Йохен Герц (родился 4 апреля 1940 года) — немецкий художник-концептуалист, живший во Франции с 1966 по 2007 год. Его работы затрагивают отношения между искусством и жизнью, историей и памятью, а также такие концепции, как культура, общество, общественное пространство, участие и публичное авторство. Начав свою карьеру в литературной сфере, Герц в то же время исследовал различные художественные дисциплины и разнообразные медиа. Работает ли он с текстом, фотографией , видео , книгами художников , инсталляциями , перформансом или над произведениями и процессами публичного авторства, в основе практики Герца лежит поиск формы искусства, которая может способствовать res publica и демократии. Герц живет в Сниме , графство Керри , Ирландия, с 2007 года.
Самоучка, Йохен Герц начал свою карьеру в литературе, а затем перешел в искусство. Он начал писать и переводить в начале 1960-х годов ( Эзра Паунд , Ричард Олдингтон ), время от времени работая иностранным корреспондентом немецкого информационного агентства в Лондоне (1961–62). Он изучал немецкий язык и литературу , английский язык и литературу и синологию в Кельне, а затем археологию и доисторическую эпоху в Базеле (1962–66). После переезда в Париж он стал частью движения визуальной поэзии .
Будучи активистом и свидетелем демонстраций в мае 1968 года в Париже, Герц в полной мере воспользовался новообретенной свободой от литературных и художественных условностей. Таким образом, в конце 1960-х годов он начал критически взаимодействовать со средствами массовой информации, как коммерческими, так и художественными, и все больше стал видеть зрителя, общественность и общество в целом как все части творческого процесса. Его фото/тексты, перформансы, инсталляции и работы в общественном пространстве ставят под сомнение социальную функцию искусства и западное культурное наследие после Освенцима . Сомнения в отношении искусства постоянно всплывают и по-прежнему пронизывают его работы сегодня.
Йохен Герц получил международное признание благодаря своему вкладу в 37-ю Венецианскую биеннале в 1976 году, где его работы были представлены в немецком павильоне вместе с работами Йозефа Бойса и Райнера Рутенбека, а также благодаря участию в documenta 6 и 8 в Касселе (1977/1987). Затем последовали многочисленные ретроспективы его работ в Европе и Северной Америке (в том числе в Hamburger Kunsthalle, Centre Pompidou Paris, Corner House Manchester, Vancouver Art Gallery, Newport Harbor Art Museum и Neuberger Art Museum NY). С середины 1980-х годов он снова обратил свое внимание на публичную сферу и в 1990-х годах все больше отходил от мира художественного рынка и музеев.
С 1986 года Герц реализовал несколько (контр-)памятников, которые одновременно вовлекают и подрывают традицию памяти, становясь творческим вихрем его работы. Его публичные авторские проекты и процессы участия в публичной сфере с 2000 года радикально трансформируют отношения между искусством и зрителем.
С 1970 года Йохен Герц читал лекции в художественных школах и университетах Австралии, Австрии, Канады, Хорватии, Дании, Франции, Германии, Великобритании, Венгрии, Израиля, Ирландии, Японии, Нидерландов, Португалии, Сербии, Швейцарии и США.
Практика письма и вопрос: «Что значит писать?» образуют лейтмотив, который прослеживается во всем творчестве Герца. Он подвергает сомнению возможности языка, экспериментирует с его репрезентативной функцией и порывает с общепринятой дискурсивной линейностью.
В 1968 году Герц и Жан-Франсуа Бори основали альтернативное издательство «Agentzia», которое публиковало ранние работы художников ( Маурицио Наннуччи , А. Р. Пенка , Франко Ваккари, Манфреда Мора и других) и авторов «визуальной поэзии». Он описывал свои собственные работы того времени как «тексты, направленные в сторону площадей-улиц-домов-людей и тексты, направленные обратно на бумагу. Они гнездятся в книге, как паразиты. Они происходят где угодно и когда угодно». [1] Эти слова предвосхищают путь Герца к тексту как части визуального искусства и к искусству как критическому, партисипативному вкладу в общественное пространство и общество.
Хотя тексты Герца задуманы как часть его произведений, они также высоко ценятся за свои собственные достоинства. «Самая обширная и богатая из этих книг», пишет Петра Киппхофф о «Трудностях кентавра при спешивании с лошади», созданных параллельно с инсталляцией на Венецианской биеннале 1976 года, «является, с одной стороны, размышлением и подсчетом, а с другой — сборником афоризмов, который своими замысловато разветвленными фразами не имеет себе равных в современной литературе». [2]
Йохен Герц начал открывать для себя публичное пространство для своей работы около 1968 года, используя произведения искусства, чтобы противостоять реалиям повседневной жизни. В интервью 1972 года он называет себя не писателем или художником, а «тем, кто публикует себя». [3]
В 1968 году Герц наклеил небольшую наклейку со словами «Осторожно, искусство развращает» на «Давида» Микеланджело во Флоренции (Attenzione l'Arte Corrompe). Таким образом, он «заложил краеугольный камень для творческой деятельности, которая сознательно пытается отстраниться от категорий и которая осмеливается формулировать вмешательства, не уважающие строгого разделения жанров. «Осторожно, искусство развращает» — это работа, которая обращается к искусству, но также выходит за его пределы: одно предложение, один жест, который ясно дает понять, что условия для искусства после 1968 года больше не могут быть получены из одного искусства». [4]
Многие работы Герца конца 1960-х и 1970-х годов посвящены природе «публичного» и «частного» как предполагаемого локуса подлинности, например, « Выставка восьми человек, проживающих на улице Муфтар в Париже, чьи имена написаны на стенах их собственных улиц» (Exposition de 8 personnes habitant la rue Mouffetard, à travers leurs noms, sur le murs de leur rue même ), созданная в 1972 году. В сотрудничестве со студентами Высшей национальной школы декоративных искусств Герц развесил на своей улице в 1972 году плакаты с именами восьми случайно выбранных жителей улицы Муфтар в Париже. [5] Разнообразные реакции, начиная от одобрения и заканчивая тем, что люди снимали плакат с их именем, вероятно, можно объяснить тем, что демонстрация личного имени таким образом была равносильна выставлению напоказ «храма непубличной сферы». [6]
В 1972 году Герц стоял на улице в центре Базеля в течение двух часов рядом со своей фотографией. По словам Андреаса Вовинкеля, это выступление «было особенно эффективным в раскрытии процесса наблюдения, продемонстрированного случайными прохожими на улице. Они уделяли фотографии больше внимания и, казалось, верили ей больше, чем физическому присутствию Герца. Такое поведение предполагает, что мы всегда ищем секрет за реальностью» [7] , а также показывает, как отвлечение является основной функцией волн медиа, которые затопляют нас каждый день. Воспроизведение вытесняет оригинал.
В середине 1960-х годов Йохен Герц начал углубляться в диалектику между изображением и текстом. В то время как в визуальной поэзии два «неравных брата» все еще наслаждались «игровым взаимодействием», в « фото/текстах » Герца с 1969 года они подвергаются почти систематическому сомнению. Герц работает в промежуточном пространстве между медиа, создавая поэтическую ничейную землю между вымыслом и реальностью, которую зритель или читатель должен сам заполнить (своей) жизнью. Работы Герца в области «смешанной фотографии» 1980-х и 90-х годов, напротив, постоянно раскрывают новые присвоения и связи между текстом и изображением, предвосхищая более поздние технологические разработки и возможности цифровых медиа — для сближения и даже слияния изображения и текста — которые являются для нас сегодня второй натурой. [8]
Герц не отправляется со своей камерой на поиски эксклюзивных или редких мотивов; его фотографии кажутся скорее случайными и обыденными. «Из того, как он использует среду», — говорит Герберт Молдерингс, «уже ясно, что эта работа не о добавлении новых и эстетически иных, сбалансированных и символически насыщенных фотографий к существующему мировому резервуару репродукций, а скорее о том, что нас просят здесь рассмотреть деятельность самой фотографии и ее место в нашем повседневном культурном поведении». [9] Обычные на вид, на первый взгляд случайно снятые фотографии размещены рядом с текстами, которые «относятся» друг к другу неопределенным образом, который странным образом лишен контекста, даже не раскрывая природу этой связи при более близком рассмотрении. Тексты не выполняют функцию подписей, описывающих, дополняющих или объясняющих изображения, и фотографии также не иллюстрируют текст. Фотографии/тексты иллюстрируют, что темы памяти, времени, прошлого и истории являются не только предметом «мемориальных работ», таких как поздние мемориальные проекты Герца (антипомонимы), но присутствуют на многих уровнях его творчества.
Gerz создал множество смешанных фотографических работ, используя монтаж и кроссфейдинг, с наложением изображения и текста, взаимопроникновением и вступлением в сложные изобразительные отношения. Медиа взаимодействуют друг с другом (и сходятся) здесь как элементы изображения и информации до такой степени, что они, кажется, утрачивают какое-либо собственное значение и могут быть идентифицированы только как часть собственной памяти зрителя. Как и многие другие работы Gerz, эти также исследуют, как опыт и воспоминания культурно обусловлены. Насколько экстремальным может быть это отчуждение в некоторых случаях, демонстрирует «It Was Easy #3» (1988), одна из десяти настенных работ, на которой показаны две полосы облаков, одна из которых отражается как негатив другой. Расположенные вертикально, эти полосы облаков становятся восходящими столбами дыма. Два текстовых баннера гласят: «Легко было создавать законы для людей» и «Легко было делать мыло из костей». [10]
Перформативные аспекты можно найти повсюду в работах Йохена Герца – от его ранних сочинений и первых совместных работ в публичном пространстве в 1960-х годах, до его фотографий/текстов , смешанной фотографии и инсталляций, и далее к публичным авторским работам, которые он предпринял с 1990-х годов. Это особенно касается, конечно, его перформансов с аудиторией или без нее, будь то в выставочном пространстве галерей или музеев, или на открытом воздухе в публичном пространстве.
В 1972 году на строительной площадке будущего аэропорта Шарля де Голля Герц кричал в камеру и микрофон с расстояния 60 метров, пока его голос не сорвался, исполняя Rufen bis zur Erschöpfung. [11] Это выступление без зрителей задокументировано в 18-минутном видео, которое показывает процесс в реальном времени. Оно показывает поединок между художником («оригиналом») и механизмом воспроизведения медиа, в конечном итоге машина одерживает верх. [12]
Медиакритический аспект присутствует также в « Прометее » (1975), одной из «греческих пьес» Герца, которая с долей (само) иронии противопоставляет себя европейской культуре репрезентации. Используя зеркало, художник направляет солнечные лучи на объектив видеокамеры, которая снимает его. Передержка постепенно стирает записанное изображение. «Ослепление носителя светом», пишет Герц об этом перформансе, а также: «П. ... — это человек, который сопротивляется воспроизведению (...)». [13]
В 1979 году в Центре современного искусства в Женеве были установлены две видеокамеры с мониторами, а также эластичная веревка, которая разделила комнату на две половины. Линии обзора двух мониторов вместе с линией обзора шнура образовывали крест. Один конец натянутой веревки был прикреплен к стене, а другой проходил через противоположную стену в соседнюю комнату, где он, невидимый для зрителей, был повешен на шею художника. Если кто-то касался веревки, это приводило к (болезненному) рывку шеи художника, эффект которого можно было увидеть на мониторах. Представление разыгрывалось как «акт растущего осознания, в котором зрители могут понять, что значит наблюдать, участвовать в действии и нести ответственность за то, что происходит». Несколько раз представление прерывалось, когда присутствующие или организаторы перерезали веревку. Работа направлена на «анестезирующее воздействие средств массовой информации и вызванный этим чрезмерный акцент на мире репрезентации, который приобретает автономию, поглощающую реальность» [14] .
В 1970-х и 1980-х годах Герц создал множество инсталляций для европейских, а также североамериканских и австралийских музеев и публичных галерей, которые имеют дело с самим музейным контекстом. Среди них была серия из десяти «Греческих пьес» (1975–78), которые намекают на чрезмерное воздействие гуманизма на греческую мифологию , тогда как серия из девяти «Пьес Кульчура», которая последовала (после «О Кульчуре» Эзры Паунда ) с 1978 по 1984 год, высмеивает «многонациональную» природу западной культуры ( колониализм ).
Инсталляция 1972/4 «ВЫХОД – Материалы для проекта Дахау» (Materialien zum Dachau-Projekt) состоит из двух рядов столов и стульев, освещенных слабыми лампочками. Мы слышим дыхание бегуна, стук электрических пишущих машинок и время от времени звук затвора камеры. На каждом столе лежит копия одной и той же папки с кольцами, содержащей 50 фотографий, сделанных во время визита в бывший концентрационный лагерь Дахау , и документирующей язык, используемый в музее. [15] Сборник панелей с инструкциями, указателей и предупреждающих знаков прослеживает эмоциональный и ментальный контур, который должен пройти посетитель мемориала, выявляя неизбежную преемственность в языке между концентрационным лагерем и музеем.
«Если сегодня ради удобства музейное ключевое слово «Выход» висит над дверями, которые когда-то вели прямо к верной смерти», — говорит Готфрид Кнапп, — «тогда бездумная аналогия с системами отсчета, искаженная этим несоответствием, приобретает жуткое измерение». [16] Спорные записи в гостевых книгах Badischer Kunstverein в Карлсруэ и Lenbachhaus в Мюнхене свидетельствуют об интенсивной и беспокойной реакции зрителей на «ВЫХОД» в 1970-х годах. [17]
В 1974 году Йохен Герц в течение семи часов писал мелом слово «leben» (жить), заполняя им пол выставочного пространства (Художественный музей Бохума). Любой, кто хотел расшифровать текст, установленный на передней стене, должен был пересечь пространство и тем самым наступить на надпись на полу, которая постепенно размывалась и стиралась шагами посетителей. Чтобы увидеть работу целиком, зрители должны были ее уничтожить. [18] Когда работа была снова реализована в нью-йоркском музее Гуггенхайма Сохо в 1998 году, Марк Борманд объяснил в каталоге выставки: «Медиум мела означает, что стирание надписи уже изначально заложено, а вечность полностью отсутствует». [19]
Одна из самых важных инсталляций Йохена Герца, Die Schwierigkeit des Zentaurs beim vom Pferd steigen, была представлена на 37-й Венецианской биеннале вместе с Йозефом Бойсом и Райнером Рутенбеком в Немецком павильоне. Кентавр высотой девять метров и длиной семь метров , деревянная конструкция, покрытая непрозрачной фотографической краской, была разделена стеной на два пространства. Большая часть имела клапан у пола, через который художник мог войти в скульптуру, где он провел несколько дней. Одноименная оригинальная рукопись работы, написанная зеркальным шрифтом, была выставлена на шести столах.
Работа Герца для documenta 6 , Der Transsib.-Prospekt, также представляла собой перформанс без зрителей. Во время 16-дневного путешествия из Москвы в Хабаровск и обратно по Транссибирской магистрали окно поезда оставалось закрытым, так что из купе ничего не было видно. Герц брал с собой грифельную доску (60 x 60 см) на каждый день поездки, на которую он ставил ноги. Все остальные свидетельства путешествия были уничтожены. На documenta 1977 года в Касселе была оборудована комната с 16 стульями, перед каждым из которых стояла грифельная доска с его следами. «Прожитое время не может быть выставлено». [20] Состоялась ли поездка на самом деле или концепция привела непосредственно к инсталляции, остается открытым вопросом для зрителя. Эта работа направлена на достижение пределов концептуального искусства.
При входе в затемненную комнату взгляд падает на черную «картину», которая, окруженная вибрирующим светом, кажется парящей перед стеной. Изображение состоит из 16 мониторов, расположенных в виде компактного прямоугольного блока на расстоянии 30 сантиметров от стены – экраны обращены к стене. Слышен треск, автоматически предполагающий огонь и угрозу. Те, кто рискнет заглянуть за сцену, заметят, что на мониторах изображены 16 горящих каминов. Банальность этой домашней идиллии разочаровывает, резко контрастируя со зрелищем очарования и ужаса, порожденным сокрытием реальности. [21]
Йохен Герц стал известен публике за пределами мира искусства благодаря своим публичным работам, созданным с помощью участников и, действительно, ставшим возможным благодаря их вкладу. С 1986 года он реализовал множество публичных авторских работ, включая несколько необычных (исчезающих и невидимых) мемориалов в городских условиях, также называемых «контрмонументами» или антимонументами. [22] Эти мемориальные работы отвергают свою суррогатную функцию. Они передают обязанность увековечивания обратно публике, поглощая себя через свою собственную временность и затем исчезая, только чтобы снова появиться в кажущемся парадоксе «невидимого памятника».
Разработанный совместно с Эстер Шалев-Герц в рамках международного конкурса, организованного городом Гамбург-Харбург , «Памятник против фашизма» (совместная работа Йохена Герца и Эстер Шалев-Герц) был социальным экспериментом с неопределенным результатом. На городской площади два художника возвели колонну, покрытую свинцом, рядом с которой они положили металлический карандаш и панель со следующим текстом, переведенным на семь языков (английский, французский, немецкий, русский, турецкий, арабский и иврит): «Мы приглашаем жителей Харбурга и гостей города добавить свои имена здесь к нашим. При этом мы обязуемся сохранять бдительность. По мере того, как все больше и больше имен будут покрывать эту 12-метровую свинцовую колонну, она постепенно будет опускаться под землю. Однажды она полностью исчезнет, и место харбургского памятника против фашизма опустеет. В конечном итоге только мы сами сможем противостоять несправедливости».
По словам Йохена Герца, «либо памятник «работает», то есть становится излишним по собственной инициативе общественности, либо он остается памятником собственной неудаче, (как) надпись на стене ». [23]
С 1993 года, когда последний этап памятника был погружен в землю, была видна только свинцовая пластина площадью в один квадратный метр, шапка колонны, вместе с информационной доской. Фотосерия документирует процесс ее исчезновения. Активное участие и присвоение, которые принимали самые разные формы, в конечном итоге привели к исчезновению видимого объекта за эти годы. Он был покрыт примерно 70 000 имен, записей и граффити (x любит y или «Иностранцы вон!») и их зачеркиваниями. На свинцовом покрытии были обнаружены свастики и даже следы выстрелов. Йохен Герц прокомментировал: «Люди, а не памятники, являются местами памяти». [24] В другом месте он отметил: «Как отражение общества, этот памятник вдвойне сложен, поскольку он не только напоминает обществу о вещах прошлого, но и — и это самое тревожное — о его собственной реакции на это прошлое». [25]
Начиная с апреля 1990 года все 66 еврейских общин в обеих немецких землях были приглашены внести свой вклад в памятник, предоставив названия еврейских кладбищ , где проводились захоронения до 1933 года. Вместе с группой студентов из Академии искусств Саарбрюккена Герц ночью убрал булыжники с променада, ведущего к замку Саарбрюккена , резиденции регионального парламента и бывшей региональной нацистской администрации. Они заменили камни в аллее, выгравировав названия еврейских кладбищ на удаленных камнях, прежде чем вернуть их туда, откуда они были взяты. Однако камни были размещены надписью вниз, так что площадь осталась неизменной, а памятник невидимым. Общее количество кладбищ, пожертвованных еврейскими общинами, выросло два года спустя до 2146. Как и памятник в Гамбурге-Харбурге, памятник Саарбрюккену не виден, но должен быть реализован собственным воображением каждого человека. Однако, в отличие от памятника Харбургу, этот не был создан как заказная работа, а скорее как изначально секретная и незаконная инициатива, которая была легализована лишь задним числом региональным парламентом. Замковая площадь Саарбрюккена теперь называется «Площадь невидимого памятника». [26]
Живой памятник Бирона (1996) был создан по заказу французского Министерства культуры . Заказ был необычным: немецкий художник был выбран для «замены» мемориала тем, кто погиб в Первой и Второй мировых войнах в деревне Бирон в Дордони , где резня 1944 года, устроенная СС, была еще далека от забвения. Йохен Герц обновил обелиск и таблички с именами павших и задал каждому жителю деревни один и тот же вопрос, который их попросили не разглашать. 127 анонимных ответов были нарисованы эмалью на латунных табличках и прикреплены к новому обелиску. Два примера:
«Жизнь имеет смысл. Убить или отдать свою жизнь — одно и то же; это не имеет смысла сегодня или вчера. Жизнь — это всё: удовольствие, радость, долг. Мы не должны подвергать её опасности. Но я понимаю, что люди, которые знали войну, видят её иначе. Однако я думаю, что я бы не изменил своего мнения. Меня совсем не беспокоит то, что другие здесь знают, что я думаю».
«Война некрасива. Она уничтожает бедных людей. Мир не длится долго; войны были всегда, они могут начаться снова в любой момент: фронт, смерть, ограничения. Я не знаю, что мы можем сделать для мира. Вам нужно, чтобы весь мир согласился на это. Когда вам двадцать, вы хотите жить, а когда вы идете на фронт, вы идете на бойню. Хуже всего то, что это окупается. Делать деньги на жизнях других — это действительно грустно!» [27]
Даже после открытия число табличек на «живом памятнике» продолжает расти. Новые и молодые жители деревни отвечают на «секретный вопрос» и продолжают диалог деревни с ее настоящим и прошлым. [28]
«The Berkeley Oracle» — это дань студенческому движению 1968 года, которое распространилось из кампуса Университета Беркли на многие европейские города. Многие ценности, существовавшие в то время, давно стали сегодняшним статус-кво. Однако дух пробуждения рассеялся. В 1997 году на веб-сайте, совместно используемом Художественным музеем Беркли и Центром искусств и медиа ZKM в Карлсруэ , было опубликовано следующее приглашение : «В знак уважения к временам вопросов и перемен мы приглашаем вас внести в The Berkeley Oracle ваши срочные, незабываемые, новые или никогда не заданные вопросы». Еще в начале 1970-х годов Йохен Герц начал бороться с культурной техникой компьютера («Эти слова — моя плоть и моя кровь», 1971), а в 1990-х годах он все больше использовал возможности, предоставляемые цифровой коммуникацией (например, «Множественная скульптура», 1995; «Антология искусства», 2001). «Оракул Беркли» — намек на Дельфийского оракула . Является ли Всемирная паутина новым оракулом?
«Не обещая и не предоставляя ответов, Берклийское Оракул выходит из политики в философию, в искусство. Герц приглашает участников в пространство вопросов и просто оставляет их там. Это пространство, которое Пиррон Эллисский называл «epoché», состоянием ментальной подвешенности, в котором окончательное знание вещей понимается невозможным». [29]
«Les Mots de Paris», произведение, посвященное попеременно романтизированному и стигматизированному существованию бездомных, было создано в ознаменование нового тысячелетия. В то время как во Франции они были предметом фильмов, стихов и песен, известных как «clochards», в настоящее время «SDF» (sans domicile fixe) запрещены не только в популярной культуре, но и в туристических точках французской столицы. Gerz нанял 12 бездомных на период в шесть месяцев в качестве части художественного произведения и репетировал с ними выставку на самой посещаемой площади в Париже – перед собором Нотр-Дам . На необычной выставке местные прохожие и туристы со всего мира лицом к лицу столкнулись с теми, кто стал невидимым. Бездомные открыто говорили о своей жизни «за зеркалом» перед аудиторией, которая часто была удивлена и нерешительно вступала с ними в диалог о бедности, социальной изоляции и роли искусства. [30]
Проект amaptocare («Карта заботы») просил членов общественности, особенно из района Баллимун, спонсировать дерево, выбрать место для его посадки и разработать, в обсуждении с Герцем, как правило, лицом к лицу, личные размышления, которые будут сопровождать его. Это привело к посадке более 630 деревьев из 15 сортов, которые будут расти десятилетиями, каждое со своей собственной металлической табличкой с написанными словами дарителя. Вторая фаза проекта с именами дарителей, высеченными на городской площади района, и освещенной картой, была отложена, но, как ожидается, в конечном итоге будет завершена. [31]
«Памятник будущему» — это комментарий жителей Ковентри к их часто довольно травмирующему прошлому. Его история — история врагов, которые стали друзьями. [32] 6000 граждан внесли свой вклад в проект, предложив заявления одновременно публичные и личные в ответ на вопрос: «Кто вчерашние враги?» Город почтил память своих разрушений в результате бомбардировки Ковентри во время Второй мировой войны, в то же время узнав, сколько иммигрантов среди его нынешнего населения и что значит быть колонией (сама Англия названа третьей). Наиболее часто упоминаемые бывшие враги перечислены на восьми стеклянных табличках на земле перед стеклянным обелиском:
Нашим немецким друзьям Нашим русским друзьям Нашим британским друзьям Нашим французским друзьям Нашим японским друзьям Нашим испанским друзьям Нашим турецким друзьям Нашим ирландским друзьям
В рамках Европейской культурной столицы Рур 2010 года Йохен Герц пригласил людей пожить в Рурском регионе без арендной платы в течение одного года в проекте 2-3 Streets. Выставка в городах Рура ( нем . 2-3 Straßen. Eine Ausstellung in Städten des Ruhrgebiets ). Это породило как литературное произведение коллективного авторства , так и уникальный социальный процесс в культурном ландшафте, который можно резюмировать следующим образом: «"2-3 Streets" нацелены не только на изменение улиц, но и на изменение искусства».
Три города ( Дуйсбург , Дортмунд и Мюльхайм-на-Руре ) решили принять участие в «2-3 улицах»; каждый выбрал улицу в «социально неблагополучном районе» и отремонтировал пустующие жилые помещения. Всего было предоставлено 58 квартир. К концу 2008 года на приглашение принять участие (« базовый доход : проживание без арендной платы в течение года») откликнулись 1457 кандидатов из 30 стран. [33] В течение следующего года последовало интенсивное общение по электронной почте с кандидатами. Критерием участия была мотивация формировать иностранную среду в течение года и регулярно писать. В конечном итоге было отобрано 78 участников.
Публичное произведение искусства началось 1 января 2010 года и закончилось 31 декабря того же года. За это время более 1300 посетителей, в традициях школы посетителей Базона Брока на documenta 4 (1968), провели время на улицах как в искусстве. «Школа посетителей на 2-3 улицах» превратила реальность повседневной жизни на улицах в эстетический опыт. Социологи , культурологи и градостроители провели научные исследования, а средства массовой информации пролили дополнительный свет на то, что в противном случае было маргинальными и часто проблемными районами с высоким процентом безработицы среди мигрантов. Были созданы новые общественные сферы , что позволило каждой улице разработать новый образ самой себя.
Устойчивость критически обсуждалась социологами, культурологами и градостроителями, [34] но «социальное творчество» [35] в этом контексте оказалось устойчивой практикой. В то время как год за годом города Рура продолжали уменьшаться, более половины участников «2-3 Streets» решили в конце художественного произведения остаться на своих улицах в качестве новых жителей региона. В Дортмунде они продолжают работу по собственной инициативе с тех пор под названием «Borsig11». [36]
В своей художественной концепции (2006) [37] Герц ссылается на три книги, которые открывают многоперспективный контекст для «2-3 Streets»: «The Rise of the Creative Class» Ричарда Флориды [38] , «The Cultural Creatives » Пола Х. Рэя и Шерри Р. Андерсон [39] и «The Fall of Public Man» Ричарда Сеннета [40] . Концепция «2-3 Streets» заключалась в том, чтобы превратить три совершенно обычные улицы с пустующими квартирами в Рурской области в художественную выставку на один год. 78 творческих людей были приглашены бесплатно жить на этой выставке и, как ее часть, стать авторами совместного текста, который должен был быть опубликован в конце года. Поскольку все на трех улицах могли принять участие — старые и новые арендаторы, прохожие и посетители выставки — ни текст, созданный таким образом, ни развитие социальных отношений и изменений на улицах нельзя было предвидеть: «Мы пишем… и в конце концов моя улица уже не будет прежней».
Целью годичной выставки " 2-3 Streets " было привнести изменения на улицы путем создания совместного текста. Результатом стала книга, написанная на 16 языках на 3000 страницах 887 авторами, среди которых были как старые, так и новые жители, а также гости трех улиц. [41] В конце выставки "2-3 Streets" половина участников решила остаться и продолжить свою совместную жизнь. [42]
Вклады были созданы онлайн и сохранены в хронологическом порядке в центральном цифровом архиве, который нельзя было просмотреть в 2010 году, пока создавался текст. Даже сами авторы не имели доступа к работе в процессе; они не могли вызывать свои тексты, исправлять их или реагировать на предыдущие вклады. Этот постоянный творческий процесс представлялся в тексте как настоящее. Вклады текли плавно и разливались в «реку без берегов». В общей сложности 887 человек создали 10 000 вкладов на 16 разных языках. Их работа повлияла на улицы разными способами. «ТЕКСТ 2-3 улиц» [43] составил около 3000 страниц в публикации. «Письмо — это преодоление пустоты и, таким образом, является олицетворением перемен». [44] «Творчество, как оно понимается здесь, — это не привилегия художников, а скорее возобновляемая социальная энергия». [45]
«Площадь европейского обещания» (Platz des europäischen Versprechens, Bochum) также была частью Европейской культурной столицы Рур 2010 года и была заказана еще в 2004 году городом Бохум . Она расположена в центре города, прямо рядом с ратушей. Участникам было предложено дать обещание Европе, которое осталось неопубликованным. Вместо обещаний имена их авторов со всей Европы заполняют площадь перед Крайст-Черч, из которых только башня с удивительной мозаикой 1931 года из 28 «вражеских государств» Германии (Англия, Франция, США, Польша, Россия, Китай ...) пережила войну. «Площадь европейского обещания» вмещает в себя в общей сложности 14 726 имен. Она была передана публике через 11 лет после своего создания, 11 декабря 2015 года. [46]
Как сказал Георг Яппе еще в 1977 году: «Художники любят считать Йохена Герца литератором, не находя материальности и формы в его работах; литераторы, в свою очередь, любят называть Йохена Герца художником, поскольку видят отсутствие содержания, категорического порядка и стиля». Поразительно, как Герц порой вызывает замешательство и раздражение даже у ценителей его творчества. Так, Яппе закончил свою речь словами: «Прочитав это, я замечаю, что мне, вероятно, не удалось дать вам никакого реального понимания Йохена Герца, которое в любом случае не соответствовало бы его персоне». [47] Его работы неуловимы, они создают пространство, которое могут заполнить только сами получатели. «Эпистемологическое сомнение в способности изображения и текста передавать смысл можно наблюдать в работах Йохена Герца более отчетливо, чем в любом другом современном художественном творчестве. Его инсталляции подчеркивают, в какой степени изображения черпают свои системы отсчета из текстов, и формулируют свое богатство ассоциаций прежде всего из изображений, постоянно квалифицируя и изменяя их». [48]
Работы Герца в общественном пространстве часто становятся предметом споров. Его проекты участия, в частности, часто состоят из непредсказуемых социальных «переговоров», отражающих не только мир искусства, но и общество в целом, как в случае с «Памятником против фашизма» в Харбурге. Публика является частью произведения искусства. Поэтому его восприятие происходит как внутри, так и вне художественного контекста, что придает произведению гражданскую или политическую значимость. Публичные авторские работы представляют собой особый вызов пассивной роли зрителя. Эмансипация наблюдателя, выходящая за рамки восприятия и включающая участие, становится обязательным требованием, поскольку процессы разработки этих работ, часто охватывающие несколько лет, зависят от публичного авторства. «В демократическом обществе не может быть места для простых зрителей», — говорит Йохен Герц. Он также отмечает: «Разделение мира на художников и зрителей ставит под угрозу демократию». [49]
Герц живет в Сниме , графство Керри , Ирландия, с 2007 года со своей женой Лоренс Ванпул. Он организовал как проект по общественному искусству, так и, вместе со своей женой и другими, кампанию по поиску местного врача. [50]
Примечание 30
{{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )