов Op.7 в ре миноре Гендель указал, что версия этой части должна быть сыграна, разделенная между органом и струнными и транспонированная на полтона вверх в B ♭ мажор.
Вступительное largo из шести тактов предшествует четвертой части, длинному andante в форме итальянского концерта, которое образует центр концерта. Тема ритурнели, обманчиво простая и по сути своей генделевская, чередуется с виртуозными жигоподобными пассажами для сольных струнных, в каждой репризе ритурнель тонко трансформируется, но все еще узнаваема.
Финальное аллегро — это изобретательная инструментальная версия арии da capo , со средней частью в относительной минорной тональности, F ♯ минор. Оно включает в себя черты венецианского концерта: блестящие виртуозные эпизоды или сольная скрипка чередуются с четырехтактовой оркестровой ритурнелью, которую Гендель варьирует в каждой репризе.
Здесь постоянное вдохновение Италии поднимается во всей свежести его юности, с добавленным весом и серьезностью лет, чтобы создать одну из тех мелодий, которые говорят на любой ступени и уровне музыкального опыта. Не может быть более убедительного свидетельства величия ума и сердца Генделя.
Бэзил Лам , написание третьей части последнего Большого концерта [21]
Захватывающие пунктирные ритмы вступительного largo напоминают драматический стиль французской увертюры, хотя эта часть также служит для контраста всего оркестра с более тихими струнными ripieno.
Следующее весьма изобретательное движение — это блестящее и оживленное allegro , moto perpetuo . Занятая шестнадцатая фигура в теме, постоянно передаваемая между различными частями оркестра и солистами, только усиливает общее чувство ритмического и гармонического направления. Хотя внешне это движение в форме концерта, его успех, вероятно, в большей степени является результатом отхода Генделя от условностей.
Центральная третья часть, обозначенная Larghetto e piano , содержит одну из самых красивых мелодий, написанных Генделем. Своей тихой серьезностью она похожа на andante larghetto , иногда называемое «менуэтом», в увертюре к опере « Береника» , которую Чарльз Берни описал как «одну из самых изящных и приятных частей, когда-либо сочиненных». [22] Мелодия в3
4время и ми мажор просты и регулярны с широким диапазоном с басом, похожим на чакону . После своего утверждения, он варьируется дважды, первый раз с шагающим басом в восьмую ноту , затем с самой мелодией, сыгранной в восьмую ноту.
Четвертая часть — это краткое largo, как сопровождаемый речитатив , который переходит в финальную фугу allegro . Ее подобная жиге тема взята из фуги Фридриха Вильгельма Цахова , учителя детства Генделя в Галле , которому эта часть, возможно, является своего рода данью уважения.
Если бы эпитет grand , вместо того, чтобы подразумевать, как это обычно бывает, множество частей или концерт, требующий большого состава или оркестра, был здесь предназначен для выражения возвышенности и достоинства, он мог бы быть использован с максимальной уместностью; ибо я не могу вспомнить ни одной части, которая была бы более возвышенной и благородной, чем эта; или в которой дискант и бас tutti , или полных частей, имели бы столь отчетливый и выраженный характер; оба смелые и контрастирующие не только друг с другом, но и с сольными партиями, которые изящны и напевны . Я также никогда не видел, чтобы что-то подобное было сделано за столь короткое время; эта часть содержит всего тридцать четыре такта, и все же, кажется, ничего не осталось недосказанным; и хотя она начинается с такой гордостью и высокомерием, она в конце концов растворяется в мягкости; и там, где она переходит в минорную тональность, кажется, выражает усталость, томление и обморок.
— Чарльз Берни , 1785, написание вступительной части соч. 6, № 1. [24]
Двенадцать больших концертов Генделя уже были доступны публике через сольные органные аранжировки Уолша 1740 года четырех из них и через различные издания полного Opus 6, выпущенные при жизни Генделя. Спустя двадцать пять лет после смерти Генделя, в 1784 году в Лондоне Георг III инициировал День памяти Генделя с пятью концертами в Вестминстерском аббатстве и Пантеоне . Эти концерты, повторявшиеся в течение следующих нескольких лет и установившие английскую традицию для фестивалей Генделя в девятнадцатом веке и позже, были грандиозными, с огромными хорами и инструментальными силами, намного превосходящими то, что было в распоряжении Генделя: помимо сакбутов и тромбонов , в аббатстве был установлен специальный орган со смещенными клавиатурами. Тем не менее, отрывки из четырех его больших концертов (№№ 1, 5, 6 и 11), первоначально задуманных для камерного оркестра в стиле барокко, были исполнены на первом поминовении; соч. 6, № 1, была полностью сыграна на четвертом концерте в Вестминстерском аббатстве. Они были подробно описаны современным музыковедом и комментатором Чарльзом Берни в 1785 году. [25] [26] Три года спустя Вольфганг Амадей Моцарт включил Мюзет из соч. 6, № 6 и короткое Ларго из соч. 6, № 7 в свою переоркестровку Ациса и Галатеи , К 566. [27]
Как и органные концерты Генделя, в девятнадцатом веке его concerti grossi Op. 6 стали широко доступны в версиях для фортепиано соло, фортепианного дуэта и двух фортепиано. Breitkopf и Härtel опубликовали две фортепианные аранжировки четырех концертов Густава Круга (1803–1873). Существуют версии для фортепианного дуэта Августа Хорна (1839–1893), Саламона Ядассона (1831–1902), Вильгельма Кемпфа , Рихарда Кляйнмихеля (1846–1941), Эрнста Наумана (1832–1910), Адольфа Руттхардта (1849–1934), Ф. Л. Шуберта (1804–1868) и Людвига Штарка (1831–1884). Также имеются аранжировки нескольких произведений для фортепиано соло, созданные разными композиторами, включая Густава Фридриха Когеля (1849–1921), Джузеппе Мартуччи (1856–1909), Отто Зингера (1833–1894) и Августа Штраделя (1860–1930), который аранжировал весь комплект. [28]
В двадцатом веке Арнольд Шёнберг , композитор, открыто антипатичный Генделю, но находившийся на переломном этапе своей музыкальной карьеры, «свободно аранжировал» Concerto Grosso, Op. 6, No. 7 в своем Концерте для струнного квартета и оркестра (1933). Процессы сочинения Шёнберга были подробно рассмотрены Аунером (1996), который также предоставил факсимиле тщательно аннотированной копии оригинальной партитуры Шёнберга.
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка )