Карнавальный стиль — это литературный режим, который ниспровергает и освобождает предположения доминирующего стиля или атмосферы посредством юмора и хаоса. Он возник как «карнавал» в « Проблемах поэтики Достоевского» Михаила Бахтина и получил дальнейшее развитие в «Рабле и его мире» . Для Бахтина «карнавал» (совокупность народных празднеств, ритуалов и других карнавальных форм) глубоко укоренен в человеческой психике как на коллективном, так и на индивидуальном уровне. Хотя исторически он сложен и разнообразен, со временем он выработал «целый язык символических конкретно-чувственных форм», которые выражают единое «карнавальное чувство мира, пронизывающее все его формы». Этот язык, утверждает Бахтин, не может быть адекватно вербализован или переведен в абстрактные концепции, но он поддается транспозиции в художественный язык, который резонирует с его сущностными качествами: другими словами, он может быть «транспонирован в язык литературы». Бахтин называет эту транспозицию карнавализацией литературы. [1] Хотя он рассматривает ряд литературных форм и отдельных писателей, именно Франсуа Рабле , французский писатель эпохи Возрождения , автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» , и русский писатель XIX века Федор Достоевский , он считает основными образцами карнавализации в литературе.
Бахтин выделяет четыре основные категории карнавального мироощущения.
Первичный акт карнавала — это фиктивное коронование и последующее развенчание короля карнавала. Это «дуалистический амбивалентный ритуал», который олицетворяет вывернутый наизнанку мир карнавала и «радостную относительность всей структуры и порядка». [3] Акт освящает амбивалентность по отношению к тому, что обычно считается абсолютным, единым, монолитным. Карнавальные символы всегда включают в себя свою противоположность: «Рождение чревато смертью, а смерть — новым рождением». [4] Коронование подразумевает развенчание, а развенчание подразумевает новое коронование. Таким образом, празднуется сам процесс изменения, а не то, что изменяется.
Карнавальное чувство мира «противопоставляется той односторонней и мрачной официальной серьезности, которая догматична и враждебна эволюции и изменению, которая стремится абсолютизировать данное состояние существования или данный социальный порядок». [5] Это не означает, что освобождение от всех авторитетов и священных символов было желательно как идеология. Поскольку участие в карнавале извлекает всех людей из некарнавальной жизни, нигилистические и индивидуалистические идеологии столь же бессильны и столь же подвержены радикальному юмору карнавала, как и любая форма официальной серьезности. [6] Дух карнавала вырастает из «культуры смеха». Поскольку он основан на физиологических реалиях низшего телесного слоя (рождение, смерть, обновление, сексуальность, прием пищи, испражнение и т. д.), он по своей сути антиэлитарен: его объекты и функции обязательно являются общими для всех людей — «идентичными, непроизвольными и не подлежащими обсуждению». [7]
Бахтин утверждает, что мы не должны сравнивать «узкую театральную пышность» и «вульгарное богемное понимание карнавала», характерные для современности, с его средневековым карнавалом. [8] Карнавал был мощным творческим событием, а не просто зрелищем. Бахтин предполагает, что разделение участников и зрителей нанесло ущерб силе карнавала. Его сила заключалась в отсутствии «внешнего». Все участвовали, и все были подчинены его живой трансцендентности социальных и индивидуальных норм: «карнавал травестит: он венчает и развенчает, переворачивает ранги, меняет роли, делает смысл из бессмыслицы и бессмыслицы смысла». [9]
Термин Бахтина «карнавализация литературы» (который, как отмечают Морсон и Эмерсон , можно также назвать «литературизацией карнавала») относится к переносу основных качеств карнавального чувства мира в литературный язык и литературный жанр .
Античные сериокомические жанры положили начало «карнавальной линии» в западной литературе. [10] Из них наиболее значительными были сократический диалог и мениппова сатира .
По Бахтину, трагикомические жанры всегда начинались с «живого настоящего ». Все происходило «в зоне непосредственного и даже грубо фамильярного контакта с живыми современниками». [11] В отличие от «серьёзных» жанров (трагедии, эпоса, высокой риторики, лирической поэзии), трагикомические жанры не опирались на легенду или давние племенные верования и обычаи для своей легитимности. Вместо этого они сознательно опирались на опыт и свободное изобретение , часто проявляя критическое и даже циничное отношение к обычным сюжетам и формам. Они избегали одноголосной, одностилевой природы серьёзных жанров и намеренно культивировали неоднородность голоса и стиля. Для этих жанров характерны «многотоновое повествование, смешение высокого и низкого, серьезного и комического; использование вставных жанров – писем, найденных рукописей, пересказанных диалогов, пародий на высокие жанры... смешение прозаической и поэтической речи, живых диалектов и жаргонов...» [12] Таким образом, в древних сериокомических жанрах язык не был просто тем, что представляет, но сам становился объектом представления. [13]
Первоначально являясь своего рода мемуарным жанром, состоящим из воспоминаний о реальных беседах, которые вел Сократ, сократический диалог в руках Платона , Ксенофонта и других стал свободно творческой формой, связанной только сократическим методом диалогического раскрытия истины. [14] Бахтин перечисляет пять аспектов жанра, которые связывают его с карнавализацией:
Традиция, известная как мениппова сатира, началась в Древней Греции с Антисфена , автора сократических диалогов, и киника -сатирика Мениппа , хотя впервые она была признана как жанр через римского ученого первого века до н. э. Варрона . По словам Бахтина, корни жанра «уходят непосредственно в карнавализованный фольклор, чье решающее влияние здесь даже более значительно, чем в сократическом диалоге». [16] Его характеристики включают в себя усиленную комичность, свободу от устоявшихся ограничений, смелое использование фантастических ситуаций для проверки истины, резкие изменения, неадекватное поведение, ненормальные или психопатологические психические состояния, вставленные жанры и многотональность, пародии, оксюмороны, скандальные сцены и острую сатирическую направленность на современные идеи и проблемы. [17] [18] Несмотря на кажущуюся неоднородность этих элементов, Бахтин подчеркивает внутреннюю целостность жанра и его основательную укорененность в карнавальном чувстве мира. Он отмечает его непревзойденную способность отражать социальный и философский этос своей исторической обстановки – в первую очередь эпохи упадка национальной легенды, которая принесла с собой постепенное разложение давно устоявшихся этических норм и сопутствующий рост свободного взаимодействия и споров по всякого рода «последним вопросам». [19] Внутренняя диалогическая свобода жанра сочетается с такой же свободной внешней способностью к поглощению других жанров, например, диатрибы , монолога и симпосия .
Традиция менипповой сатиры достигла своего пика в девятнадцатом веке, по мнению Бахтина, в творчестве Достоевского. Менипповая сатира была плодородной почвой, на которой Достоевский смог вырастить свой совершенно новый карнавализованный жанр — полифонический роман. По словам Бахтина, Достоевский был знаком с произведениями Лукиана (такими как «Диалоги мертвых» и «Менипп, или Сошествие во ад» ), Сенеки ( «Апоколокинтоз» ), Петрония ( «Сатирикон» ), Апулея ( «Золотой осел» ), а также, возможно, сатирами Варрона. [20] Он также, вероятно, находился под влиянием современных европейских проявлений жанра у таких авторов, как Гете , Фенелон , Дидро и Вольтер . Бахтин замечает, что хотя Достоевский, возможно, и не осознавал своего места как наследника традиции, он, несомненно, инстинктивно перенял многие из ее карнавальных форм, а также ее освобожденный подход к использованию этих форм и адаптировал их к своим собственным художественным целям. Диалогическое чувство правды, прием чрезвычайной ситуации , ничем не обремененная откровенность речи, столкновение крайних позиций и воплощенных идей по предельным вопросам, техника анакризы , «пороговые» диалоги в экстремальных или фантастических ситуациях: присутствующие в менипповой сатире, эти качества получают новую и более глубокую жизнь в полифоническом романе Достоевского. [21] В этом «карнавальном пространстве и времени» оживает реальность за пределами повседневного тумана условности и привычки, позволяя произойти особому типу «чисто человеческого» диалога. В полифонии голоса персонажей освобождаются от завершающего и монологизирующего влияния авторского контроля, подобно тому, как участники карнавала наслаждаются временным растворением авторитарных социальных определений и «готовых» истин, и в игре различий возникает новая диалогическая истина: « множественность сознаний, равноправных и каждое со своим собственным миром , объединяются, но не сливаются в единстве события» [22] .