Дмитрий Исидорович Митрохин ( 15 мая 1883 — 7 ноября 1973) — российский и советский график, иллюстратор, мастер станковой гравюры, офорта и литографии, автор множества книжных иллюстраций, огромного цикла миниатюр в жанре камерного натюрморта. Искусствовед, член многих художественных объединений, профессор Высшего института фотографии и фототехники (1919—1926), профессор кафедры полиграфии Высшего художественно-технического института (1924—1930 курс книжной графики) в Ленинграде . Заслуженный деятель искусств РСФСР ( 1969).
Он родился в Ейске , Краснодорский край , Россия . В 1902 году он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества , а в 1904 году перевелся в Строгановское художественное училище, чтобы изучать книжную иллюстрацию. В 1905 году Митрохин переехал в Париж и посещал классы рисования Эжена Грассе и Теофиля Стейнлена . Он вернулся в Россию в 1908 году и поселился в Санкт-Петербурге между 1912 и 1914 годами, иллюстрируя детские книги (включая «Сказки старого Петра » Артура Рэнсома ) и другие русские книги, такие как «Лукоморье» . [1]
С 1919 по 1923 год Дмитрий Митрохин был хранителем в отделе рисунков и гравюр Русского музея . В 1919 году он также начал преподавать в Высшем фотографическом институте, а затем в Академии художеств с 1924 по 1934 год. В 1944 году он вернулся в Москву, чтобы заниматься книжной иллюстрацией до 1960-х годов. [1] Он умер в Москве в 1973 году. [2]
Дмитрий Исидорович Митрохин, проживший большую творческую жизнь, имел счастье учиться, сотрудничать, быть в близких отношениях, состоять в объединениях и обществах со многими художниками, среди которых были и такие, чей след в искусстве XX века сопоставим с влиянием на ход истории важнейших открытий эпохи. В первых строках автобиографических заметок художника звучат имена М. Ф. Ларионова , Н. С. Гончаровой и А. В. Фонвизина , учившихся бок о бок и друживших с ним, — С. Т. Коненкова и С. В. Малютина , с которыми он работал в керамической артели «Мурава». [3]
В Париже Дмитрий Митрохин, несмотря на стесненные обстоятельства и постоянную занятость работой («светская жизнь была не по мне»), довольно много общается. Почти семьдесят лет спустя он вспоминал свои визиты в салон Е. Кругликовой , который, как и ее парижская мастерская, превратился в своеобразный русский культурный центр, где собиралось «высшее общество», «но для всех присутствующих главным было искусство», — визиты к Максимилиану Волошину , в доме которого, по словам художника, он чувствовал себя «более непринужденно», куда заглядывали и многие соотечественники, летавшие по Лютеции , и где ему однажды довелось встретиться с Константином Бальмонтом (они были кратко знакомы в 1904 году), «который привез свою дочь, девочку, в красном пальто» — вот она, память 90-летнего художника! И эти воспоминания наполнены ярким содержанием, зримыми образами этюдов, когда он говорит о непосредственной цели своего пребывания в тогдашней столице искусств. [3]
Меня завораживала уличная жизнь Парижа. Я был совершенно счастлив в этом золотистом свете, с моим маленьким блокнотом в руке. Я рисовал, стоя посреди улицы и не рискуя быть раздавленным фиакром. Художников там уважали, их не считали бездельниками. Зима была мягкая, как на нашем юге, ничто не мешало моей «бродячей» жизни. Можно было купить мешок жареной картошки, погреться у мангала и одновременно поболтать с продавщицей. А еще лучше были каштаны, так славно согревавшие руки. Изредка я позволял себе зайти в кафе: попросив чашечку кофе, я часами рисовал, наблюдая за этой веселой, пестрой, нищей жизнью [3]
.
Рассказывая о своих парижских временах, он не случайно и не без оттенка гордости отмечает, что на улицах французской столицы по-прежнему висели афиши Тулуз-Лотрека — по свидетельству самого Д.И.Митрохина, оказавшего на него сильное влияние — как, впрочем, и на Пауля Клее [4] , с влиянием которого, на протяжении некоторого времени, причудливо сочеталась в осознаваемой им линии творчества художника, — а также воздействие, на определенных этапах, его большого интереса к искусству Анри Матисса и Поля Сезанна , Константина Гиза .
В разные периоды постижения путей выразительности и мастерства этот интерес сосредоточивался на разных их проявлениях, и с разной мерой их воздействия на мировоззрение художника, — то эфемерных и почти конъюнктурных, а потому легко и безболезненно преодолеваемых, каковы были, например, салонные , бердслейские , современные течения , — те, что требовали более длительной «нейтрализации», чисто декоративные, стилизованные орнаментальные , лубочные и печатные мотивы , или, напротив, в форме глубокого, сущностного понимания, которое реализовалось в системе взглядов художника — западноевропейской и японской гравюре — на фундаментальных принципах, не ограничивавшихся пониманием техники — гравюры вообще, сухой иглы , светотени, литографии , в частности. «Но, пройдя через эти увлечения, — визжит М. В. Алпатов , — он возвращался к таким ценностям искусства, которые перерастают границы времени и пространства и существуют везде». [3] [5]
Показательно, что в первых же словах о начале своего ученичества художник вспоминает библиотеку училища, «о том огромном и волнующем счастье», которое «давало ему собрание гравюр Румянцевского музея » [3] .
В не меньшей степени, во всяком случае — от владения средствами самовыражения в плане техническом, чем соприкосновение с продуктом печати — книгой (в плане интеллектуального развития — знание графики), зависит знакомство художника с процессом печати, в том числе и ручным, который он досконально знал еще с детской мастерской деда — «Наборщики были моими друзьями. Слова набор, шпон, пробел, буква, кегль, клише, корректура знакомы с детства» [3] .
Первыми опытами в книжной графике Дмитрий Митрохин обязан преподавателю акварели Строгановки С. И. Ягужинскому, в 1904 году предложившему ему «небольшую работу для издательств», а по достоинству оценившему — Валерию Брюсову , в то время — главному редактору «Скорпиона» . [3] По возвращении в 1908 году из Парижа, где он познакомился с С. П. Яремичем, который в свою очередь познакомил художника с Е. С. Кругликовой , много лет прожившей во Франции, с известным польским скульптором Эдуардом Виттигом, в мастерской которого Дмитрий Митрохин жил в трудные дни, он переехал в Петербург, и начал систематически работать как книжный иллюстратор, что быстро принесло ему известность, и чему способствовало знакомство с художниками «Мира искусства». На начальном этапе успешного развития творчества Д. И. Митрохина как книжного художника, журнального иллюстратора, конечно, сказывалось и содействие Е. Е. Лансере , направлявшего к нему издателей («Я рисовал у него модели. Он приглашал их для своей росписи в зале библиотеки Академии художеств... Первые годы моей жизни в Петербурге были очень скрашены вниманием Евгения Евгеньевича Лансере». — Д. Митрохин. Автобиографические заметки (1973)). [3] В это же время он начинает гравировать на линолеуме (у В. Д. Фалилеева), — «гравировал цветные композиции, печатал не масляными красками, а акварелью — на японский лад». [3] Сотрудничает со многими книжными издательствами: «И. Н. Кнебель», «Голике и Вильборг», «Просвещение», «Печатник», «М. и С. Сабашниковы» (для них Д. И. Митрохин разработал типографский знак ), «Аполлон», «М. В. Попов» и мн. др. Продолжает изучать коллекции гравюр в библиотеке Академии художеств и Эрмитажа . Много работает над иллюстрациями к детским книгам, над журнальными заставками, двойными титлами, форзацами и т. д. Редкие по красоте и звучной выразительности, чеканное исполнение — «Уездное» Е. Замятина (1916; издательство М. В. Попова), «Русские сказки дедушки Петра» Артура Рэнсома (1916; Лондон и Эдинбург) и многие другие.
Крайне важен тот факт, который больше всего говорит о том, что такое Дмитрий Митрохин как художник книги, при этом она была пусть и большим, но далеко не главным этапом в его творчестве – всегда, работая над оформлением того или иного издания, при всем многообразии графических приемов, к которым обращался художник, он руководствовался единым принципом для всех элементов книги – начиная с обложки, форзацев и заканчивая шрифтом, декором – все они подчинены стилистической общности.
Мы начинали с ненависти к тому, что делалось в графике вокруг нас. Но одной ненависти недостаточно. Нужны знания. Мы обратились к истории гравюры и книги. Там они нашли оправдание своей ненависти и подтверждение правильности своего пути. Старые мастера венецианской, базельской и лионской типографий, нюрнбергские граверы оказались прекрасными учителями и консультантами, не отказывавшими в драгоценных наставлениях и теперь всем нуждающимся. - Д. Митрохин. Автобиографические заметки (1973) [3]
В советское время художник успешно развивал это дело, которое поглотило его и выполняется им с любовью, увлеченно и весьма удачно сочетая его с гравюрой, офортом, литографией. Он оформил и проиллюстрировал огромное количество книг и журналов в разных издательствах — «Огни», «Петрополь», «Петроград», «Думай». «Прибой» и многих других, в лучших из них — Academia (с которым он сотрудничал около шести лет): «Семь любовных портретов» А. де Ренье (1920, 1921; Петроград), поэма-сказка Марины Цветаевой «Царь-девица» (1922); - задорные рисунки перьями, выполненные в уже ставшей традиционной для художника манере для оформления «Золотого жука» Эдгара По (1922), «Эпсины» Бена Джонсона (1920, 1921; «Петрополиса»), - иллюстрации к Виктору Гюго (1923), Анри Барбюсу , Октаву Мирбо , «Комедийным книгам» Аристофана (1930), «Эфиопикам» Гелиодора (1932) и многим другим, - автор различных декоративных элементов многих изданий. [3]
В 1920-е годы Д.И.Митрохин вновь соприкасается с детской литературой, он иллюстрировал и оформлял несколько книг, среди которых следует выделить уже упомянутых «Золотого жука» Эдгара По (1921-1922) и «Путешествие в страну кино» В. Шкловского (1926), «Октябрьскую азбуку» (1927). Работа над последним изданием еще раз подтверждает блестящее владение художником искусством шрифта. Появление двухтомного сатирического романа Карла Иммермана «Мюнхгаузен» (1930-1932) говорит о том, что художник весьма изобретательно подошел к решению всей структуры этого издания: персонажи произведения остро карикатурны, что превратилось в своеобразные, занимательные комментарии к книге, остроумно оформлена верстка титульных листов; переплет, форзац, суперобложка — все гармонично. С осени 1939 года Д. И. Митрохин работал над оформлением книги сказок Ганса Христиана Андерсена , получив заказ от немецкого издательства. Как можно понять из писем художника, он продолжал создавать интересные иллюстрации, судя по немногим сохранившимся экземплярам, уже в середине июня 1941 года — этому изданию не суждено было увидеть свет... [3] [6]
Им разработано несколько десятков издательских клейм , торговых эмблем и этикеток. В области «малых форм», освоенной Д.И. Митрохиным еще в 1910-е годы, особое место занимает книжный знак. Великолепный мастер композиции, прекрасно владеющий как декоративной, так и графической составляющей книги, тонко чувствующий ее природу, он выполнил почти полсотни экслибрисов (большинство из них относится к 1919–1923 годам) — эти работы по праву входят в число лучших, созданных в этом жанре в России.
Но в период с конца 1920-х до середины 1930-х годов художник отходит от книжной графики, лишь периодически и без прежнего интереса возвращаясь к ней. После войны он редко выполняет какие-либо работы для изданий. Исключением можно считать проиллюстрированные и оформленные Д.И. Митрохиным в 1959 году «Французские сказки» (М. ГИХЛ), а одной из последних — оформленную им в том же году книгу воспоминаний М.В. Нестерова (М. «Искусство»).
Творчество Д.И.Митрохина претерпевало изменения на протяжении почти полувека его активной деятельности на этом поприще, как бы предвосхищая обращение художника к единственно возможной для него, но и самой яркой, неповторимой форме приложения своего таланта — рисунку, которому с определенного момента суждено будет стать универсальным выразительным средством его мировоззрения. Создается впечатление, что ту же «подготовительную» функцию выполняли и другие виды станковой графики, как бы помогая художнику найти этот лапидарный, внятный, но далеко не односложный язык произведений, базовых по содержанию и емкости индивидуального, вполне самостоятельного графического почерка. [5]
Имея возможность ретроспективно воспринимать этот творческий опыт, можно наблюдать в его развитии именно такую тенденцию: с середины 1930-х годов книжная графика уже не имеет первостепенного значения в творчестве художника, она начинает уступать место ксилографии, гравюре на металле, рисунку и акварели. Работа с натуры никогда не исключалась из числа постоянных занятий, из сферы интересов Д.И.Митрохина, более того, в этой области он постоянно искал, совершенствовался, что вылилось в постепенную трансформацию смысла и содержания картины: от «школы натуры», необходимой в понимании традиции, к которой он принадлежал, к выраженной самостоятельной ценности оригинального станкового листа. [5]
Гравюрой на дереве Д.И. Митрохин начал заниматься «почти из любопытства», под влиянием Всеволода Владимировича Воинова — одного из инициаторов и пропагандистов возрождения ксилографии, как самостоятельной (нерепродукционной) станковой техники, с которым Дмитрий Исидорович был хорошо знаком по «Миру искусства», — и на музейном деле; в 1941 году они вместе вступили в ополчение, пережили блокаду, вместе были в Алма-Ате. В. Воинов познакомил с ксилографией и Б.М. Кустодиева , который из-за болезни в последние годы своей жизни не был полностью оторван от творчества только благодаря гравюре.
Д.И. Митрохин выполнил чуть более 70 гравюр, но даже это сравнительно небольшое количество работ в этой области позволяет причислить его к лучшим русским мастерам ксилографии. Начав с приемов, близких к «черному стилю», когда художник отдавал предпочтение белому, слегка шероховатому штриху, в дальнейшем он приходит к «серебристой гамме, богатой полутонами и разнообразными фактурными элементами»; ему чужда какая бы то ни было «броскость с виртуозностью» — изначально в ксилографии его привлекает живописная выразительность, для этого он иногда подсвечивает оттиски акварелью — иногда еле заметной, иногда — корпускулярной и сочной. И здесь можно наблюдать цельность искусства Митрохина, о чем свидетельствует хорошо прослеживаемая взаимосвязь его ксилографии и рисунка.
В работах этого периода (1920-е — конец 1930-х годов) преобладают пейзажные циклы — много ксилографий и гравюр (художник сознательно не обращался к офорту, ценя чистую живую линию сухой иглы и резца), литографий, посвященных тогдашним окраинам Ленинграда — пустырям Петроградской стороны, площадям островов. «Митрохин бесконечно привязался в те годы к совершенно особому ландшафту этой части города. Именно здесь, благодаря бурному развитию начала века, прерванному Первой мировой войной и революцией, создался своеобразный архитектурно-дезорганизованный конгломерат больших доходных домов с глухими брандмауэрами, пустырей с могучими старыми деревьями, бесконечными заборами и уцелевшими деревянными домами. Ландшафт, которого не было в других частях бывшей столицы, пленил Митрохина щемящим контрастом внезапно остановившегося в своем наступлении города и героически сопротивляющихся ему островков природы» [5] .
Начиная с парижских зарисовок, жанровая тема неизменно присутствует в творчестве Дмитрия Митрохина. Она восходит своими корнями к устойчивой и богатой традиции, берущей начало в античности, — продолженной в средневековой книжной графике, в восточной миниатюре, в рисунках старых мастеров, в гравюрах эпохи Возрождения , в народных типажах Дюрера, у малых голландцев , в русском лубке и, наконец, в японской гравюре укиё-э . Наибольшую социальную остроту она приобретает в XVIII веке в знаменитых сериях французских и английских гравюр «Вопли Парижа» и «Вопли Лондона»; эту традицию развивают рисунки, литографии и фарфоровые фигурки петербургских народных типов начала XIX века. [3] [5]
И если уличные сценки, мелкие фигурки прохожих, как своеобразный «стаффаж», оживляют почти все пейзажи Д.И. Митрохина, то в его городской сюите ксилографий середины 1920-х — начала 1930-х годов на первый план выходит персонаж — «человек с улицы». Произведения этих добродушно-ироничных, теперь почти гротескных циклов, вместе с серией литографий и гравюр большего формата, наиболее полно соответствуют названной традиции («Уличные типы», «Продавец мороженого», «Футболист», «Продавец цветов», «Полотёр», «Петрорайрабкооп» и др.) [5] .
В то же время, в 1930-е годы, в серии концевых гравюр Д.И.Митрохина, посвященных жизни Приазовья, на смену «жанровости» приходят романтические мотивы, продиктованные интересом художника «к сюжету в его конкретных формах, заботой о декоративной цельности и ксилографической выразительности листа» [5] .
Свободное владение приемами ксилографии, к которому Д.И.Митрохин пришел в середине 1930-х годов, закономерно приводит художника к переключению интересов на гравюру резцом, которая уже тогда привлекала его. Если торцовая гравюра и литография переживают возрождение с 1920-х годов, то резцовая гравюра в России уже утратила черты высокого искусства, имея лишь прикладное значение; в Западной Европе также лишь в 10-е и 20-е годы некоторые мастера начинают приходить к пониманию ее самостоятельной ценности для графики, которая также долгое время существовала среди только кустарных и репродукционных. Художник, имея общее представление о технике резцовой гравюры, не имел вокруг себя живых примеров, и именно понимание ее возможностей для решения самостоятельных задач графика с первых же опытов уводит мастера от репродукционных приемов — он «рисует» штихелем. В этой связи Ю.А. Русаков справедливо заметил: «Не будет преувеличением сказать, что это было новое открытие гравюры резцом». Обогащая тональные возможности, мастер работает и сухой иглой, более свободная дисциплина линии которой также приближает ее по достигаемым эффектам к натуральному рисунку, рисунку пером, что и было одной из задач автора — сохранить их живость и теплоту. Но он не подражает рисунку, а лишь пытается благодаря такому использованию возможностей гравюры на металле придать оттиску свежесть впечатления, эмоциональный характер. [5]
В 1920-е годы он обращается к той же теме: пейзажи Петроградской стороны, натюрморты, Ейск, однако она получает сюжетное расширение — работы приобретают большую динамику, в ряде случаев — качество живописи. В середине 30-х годов он создает цикл крупноформатных эстампов, посвященных Центральному парку культуры и отдыха — несколько панорамных пейзажей по зарисовкам из окон. Отдельную небольшую группу работ составили натюрморты, гравированные Д. И. Митрохиным на рубеже 30-х — 40-х годов, что изначально автором подразумевалось в легкой акварельной живописи; общее состояние этих работ близко к тому видению, к которому он пришел значительно позже.
Гравюра на металле Д.И. Митрохина — уникальное явление в советском искусстве предвоенного периода. Подлинная артистичность, с которой мастер сумел воплотить тонкий эмоциональный строй и лиризм своей художественной натуры, не нашла отклика в поддержке этого свежего начинания, и настоящая область его творчества, поистине в одиночку, занимает место среди «крупнейших явлений европейской гравюры на металле XX века» — отмечает художник, искусствовед Ю.А. Русаков. С ним согласен и признанный знаток, мастер офорта Звонцов Василий Михайлович: «Он был единственным, кто развивал искусство резьбы вплоть до наших дней. Это представление о Митрохине подкреплялось рассказами о нем старшего поколения художников, моих учителей (В.Н. Левицкого, Л.Ф. Овсянникова, Г.С. Верейского и других)». [5]
До второй половины 1920-х годов он лишь дважды обращался к работе по камню. Из созданного Д.И.Митрохиным в литографии половина относится к 1928 году — первому году его полноценного изучения этой техники печати.
Чтобы сохранить живой контакт мягкого литографского карандаша с рабочей поверхностью, он пренебрегает кукурузным копировальным аппаратом, позволяющим переносить ранее сделанный рисунок — художник работает прямо на камне. И здесь он использует все богатство приемов: рисует широким легким мазком, пользуется пером, осветляет тон, процарапывая длинные параллельные штрихи (что возможно только при работе непосредственно на печатной плоскости). Больше всего он делал станковых литографий для монохромной печати — на одном камне, но несколько литографий были отпечатаны с двух и даже трех камней (1929–1931).
В его литографиях доминирует та же тема, что и в итоговой гравюре — улица Ленинградская, рыбацкий Ейск. Лучшая серия — «Шесть литографий, раскрашенных автором» (1928). И здесь внимание художника сосредоточено на красочных уличных типах, эти работы доносят до нас образ города, аромат ушедшей эпохи...
Непродолжительное увлечение этой техникой привело Д.И. Митрохина к опыту ее использования в книжной графике — оформлены «Избранные произведения» Н.С. Лескова (1931). [5]
В московский период творчества Д.И.Митрохин дважды возвращался к гравюре на металле — 20 гравюр второй половины 1940-х — начала 1950-х годов и несколько работ конца 1960-х годов. Среди этих работ есть несколько первоклассных, из которых следует назвать «Баран» (1948) — очень выразительную, динамичную гравюру, — «Яблоко и орехи» (1969), которая даже без подразумеваемой раскраски производит впечатление полностью законченной. [3] [5]
При всех успехах Д.И. Митрохина в книжной графике и достижениях в гравюре, наиболее значительной и значимой частью его творчества является станковый рисунок. Это понятие объединяет и собственно карандашную работу, и акварель, и работы, выполненные в смешанной технике — основные занятия последних тридцати лет его жизни. Сотни небольших станковых листов (в подавляющем большинстве размером с открытку, тетрадный лист) содержат наиболее яркое и впечатляющее выражение мировоззрения художника; в них очень органично слились графическое и живописное начала; эти созданные на протяжении многих лет сюиты — наполненные жизнью дневниковые страницы. [5]
Большинство изучавших наследие Дмитрия Исидоровича Митрохина приходят к выводу, что последние тридцать лет его творческой жизни представляются наиболее интересными во многих отношениях. Это тот метод, который полностью удовлетворял художника, не сковывал, не заставлял подчиняться приказу, это найденная им универсальная форма самовыражения, к которой он, когда осознанно, а когда и неосознанно, не шел долгие годы, это синтез всего им понятого и выстраданного, в результате чего получается опьяняющее, размеренное повествование, сложенное простыми естественными словами ясного и стройного языка сотен произведений. В такой оценке последнего периода, не отрицая значимости всего сделанного им ранее, солидарны все, кто знал и ценил его творчество: М.В. Алпатов, Ю.И. А. Русаков и Е. А. Кибрик, Н. И. Харджиев , В. М. Звонцов, А. Рэнсом и И. В. Голицын, наконец, скульптор Л. В. Чага, очень тонко и проникновенно понявший это произведение, ставший чутким и неравнодушным свидетелем торжества подлинно свободного искусства. [3]
Василий Михайлович Звонцов, заведующий редакцией издательства «Аврора» (1973-1977) — лучшего русского того времени, и готовивший к изданию книгу о Д.И. Митрохине, вынужден был переделать монографию , увидев во всей полноте то, что сделал художник за последние десятилетия. Он говорит о «неожиданном и ошеломляющем» впечатлении, которое произвели на него эти тетради: «На последнем этапе этого пути художник достиг необычайного совершенства, возможного в редких случаях. Он обрел полное единство замысла и средств выражения». [3]
Действительно, в «третий» период своего творчества Д.И. Митрохин опроверг устоявшееся мнение о невозможности для художника в старости иметь «свежий взгляд», «молодое восприятие». Своими рисунками, отвечая мнению К. Гамсуна о том, что «ни от кого нельзя ожидать, чтобы он… писал после пятидесяти лет так хорошо, как писал он прежде», — убедительностью, щедростью и цельностью своих произведений мастер заявляет, что многое зависит от внутреннего мира этого человека, от дисциплины, которой он следует — художник уже не в состоянии провести прямую линию, но его работы потрясают уверенностью линий, звучностью образов до последнего дня.
Тем, кто приходил к нему с намерением отдать дань уважения «живой реликвии», «последнему миру искусства», Дмитрий Исидорович заявлял, что «того Митрохина давно нет», что «кнебелевский Митрохин» его совершенно не интересует. «Они хвалили его книжную графику... любовались экслибрисами. Среди этих посетителей были не только «книжники», «коллекционеры», но и художники. Никто из них не вспоминал ни гравюр Митрохина, ни его рисунков. Дмитрий Исидорович был очень раздражен такими посетителями, сердито краснел и говорил, что он «еще не умер»... Широкими, тяжелыми шагами он ходит по комнатам. Одежда слишком свободна на его изможденном теле. Я вспомнил скульптуры Джакометти . Но глаза смотрят остро и молодо. А руки, необыкновенно выразительные, до конца сохранили изящество и силу». И в зависимости от готовности человека, пришедшего воспринять волнующие художника в тот момент поиски, Д.И. Митрохин был проницателен — он всегда «очень хорошо видел собеседника», раскладывал перед ним последние работы: удивительно разнообразные пейзажи, увиденные из одного и того же окна, очень содержательные постановки — два, три предмета, различные интерьеры, увиденные в одной и той же комнате...
Это история без литературщины, когда «герои» живут своей жизнью, имеют ярко выраженный характер, темперамент, взаимодействуют, а театр — подлинная драма буквально заставляет зрителя искать, улавливать настроения и интонации «актеров». Может быть, это единственная позитивная альтернатива еврейской театрализации? С Н. Н. Евреиновым , кстати, Д. И. Митрохин был хорошо знаком, и как с автором, и как с драматургом, и как с человеком (они даже «сошлись» в одном издании — на названии «Первобытная драма немцев» недавно созданного графического издательского бренда «Полярная звезда»), — как, впрочем, и со многими актерами, писателями. Он и сам писал стихи в юности — в 1908 году в Харькове Н. Поярков издал альманах «Кристалл» с его обложкой, которая не исчерпывает участия в издании Д. И. Митрохина — вот два стихотворения из его цикла «На юг»: «Рыбаки» и «Жара», которые навеяны воспоминаниями о Ейске и Азовском море . В альманахе принимали участие Андрей Белый , Константин Бальмонт, Александр (Александр Брюсов), И. Новиков, С. Кречетов и другие.
В то время, когда он начинал, общая тенденция пространственного творчества означала «избавление» от диктата однозначного понимания натуры — так П. Клее, вслед за П. Сезанном , одним из первых бросившим вызов, по словам Р. М. Рильке в письме к В. Гаузенштейну, «как потерпевший кораблекрушение или застрявший в полярных льдах, преодолевая себя, стремится записывать свои наблюдения и переживания до последней минуты, чтобы их жизнь оставила след на чистых пространствах листа, куда до него никто не смог добраться» [7] — эта неизбежная потребность преодолеть «академический тупик», окончательно исчерпавший себя фотонатурализмом, но также — салоном, вкусом, «манерами», «подражаниями» и «реконструкциями», когда запечатленные предметы были лишены содержания; Однако беспредметное искусство в какой-то момент достигло «великого предела» — безразличные, как для автора, так и для «потребителя» искусства, формы (в ответ на бесстрастную игру самих себя) вновь стали лишь предлогом, а не выражением мысли.
Первоначально Д. И. Митрохин волею судеб оказался в стане наиболее приближенных к салону, но тогда в России это был неизбежный путь эстетики, противостоящей засилью пошлости, бесцеремонно вторгавшейся в искусство; он испытал и другие влияния, шаг за шагом преодолевал их на двух третях своего пути, оставаясь при этом, притом, первоклассным мастером.
«Путь назад», но и путь в «новые пространства» тоже был труден до того времени, когда «прорвался новый голос», он болезнен. «Заказы от издательств прекращаются. Заказчики разочарованы — прежнего мастера-виртуоза больше нет».
По словам Л. Чага, художнику пришлось начинать с этюдов, робких рисунков, «грязи» студенческих натюрмортов, черных теней. Этот мудрый художник возвращает изображаемому «объективность» — с одной лишь разницей: теперь «компоненты рассказываемого» одухотворены, он наделяет их новым чувством соучастия, без необходимости сентиментально-декоративного, сверхреалистичного или запредельно обобщенного — они небезразличны зрителю, претендуя на право доверительного, искреннего диалога между художником и ним... Автор — представитель тех же «главных сил» (как-то польский художник спросил о времени их прихода), которые не декларируют свою новизну, не объявляют себя в военной терминологии «авангардными отрядами» (которые перестали быть таковыми, как только их приняла в свои объятия массовая культура, и объявляются повсюду), спокойно и последовательно, без рекламы и жеманства, начали хорошо заниматься любимым делом, придавая новый смысл и пространство — для выражения больших мыслей не нужны гигантские форматы.
Эти циклы не нуждаются в систематизации — все и так понятно: стекло, аптечная посуда, фрукты, рыба, цветы, сухоцветы...
Кстати, цветы здесь — не просто красивые растения или их разновидности, они обладают не только качествами живых существ, но и свойствами передавать оттенки настроения своего «второго» создателя — добросовестного, терпеливого и вдумчивого ученика «первого». Благодаря заботе автора аптечные флаконы активно превышают свою полезность. Фрукты радуются, орехи притаились, ракушки вот-вот начнут драться, стоят стулья — продолжения своих хозяев, а не наоборот.
«Были и «андерсеновские» сюжеты — иголка и булавка, моток бечевки. Кустарные игрушки — свистульки, лошадки, петухи, деревянные, расписные яйца — представали в рисунках в самых неожиданных воплощениях и интерпретациях: они меняли цвет, пропорции, переносились в воображаемое пространство, разыгрывались сценки, «маленькие трагедии».
Сухие ветви старого дерева щедро усыпаны цветами.
Только у великих мастеров этого жанра в XVII веке или в наше время, Дж. Моранди , вещи, предметы и плоды живут такой полной и глубокой и индивидуальной жизнью, как в рисунках Д.И. Митрохина. Однажды А.П. Чехов , указывая на пепельницу, сказал: «Если хотите, я напишу о ней рассказ». Вот такие «рассказы» художник писал карандашами и акварелью. Но они меньше всего литературны. Эти растения, плоды и предметы увидены художником с какой-то необыкновенной глубиной и проницательностью, в каждом из них он чувствует себя человеком, запертым в форме, одетым в цвет, но рассказывающим ему о тайне творения... - Е. Левитин. [3]
Мне не нравится слово «натюрморт». Лучше другой термин «Still — Leben». Спокойная, скрытая жизнь, которую художник может и должен видеть... Почти всегда я нахожу в вещах какую-то доброту, дружелюбие. И мне хочется об этом говорить. ... Когда я смотрю на свои рисунки, наиболее удачные кажутся мне чуждыми, но недостатки я ощущаю как свои собственные... Когда меня спрашивают, какие из своих работ я ценю больше всего, я обычно отвечаю: те, которые будут сделаны завтра. Потому что дело всей жизни — это подготовка к тому, что ты сделаешь завтра. — Д. И. Митрохин. О рисунке. [3]
