stringtranslate.com

Дидоне (типографика)

Шрифт Дидо в Гражданском кодексе Франции , напечатанном компанией Фирмена Дидо в 1804 году.

Didone ( / d i ˈ d oʊ n i / ) — жанр шрифта с засечками , возникший в конце 18 века и являвшийся стандартным стилем печати общего назначения в 19 веке. Для него характерно:

Термин «Дидон» — это монета, выпущенная в 1954 году и являющаяся частью классификационной системы Vox-ATypI . Он объединяет фамилии знаменитых шрифтовиков Фирмина Дидо и Джамбаттиста Бодони , чьи усилия определили стиль примерно в начале девятнадцатого века. [1] Эта категория была известна в период своей наибольшей популярности как современное или современное лицо , в отличие от дизайнов «старого стиля» или «старого лица» , которые относятся к периоду Возрождения.

История

Две страницы из «Manuale Tipografico» Бодони , посмертной выставки его работ и гравюры его жены.
Шрифты братьев Аморетти .

Шрифты Didone были разработаны типографами, в том числе Фирмином Дидо , Джамбаттистой Бодони и Юстусом Эрихом Вальбаумом , чьи одноименные шрифты Bodoni , Didot и Walbaum используются и сегодня. [2] [3] Их целью было создание более элегантного дизайна печатного текста, развитие работ Джона Баскервиля в Бирмингеме и Фурнье во Франции в направлении более экстремального, точного дизайна с высокой точностью и контрастностью, который мог бы продемонстрировать все более изысканный дизайн. технологии печати и изготовления бумаги того периода. [4] [5] (Надписи в этом направлении уже были популярны среди каллиграфов и граверов на меди, но в большинстве печатных изданий в Западной Европе до конца восемнадцатого века использовались шрифты, разработанные в шестнадцатом веке, или относительно похожие, консервативные конструкции. [6] ] ) Эти тенденции также сопровождались изменениями в правилах оформления страниц и отменой длинных букв s . [7] [8] [9] [10] [11] [12] Основатель шрифта Талбот Бейнс Рид , выступая в 1890 году, назвал новый стиль начала девятнадцатого века «аккуратным, гладким, джентльменским, несколько ослепительным». [13] Их дизайн пользовался популярностью, чему способствовало поразительное качество печати Бодони, и им широко подражали.

В Великобритании и Америке длительное влияние Баскервиля привело к созданию таких шрифтов, как Bell , Bulmer и Scotch Roman , в том же духе, что и шрифты Didone с континента, но менее геометрические; такие, как шрифт Баскервиля, часто называют дизайном с переходными засечками . [14] [a] Более поздние разработки последнего класса были названы Scotch Modern и демонстрируют растущее влияние Didone. [16]

К середине девятнадцатого века в полиграфии стали доминировать шрифты Didone, хотя некоторые шрифты «старого стиля» продолжали продаваться, а создатели шрифтов разрабатывали новые. [17] Примерно с 1840-х годов среди ремесленных печатников начал развиваться интерес к шрифтам прошлого. [18] [19] [20] [21]

Титульный лист книги «Большие надежды» 1861 года , выполненный в резком и контрастном типе Дидоны того периода. Популярный в то время стиль почти полностью исчез к середине двадцатого века.

Многие историки печати критиковали более поздние лица Дидоны, популярные в универсальной печати девятнадцатого века, особенно после реакции двадцатого века на викторианские стили искусства и дизайна. Николет Грей описывала более поздние шрифты Didone как депрессивные и неприятные для чтения: «Первые современные шрифты, созданные примерно в 1800 и 1810 годах, очаровательны, аккуратны, рациональны и остроумны. Но с этого времени книжные шрифты девятнадцатого века становятся все более и более удручающими; засечки становятся длиннее, верхние и нижние элементы становятся длиннее, буквы сбиваются вместе; нормальная книга середины девятнадцатого века типографски уныла. Викторианцы утратили идею хорошего шрифта для чтения». [22] Историк Г. Виллем Овинк описал типы Дидоны конца девятнадцатого века как «самые безжизненные, правильные типы, которые когда-либо видели». [23] Стэнли Морисон из компании Monotype , производящей печатное оборудование , ведущий сторонник возрождения «старого стиля» и переходных шрифтов, писал в 1937 году о том, что восемнадцатипятидесятые годы были временем «батарей смелых, плохих лиц» и сказал: что «типы, вырезанные между 1810 и 1850 годами, представляют собой худшие из когда-либо существовавших». [24] [25]

Отобразить производные

Толстый тип лица на плакате. Лондон, гр. 1840-е годы
Сверхжирное «толстое лицо» Дидоне из литейного завода AW Kinsley & Co., Олбани , 1829 год. Подобные рисунки, более или менее вдохновленные шрифтами, использовались на надгробиях на севере США. [26]
Яркое современное лицо в линии на экземпляре, выпущенном Уильямом Каслоном IV. [27]

Благодаря растущей популярности рекламы, будь то печатная или нестандартная надпись , в начале девятнадцатого века наблюдалось развитие жирных надписей и появление типов букв, которые не были просто увеличенными версиями основного текста. [22] [28] [29] [30] [31] [32] [33] К ним относятся шрифты без засечек , плиточные шрифты с засечками и новые стили жирного черного письма, а также буквы в стиле Дидоне, которые придавали смелость или украшали римский шрифт. Типовая форма. [34] [35] Известные как « толстые лица », они демонстрировали увеличенный контраст, сохраняя тонкие части буквы тонкими и значительно увеличивая вертикальные штрихи. [36] [37] [38] [39] [40] Продавались и другие шрифты с «эффектом», такие как узорчатые буквы, которые добавляли узор к жирным частям жирной буквы, а также ранее существовавшие строчные шрифты с линией. внутри типа. [41] [22]

Смещение

Популярность шрифтов Didone для общего использования начала снижаться, особенно в англоязычном мире, примерно в конце девятнадцатого века . Появление жанров с плоскими засечками и без засечек вытеснило жирные лица из широкого использования на дисплеях, а возрождение интереса к дизайну «старого стиля» сократило его использование в основном тексте. Эта тенденция, возникшая под влиянием движения «Искусство и ремесла» и типографов, ориентированных на антиквариат, таких как Уильям Моррис , отвергла строгие классические шрифтовые конструкции, в конечном итоге в пользу более мягких дизайнов. [21] [17] Некоторые из них были возрождением шрифтов эпохи Возрождения и конца восемнадцатого века, например, возрождением (с разной степенью верности оригиналам) работ Николаса Дженсона , шрифтов « Caslon » Уильяма Каслона. и другие, такие как Бембо и Гарамонд . Другие, такие как «Old Styles» от Miller and Richard , Goudy Old Style и Imprint , были новыми дизайнами по тому же образцу. [42]

Ранним примером отвращения некоторых типографов к современному стилю шрифта был французский печатник Луи Перрен, который в конечном итоге заказал несколько новых дизайнов шрифтов на основе традиционной модели. [43] [44] Он писал в 1855 году (тр. Джеймс Мосли ):

Вы спрашиваете меня, какая прихоть заставляет меня сегодня возрождать типы шестнадцатого века... Мне часто приходится перепечатывать старые стихи [шестнадцатого века], и эта задача неизменно вызывает у меня странное беспокойство. Я не могу распознать в своих корректурах стихи... наши нынешние штампы, которые так точны, так правильны, так правильно выровнены, так математически симметричны... несомненно, имеют свои достоинства, но я бы предпочел, чтобы их сохранили для печати отчетов о железная дорога. [39]

Однако возрождение интереса к старым стилям письма в Великобритании примерно в 1870 году подверглось критике со стороны мастера- художника по вывескам Джеймса Каллингема в его современном учебнике по искусству:

... удивительно думать, что после того, как столь желанное исправление [к буквам] было применено, недавно должна была быть предпринята попытка снова представить эти старые неправильные буквы публичному вниманию, поскольку капризы моды в последнее время изменились. ввели в употребление в полиграфии несколько видов старомодных шрифтов... и зараза в некоторой степени была подхвачена писателем... мы имеем, таким образом, с одной стороны, твердый, неправильный и незавершенный письмо; а с другой - изящное, симметричное и высокозаконченное письмо... есть некоторые признаки того, что эта нелепость, как и все моды, рожденные от безвкусицы, счастливо проходит, и современное письмо вновь утверждает свое превосходство. В искусстве всегда было так, что после периодов феерии и эксцентричности наступал возврат к здоровому вкусу. Позитивный регресс противоречит природе, и любая тенденция в этом направлении наверняка исправится сама собой. Приверженцы старых неправильных алфавитов, которые были созданы таковыми потому, что вряд ли кто-то был способен сделать их лучше, могли бы с таким же основанием выступать за возврат к грубым и нестроганным механизмам первых паровых локомотивных машин, взяв за образец старые «Пыхтящие паровые машины» . Билли» , ныне бережно хранящийся в Патентном музее в Южном Кенсингтоне . [45]

Пользовательские шрифты Kelmscott Press. Его средневековому подходу и нестандартным шрифтам подражали многие типографы, издатели и шрифтовщики конца девятнадцатого века.

Одним из влиятельных примеров в конце девятнадцатого века была компания Kelmscott Press Уильяма Морриса , которая заказала новые специальные шрифты, такие как его Golden Type, на моделях средневековья и раннего Возрождения. Многие типографы подражали его модели, и хотя некоторые типографы, такие как Стэнли Морисон в двадцатом веке, находили его работу чрезмерной, ей активно имитировали. Талбот Бэйнс Рид в 1890 году, незадолго до того, как его компания отобрала шрифт для Морриса, так прокомментировал желание шрифтовщиков вернуться к более ранним моделям: «Появлялись шрифты, склонившиеся так и сяк, цветочные и жилистые, скелетные и толстые, круглые и квадратные… ...пока то, что первоначальная форма была едва узнаваема, стало почти заслугой. Я не описываю ничего из прошлого. Ирод каждую неделю вытесняется какой-то новой фантазией, которая называет себя буквой... Я не отрицаю, что может наши современные причудливые буквы изящны... и я не настолько смел, чтобы предположить, что в настоящее время от них можно отказаться. отказ от традиционных моделей, которые он предполагает». [13]

В «Элементах письма » Гуди комментирует работу Баскервиля и Бодони в книге, набранной с помощью его Кеннерли-старого стиля . Kennerley является примером возрождения шрифтов «старого стиля», которые начали вытеснять шрифт Didone и стали широко использоваться примерно в конце девятнадцатого века. [46]

Фредерик Гуди , печатник, вдохновленный движением «Искусство и ремесло», ставший дизайнером шрифтов, имел аналогичные сомнения по поводу стиля надписей. Хотя он упомянул Бодони в своей книге « Элементы письма» , он написал, что это стиль, «к которому писатель не может испытывать никакого энтузиазма», добавив: «его страницы [обладали] блеском прекрасной гравюры. Писатель не любит шрифты Бодони, потому что ни один из них не кажется свободным от чувства искусственности» [46] . В качестве эксперимента в этот период Гуди попытался «искупить» заглавные буквы Дидоне для целей заголовков, оставив белую линию в центре толстых штрихов. Он надеялся, что этот дизайн, Goudy Open , оставит на бумаге более светлый цвет (плотность чернил). [46] [47]

Тем не менее, дизайн Didone по-прежнему используется, и этот жанр признан в системе классификации шрифтов VOX-ATypI и Международной типографской ассоциацией (AtypI). [48] ​​Этот жанр остается особенно популярным для общего использования в печати на греческом языке (семья Дидо была одной из первых, кто создал печатный станок в новой независимой стране ). [49] Это также часто встречается в математике, поскольку стандартные программы математического набора текста с открытым исходным кодом TeX и LaTeX по умолчанию используют семейство Computer Modern . Создатель системы, Дональд Кнут , намеренно создал систему с намерением произвести эффект, вдохновленный «классическим стилем» научной печати девятнадцатого века с семейством, основанным на современном лице American Monotype Company . [50] [51] [52] [53]

Многие газеты были основаны в девятнадцатом веке, и многие газетные шрифты остались основанными на моделях шрифтов девятнадцатого века. Популярная в 1930-х годах группа разборчивости Linotype , которая в течение многих лет была моделью для большинства газетных печатных изданий во всем мире, оставалась основанной на этой модели, но была ужесточена для повышения четкости. [54] [55] Шрифт Bodoni от American Type Founders , представленный примерно в 1907-1911 годах, стал чрезвычайно популярным для заголовков новостей. [56] [57] В 2017 году дизайнер цифровых шрифтов Тобиас Фрер-Джонс написал, что он сохранил дизайн шрифта для The Wall Street Journal, основанный на модели девятнадцатого века, потому что он «должен был напоминать новости». [58]

Среди популярных в современном использовании шрифтов семейство шрифтов Century вдохновлено более поздними американскими дизайнами Didone, хотя по сравнению со многими шрифтами в жанре Didone оно имеет довольно низкий уровень контрастности штрихов, что соответствует цели обеспечения высокой разборчивости основного текста. С тех пор шрифты того периода часто возрождались для холодного шрифта и цифровой композиции, в то время как современные шрифты в том же духе включают Filosofia и Computer Modern с открытым исходным кодом . Некоторые более поздние семьи Дидоне сосредоточились на поджанрах того периода, таких как Surveyor , вдохновленные метками на картах. Шрифты с толстым шрифтом оставались популярными для использования на дисплеях в середине двадцатого века благодаря новым дизайнам, таким как Falstaff от Monotype и Ultra Bodoni от Morris Fuller Benton ; « Слон » Мэтью Картера — более поздняя версия. [37] [59] [40]

Применение

Смесь обычных и более смелых типов в стиле Дидо (провозглашение Вильгельма III Нидерландов , 1849 г.)
Шрифт в стиле Дидо на логотипе Vogue UK.

В печати шрифты Didone часто используются на глянцевой журнальной бумаге для таких журналов, как Harper's Bazaar , на которой бумага хорошо сохраняет детализацию благодаря высокой контрастности и для изображения которой можно рассмотреть четкий, «европейский» дизайн шрифта. соответствующий. [60] В Европе они чаще используются для основного текста общего назначения, например, в книжной печати.

Эффективное использование цифровых шрифтов Didone ставит уникальные задачи. Хотя они могут выглядеть очень элегантно благодаря своему правильному, рациональному дизайну и тонким штрихам, известный эффект на читателей — это «ослепление», когда толстые вертикальные линии привлекают внимание читателя и заставляют его с трудом сосредоточиться на других, гораздо более тонких штрихах, которые определить, какая буква какая. [11] [61] [62] По этой причине использование правильного оптического размера цифрового шрифта считается особенно важным в дизайне Didone. [63] Шрифты, которые будут использоваться в текстовых размерах, будут более твердыми, с более толстыми «тонкими» штрихами и засечками (меньший контраст штрихов) и большим пространством между буквами, чем в дисплеях, для повышения разборчивости. [64] [65] Оптические размеры были естественным требованием технологии печати во время первого создания шрифтов Didone металлическим шрифтом, поскольку каждый размер металлического шрифта изготавливался по индивидуальному заказу, но отказался от пантографа , фотонабора и цифровых шрифтов. упростили печать одного и того же шрифта любого размера; в последние годы произошло возрождение. [66] [67] Французский дизайнер Лоик Сандер предположил, что эффект ослепления может быть особенно распространен в дизайнах, созданных в странах, где дизайнеры не знают, как их эффективно использовать, и могут выбирать шрифты Didone, предназначенные для заголовков. [68] Многие современные цифровые версии Didone, предназначенные для профессиональной печати, такие как Parmagiano, ITC Bodoni и Hoefler & Frere-Jones 'Didot и Surveyor, имеют диапазон оптических размеров, но это менее распространено в компьютерных шрифтах по умолчанию. [68] [69] [70] [71] Среди шрифтов Didone по умолчанию в компьютерных системах Century Schoolbook для Windows ориентирован на использование основного текста, в то время как возрождение Didot в OS X было специально предназначено для использования на дисплее, а не для основного текста.

Производные

Поскольку текстовые шрифты с засечками «Didone» были нормой на протяжении всего девятнадцатого века, на их основе были созданы другие шрифты того периода и последующих лет. На этом изображении показан дисплейный шрифт Clarendon со стандартными буквами «R» и «Q» девятнадцатого века, но с увеличенными формами букв и увеличенной высотой x для дисплейной печати. [б]

Было высказано предположение , что форма дизайнов Didone девятнадцатого века с их узкими отверстиями оказала большое влияние на многие ранние шрифты без засечек, такие как Akzidenz-Grotesk и его производные, такие как Helvetica , разработанные в Европе через несколько лет после их появления. [72] Примером этого влияния являются узкие апертуры этих рисунков, в которых штрихи на таких буквах, как a и c , складываются и становятся вертикальными, подобно тому, что наблюдается в шрифтах Didone с засечками. [73]

Компьютерный шрифт Джорджия, вдохновленный шотландским романом Мэтью Картера , примечателен как чрезвычайно далекий потомок шрифтов Didone. В Джорджии контраст штрихов значительно уменьшен, а жирный шрифт сделан намного жирнее, чем обычно, чтобы дизайн хорошо отображался на мониторе компьютера с низким разрешением, но общая форма букв и шариковые окончания шотландских римских рисунков сохраняются. Он также разработал «Миллера» шотландского римского возрождения для использования в печати. [74] Учитывая эти необычные дизайнерские решения, Мэтью Баттерик , эксперт по дизайну документов, рекомендовал организациям, использующим Джорджию для экранного отображения, лицензировать Миллера, чтобы получить дополнительный, более сбалансированный опыт чтения на бумаге. [75] [76]

Стили обратного контраста

Документ, напечатанный в 1836 году, в котором показаны шрифты Didone (основной текст), «итальянский» (слово «процедуры») и ранние шрифты без засечек.

Эксцентричный метод переработки и пародирования шрифтов Didone уже давно заключается в инвертировании контраста, делая тонкие штрихи толстыми, а толстые — тонкими. [77] [78] Впервые их увидели примерно в 1821 году в Великобритании и с тех пор время от времени возрождали. Их часто называют шрифтами с обратным контрастом . Они фактически превращаются в дизайн с плоскими засечками , потому что засечки становятся толстыми. В XIX веке эти рисунки называли итальянскими из-за их экзотического внешнего вида, но это название проблематично, поскольку они не имеют явной связи с Италией; они действительно немного напоминают римское письмо Capitalis Rusica , хотя это может быть совпадением. Их также называли египетскими — столь же неаутентичный термин, применяемый к плиточным засечкам того периода. [79] [80]

Задуманные как новаторские дизайны дисплеев, привлекающие внимание, а не как серьезный выбор основного текста, через четыре года после их появления типограф Томас Керсон Хансард назвал их «типографскими чудовищами». [81] Тем не менее, несколько смягченные производные этого стиля продолжали широко использоваться на протяжении всего девятнадцатого века и обычно ассоциируются с печатью на плакатах «Дикого Запада». [82] [83] В конечном итоге они стали частью жанра шрифтов Clarendon с плоскими засечками, и эти более поздние конструкции часто называют французскими конструкциями Clarendon. [84]

Примечания

  1. ^ Обратите внимание, что классификация шрифтов как «переходных» несколько расплывчата. Элиасон (2015) дает современную оценку ограничений этой классификации. [15]
  2. ↑ Показанное лицо Кларендона на самом деле является Хаасом Кларендоном 1950-х годов, но оно не слишком отличается от лиц девятнадцатого века.

Рекомендации

  1. ^ Фил Бэйнс; Эндрю Хаслам (2005). Тип и типографика. Издательство Лоуренса Кинга. стр. 50–5. ISBN 978-1-85669-437-7.
  2. ^ Трейси, Уолтер (1985). «Дидот: почетное имя во французской типографии». Бюллетень Исторического общества печати (14): 160–166.
  3. ^ Коулз, Стивен. «Дидот, которого вы не знали». Типографика . Проверено 29 октября 2017 г.
  4. ^ Чисхолм, Хью , изд. (1911). «Бодони, Джамбаттиста»  . Британская энциклопедия . Том. 4 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. стр. 111–112.
  5. ^ Райнс, Джордж Эдвин, изд. (1920). «Бодони, Джамбаттиста»  . Американская энциклопедия .
  6. ^ Джонсон, AF (1930). «Эволюция римлянина с современным лицом». Библиотека . с4-XI (3): 353–377. doi : 10.1093/library/s4-XI.3.353.
  7. ^ Мосли, Джеймс. «Длинный С». Тип Литейный цех . Проверено 11 августа 2015 г.
  8. ^ Вигглсворт, Брэдфорд, Либер (1830). Американская энциклопедия - Дидо . Кэри, Леа и Кэри.{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
  9. ^ Бодони, Джамбаттиста. Электронная энциклопедия Колумбии, 6-е издание [онлайн-сериал]. Январь 2009 г.: 1-1. Доступно в: Academic Search Premier, Ипсвич, Массачусетс. По состоянию на 7 августа 2009 г.
  10. ↑ Шоу, Пол (10 февраля 2011 г.). «Недооцененные шрифты». Печатный журнал . Проверено 2 июля 2015 г.
  11. ^ ab Сис В. Де Йонг, Олстон В. Первис и Фридрих Фридл. 2005. Творческий тип: справочник по классическим и современным буквенным формам. Темза и Гудзон. (223)
  12. ^ Остерер, Хайдрун; Штамм, Филипп (8 мая 2014 г.). Адриан Фрутигер – Гарнитуры: Полное собрание сочинений . Вальтер де Грюйтер. п. 362. ИСБН 978-3038212607.
  13. ^ аб Рид, Талбот Бэйнс (1890). «Старая и новая мода в типографике». Журнал Общества искусств . 38 : 527–538 . Проверено 17 сентября 2016 г.
  14. ^ Финни, Томас. «Семьи переходного и современного типов». Центр графического дизайна и издательского дела. Архивировано из оригинала 19 октября 2015 года . Проверено 10 августа 2015 г.
  15. ^ Элиасон, Крейг (октябрь 2015 г.). "«Переходные» шрифты: история создания классификации шрифтов». Проблемы дизайна . 31 (4): 30–43. doi : 10.1162/DESI_a_00349. S2CID  57569313.
  16. ^ Шинн, Ник. «Современный люкс» (PDF) . Шиннтайп. Архивировано из оригинала (PDF) 25 февраля 2021 года . Проверено 11 августа 2015 г.
  17. ^ Аб Мосли, Джеймс . «Переработка старого лица Каслона». Тип Литейный цех . Проверено 1 августа 2015 г.
  18. ^ Овинк, GW (1971). «Реакция девятнадцатого века на модель типа дидона - Я». Кваэрендо . 1 (2): 18–31. дои : 10.1163/157006971x00301 . Проверено 20 февраля 2016 г. .
  19. ^ Овинк, GW (1971). «Реакция девятнадцатого века на модель типа дидона - II». Кваэрендо . 1 (4): 282–301. дои : 10.1163/157006971x00239 . Проверено 20 февраля 2016 г. .
  20. ^ Овинк, GW (1 января 1972 г.). «Реакция девятнадцатого века на модель-III типа дидона». Кваэрендо . 2 (2): 122–128. дои : 10.1163/157006972X00229.
  21. ^ Аб Джонсон, AF (1931). «Типы старых лиц в викторианскую эпоху» (PDF) . Блокфлейта монотипия . 30 (242): 5–15 . Проверено 14 октября 2016 г.
  22. ^ abc Грей, Николет (1976). Орнаментированные шрифты XIX века .
  23. ^ Овинк, Г. Виллем (1973). «Рецензия: Ян ван Кримпен, Письмо Филиппу Хоферу». Кваэрендо . 3 (3): 239–242. дои : 10.1163/157006973X00237.
  24. ^ Морисон, Стэнли (1937). «Шрифтовые конструкции прошлого и настоящего, часть 4». Вечер : 61–81. Архивировано из оригинала 24 июля 2021 г. Проверено 4 июня 2017 г.
  25. ^ Морисон, Стэнли (1937). «Шрифтовые конструкции прошлого и настоящего, часть 3». Вечер : 17–81. Архивировано из оригинала 4 сентября 2017 г. Проверено 4 июня 2017 г.
  26. ^ Шоу, Пол . «В цифрах № 2 — толстые лица на кладбищах Новой Англии». Дизайн писем Пола Шоу . Проверено 13 мая 2020 г.
  27. ^ Экземпляр без названия, выпущенный Уильямом Каслоном IV. Лондон. в. 1814 год . Проверено 5 марта 2019 г.
  28. ^ Фрер-Джонс, Тобиас. «Яичница с засечками». Тип Фрер-Джонса . Проверено 23 октября 2015 г.
  29. ^ Твайман, Майкл. «Смелая идея: использование смелых шрифтов в девятнадцатом веке». Журнал Полиграфического исторического общества . 22 (107–143).
  30. ^ Мосли, Джеймс (1999). Нимфа и Грот: возрождение письма с засечками . Лондон: Друзья полиграфической библиотеки Святой Невесты. стр. 1–19. ISBN 9780953520107.
  31. ^ Мосли, Джеймс . «Нимфа и Грот: Обновление». Блог о шрифтостроении . Проверено 12 декабря 2015 г.
  32. ^ Мосли, Джеймс (1963). «Английский народный язык». Мотив . 11 :3–56.
  33. ^ Мосли, Джеймс. «Английский разговорный язык (2006)». Тип Литейное производство (блог) . Проверено 21 октября 2017 г.
  34. ^ Эскилсон, Стивен Дж. (2007). Графический дизайн: новая история . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. п. 25. ISBN 9780300120110.
  35. ^ Хефлер, Джонатан. «История Дидо». Хёфлер и Фрер-Джонс . Проверено 11 августа 2015 г.
  36. ^ Финни, Томас. «Толстые лица». Центр графического дизайна и издательского дела. Архивировано из оригинала 9 октября 2015 года . Проверено 10 августа 2015 г.
  37. ^ Аб Кеннард, Дженнифер (6 февраля 2014 г.). «История нашего друга, толстолицого». Используемые шрифты . Проверено 11 августа 2015 г.
  38. ^ Пол Шоу (апрель 2017 г.). Тип возрождения: цифровые шрифты, вдохновленные прошлым. Издательство Йельского университета. стр. 121–2. ISBN 978-0-300-21929-6.
  39. ^ Аб Мосли, Джеймс (2003). «Возрождение классики: Мэтью Картер и интерпретация исторических моделей». В Мосли, Джеймс; Ре, Маргарет; Друкер, Джоанна; Картер, Мэтью (ред.). Типографически говоря: искусство Мэтью Картера . Принстонская архитектурная пресса. стр. 35–6, 61, 84, 90. ISBN. 9781568984278. Проверено 30 января 2016 г.
  40. ^ Аб Джонсон, Альфред Ф. (1970). «Толстые лица: их история, формы и использование». Избранные очерки о книгах и печати . стр. 409–415.
  41. ^ Мосли, Джеймс. «Шрифтовая мастерская Винсента Фиггинса, 1792–1836». Мотив (1): 29–36.
  42. ^ Лоусон, А. (1990). Анатомия шрифта. Бостон: Годин, стр.200.
  43. ^ Деврой, Люк . «Луи Перрен». Типовая информация о конструкции . Проверено 20 февраля 2016 г. .
  44. ^ Савойя, Алиса. «Луиза - обзор шрифта». Типографика . Проверено 20 февраля 2016 г. .
  45. ^ Каллингем, Джеймс (1871). Написание вывесок и тиснение по стеклу.
  46. ^ abc Гуди, Фредерик (1922). Элементы письма. Нью-Йорк: Митчелл Кеннерли. стр. 34–5 и 40 . Проверено 3 сентября 2015 г.
  47. ^ "LTC Goudy Open" . ЛТК . Мои шрифты . Проверено 26 августа 2015 г.
  48. ^ Кэмпбелл 2000, с. 173
  49. ^ Леонидас, Джерри. «Букварь по греческому шрифтовому дизайну». Джерри Леонидас/Университет Рединга. Архивировано из оригинала 4 января 2017 года . Проверено 14 мая 2017 г.
  50. ^ Джон Д. Берри, изд. (2002). Тип языковой культуры: международный шрифтовой дизайн в эпоху Юникода. AТипI. стр. 82–4. ISBN 978-1-932026-01-6.
  51. ^ "GFS Дидо". Общество греческих шрифтов. Архивировано из оригинала 2 марта 2016 года . Проверено 10 августа 2015 г.
  52. ^ Кнут, Дональд (1986). «Замечания по случаю публикации книги «Компьютеры и набор текста»» (PDF) . БУКСИР . 7 (2): 95–8 . Проверено 24 сентября 2015 г.
  53. ^ Кнут, Дональд. «Памятная лекция Киотской премии 1996 г.» (PDF) . Киотская премия . Архивировано из оригинала (PDF) 27 января 2018 года . Проверено 18 августа 2018 г.
  54. ^ Хатт, Аллен (1973). Меняющаяся газета: типографские тенденции в Великобритании и Америке 1622–1972 гг. (1-е изд.). Лондон: Фрейзер. стр. 100–2 и т. д. ISBN 9780900406225.
  55. ^ Трейси, Уолтер. Аккредитивы . стр. 82, 194–195.
  56. ^ "АТФ Бодони". Музей Бодониано .
  57. ^ Хатт, Аллен . Газетный дизайн . стр. 109–115.
  58. ^ Фрер-Джонс, Тобиас . «Декомпилированная и переработанная история». Тип Фрер-Джонса . Проверено 13 октября 2017 г.
  59. ^ Хорн, Фредерик А. (1936). «Типовая тактика № 4: Тяжелые римские типы». Коммерческое искусство и промышленность : 242–245. Архивировано из оригинала 06 сентября 2018 г. Проверено 5 сентября 2018 г.
  60. ^ "Введение HFJ Дидо" . Хёфлер и Фрер-Джонс . Проверено 10 августа 2015 г.
  61. ^ Берксон, Уильям. «Возрождение Каслона, часть 2». Я люблю типографику . Проверено 21 сентября 2014 г.
  62. ^ Кац, Джоэл (2012). Проектирование информации: человеческий фактор и здравый смысл в информационном дизайне . Хобокен, Нью-Джерси: Уайли. п. 140. ИСБН 9781118420096.
  63. ^ Коулз, Стивен. «Трианонское обозрение». Идентификатор . Проверено 10 августа 2015 г.
  64. ^ "HFJ Дидо". Хёфлер и Фрер-Джонс . Проверено 10 августа 2015 г.
  65. ^ Соерсби, Крис. «Почему Бембо отстой» . Проверено 30 июня 2015 г.
  66. ^ Аренс и Мугикура. «Корректировка шрифтовых конструкций в зависимости от размера». Просто еще один литейный завод . Проверено 21 ноября 2014 г.
  67. ^ Коулз, Стивен. «Рецензия на книгу: корректировка шрифтового дизайна в зависимости от размера». Типографика . Проверено 21 ноября 2014 г.
  68. ^ Аб Сандер, Лоик. «Обзор Пармиджано». Типографика . Проверено 10 августа 2015 г.
  69. ^ Твемлоу, Алиса. «Судебно-медицинские виды». Журнал «Глаз» . Проверено 6 октября 2014 г.
  70. ^ «Обзор геодезиста» . Хёфлер и Фрер-Джонс . Проверено 11 августа 2015 г.
  71. ^ Макнотон, Мелани (декабрь 2010 г.). «Графический дизайн Марты Стюарт для жизни». Обзор Бриджуотера . Проверено 7 октября 2014 г.
  72. ^ Моя философия шрифтового дизайна Мартина Майора.
  73. ^ Шпикерманн, Эрик. «Гельветика отстой». Блог Шпикермана . Проверено 15 июля 2015 г.
  74. ^ Миддендорп, январь. «Интервью Мэтью Картера». Мои шрифты . Монотипия . Проверено 11 июля 2015 г.
  75. ^ Баттерик, Мэтью. «Миллер». Архивировано из оригинала 23 июня 2015 г.
  76. ^ «Миллер». Шрифтовое бюро . Проверено 11 июля 2015 г.
  77. ^ Барнс и Шварц. «Тип вторник». Глаз . Проверено 10 августа 2015 г.
  78. ^ Деврой, Люк. «Генри Кэслон» . Проверено 10 августа 2015 г.
  79. ^ Билак, Питер. «Красота и уродство в шрифтовом дизайне». Я люблю типографику . Проверено 10 августа 2015 г.
  80. ^ Де Винн, Теодор Лоу, Практика типографики, типы простой печати, The Century Co., Нью-Йорк, 1902, с. 333.
  81. ^ Хансард, Томас Карсон (2003). Типография: исторический очерк зарождения и развития полиграфического искусства . Бристоль: Томмес. ISBN 1843713659.
  82. ^ Прован, Арчи и Александр С. Лоусон, 100 историй типов (том 1) , Национальная ассоциация композиции, Арлингтон, Вирджиния, 1983, стр. 20-21.
  83. ^ "ПТ Барнум". Мои шрифты .
  84. ^ Чалланд, Скайлар. «Знай свой тип: Кларендон». ИДСГН . Проверено 13 августа 2015 г.

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Образцы книг того периода: