stringtranslate.com

Du "Кубизм"

Du "Cubisme" , 1912, Альбер Глейз и Жан Метцингер , опубликовано Eugène Figuière Éditeurs (обложка)

Du «Cubisme» , также пишется как Du Cubisme или Du «Cubisme» (и по-английски « On Cubisme» или «Cubism ») — книга, написанная в 1912 году Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером . Это был первый крупный текст о кубизме , предшествовавший «Les Peintres Cubistes» Гийома Аполлинера (1913). Книга иллюстрирована черно-белыми фотографиями произведений Поля Сезанна (1), Глейза (5), Метцингера (5), Фернана Леже (5), Хуана Гриса (1), Франсиса Пикабиа (2), Марселя Дюшана (2). ), Пабло Пикассо (1), Жорж Брак (1), Андре Дерен (1) и Мари Лорансен (2).

Весьма влиятельный трактат был опубликован Эженом Фигуэром, издательством «Tous les Arts», в Париже в 1912 году. До публикации книга была анонсирована в « Revue d'Europe et d'Amérique» в марте 1912 года; по случаю Салона независимых весной 1912 года в « Gazette des beaux-arts» ; [1] и в «Paris-Journal» 26 октября 1912 года. Считается, что она появилась в ноябре или начале декабря 1912 года. [2] [3] Впоследствии она была опубликована на английском и русском языках в 1913 году; перевод и анализ на последнем языке художника, теоретика и музыканта Михаила Матюшина появились в выпуске «Union of the Youth» за март 1913 года , [4] где текст был довольно влиятельным.

Новое издание было опубликовано в 1947 году с авангардным пропосом Глеза и эпилогом Метценже. Художники воспользовались случаем, чтобы поразмышлять об эволюции этого авангардного художественного движения спустя тридцать три года после появления первой публикации Du "Cubism" . [5] [6] [7]

Фон

Сотрудничество между Альбером Глезом и Жаном Метценже, которое привело к публикации Du "Cubisme", началось после Салона d'Automne 1910 года . [3] На этой огромной парижской выставке, известной тем, что демонстрировала новейшие и самые радикальные художественные тенденции, несколько художников, включая Глеза и, в частности, Метценже, выделялись среди остальных. Использование нетрадиционной формы геометрии пронизывало работы этих художников, которые априори мало или совсем не контактировали друг с другом.

Жан Метцингер , 1910, Nu à la cheminée (Обнаженная) . Выставлялся на Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано Гийомом Аполлинером в журнале Les Peintres Cubistes в 1913 году. Воспроизведено в журнале Du «Cubisme».
(1) Жан Метцингер, 1911, Le goûter (Время чая) , Художественный музей Филадельфии . Выставлялся на Осеннем салоне 1911 года. Опубликовано в журналах «Fantasio» 15 октября 1911 года и «Les Peintres Cubistes» Гийома Аполлинера в 1913 году. Андре Сальмон назвал эту картину «Мона Лиза кубизма». Воспроизведено в «Кубизме»

(2) Хуан Грис , 1912, Посвящение Пабло Пикассо , Институт искусств Чикаго . Выставлен в Салоне Независимых 1912 года.
Аббатство Кретей , около 1908 года. Первый ряд: Шарль Вильдрак, Рене Аркос, Альбер Глез, Барсун, Александр Мерсеро. Второй ряд: Жорж Дюамель, Бертольд Ман, д'Отемар.
Жан Метцингер, 1911–1912 гг., Ле-Порт (Гавань) , размеры и нынешнее местоположение неизвестны. Выставлялся в Салоне Независимых в 1912 году в Париже. Воспроизведено в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера, 1913. Воспроизведено в Du "Cubisme".
Альбер Глез , 1911, Портрет Жака Найраля , масло на холсте, 161,9 x 114 см, Tate Modern, Лондон. Эта картина была воспроизведена в Fantasio : опубликовано 15 октября 1911 года по случаю Осеннего салона , где она была выставлена ​​в том же году. Этюд для Портрета Жака Найраля воспроизведен в Du "Cubisme"
Альберт Глейз, 1912, Парижские мосты (Пасси), Мосты Парижа (Пасси) , холст, масло, 60,5 х 73,2 см, Музей современного искусства ( мумок ), Вена. Опубликовано в журнале «Кубизм» , 1912 г.
Альбер Глейз , 1912, Les Baigneuses , холст, масло, 105 x 171 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris . Опубликовано в журнале «Кубизм».
Жан Метцингер, 1911–1912, La Femme au Cheval, Женщина с лошадью , холст, масло, 162 x 130 см, Государственный музей искусств, Национальная галерея Дании. Опубликовано в журнале «Du «Cubisme» , 1912 г., и в книге Аполлинера «Les Peintres Cubistes» 1913 г., выставленной в Салоне независимых 1912 г. Провенанс: Жак Найраль, Нильс Бор. Воспроизведено в Du "Cubisme".
Марсель Дюшан , 1911, La sonate (Соната) , холст, масло, 145,1 x 113,3 см, Художественный музей Филадельфии , (черно-белый). Репродукция в Du "Cubisme"
Фрэнсис Пикабиа , 1912, Тарантелле , холст, масло, 73,6 х 92,1 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк (Черно-белое). Опубликовано в журнале «Кубизм».
Фернан Леже , 1910–1911, «Стол и фрукты» , холст, масло, 82,2 x 97,8 см, Институт искусств Миннеаполиса
Альбер Глез , 1912, Dessin pour L'Homme au balcon , выставка в Салоне Независимых , 1912.

В обзоре Салона d'Automne 1910 года поэт Роже Аллар (1885-1961) объявил о появлении новой школы французских художников, которые, в отличие от фовистов и неоимпрессионистов, сосредоточили свое внимание на форме, а не на цвете. После выставки образовалась группа, в которую вошли Глез, Метценже, Анри Ле Фоконье , Фернан Леже и Робер Делоне (друг и соратник Метценже с 1906 года). Они регулярно собирались в студии Ле Фоконье, где он работал над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance . «В этой картине», пишет Брук, «упрощение изобразительной формы уступает место новой сложности, в которой передний и задний планы объединены, а предмет картины скрыт сетью переплетающихся геометрических элементов». [8] Но именно Метценже, уроженец Монмартруа , тесно общавшийся с Le Bateau-Lavoir и его завсегдатаями, включая Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Мориса Принсе , Пабло Пикассо и Жоржа Брака , познакомил Глеза и других членов группы со своей картиной Nu à la cheminée (Nu) , 1910, с экстремальной разновидностью «аналитического» кубизма (термин, который появится спустя годы для описания работ Пикассо и Брака 1910–1911 годов).

Несколько месяцев спустя, весной 1911 года в Салоне Независимых , термин «кубизм» (выведенный из попыток критиков уничижительно высмеять «геометрические безумства», которые придавали «кубический» вид их работам) был официально представлен публике в отношении этих художников, выставлявшихся в «Зале 41», среди которых были Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже и Делоне (но не Пикассо и Брак, оба отсутствовали на публичных выставках в то время из-за контракта с галереей Канвейлера ). [3] [9]

В основополагающем тексте Метценже под названием «Note sur la peinture» , опубликованном осенью 1910 года, почти одновременно с Осенним салоном, упоминаются Пикассо, Брак, Делоне и Ле Фоконье как художники, которые осуществляли «полную эмансипацию» [«affranchissement fondementale»] живописи. [3] [10]

Идея перемещения вокруг объекта для того, чтобы увидеть его с разных точек зрения, позже рассмотренная в Du "Cubisme", была центральной идеей " Note sur la Peinture " Метценже . Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единственной точки зрения. Метценже впервые сформулировал в " Note sur la peinture" стимулирующий интерес к представлению объектов, как они запоминаются из последовательных и субъективных впечатлений в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метценже отмечает, что Брак и Пикассо "отбросили традиционную перспективу и предоставили себе свободу перемещения вокруг объектов". Это концепция "подвижной перспективы", которая будет стремиться к представлению "целостного изображения"; ряд идей, которые и сегодня определяют основные характеристики кубистского искусства. [11]

Подготавливая почву для Du "Cubisme" , Метценже в своей работе Note sur la peinture не только выделил работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне, с другой. Это был также тактический выбор, который подчеркнул тот факт, что только сам Метценже был в состоянии писать обо всех четырех. Метценже, в уникальном смысле, был близко знаком с группой Монмартра (галерейные кубисты) и зарождающимися салонными кубистами одновременно. [11] [12]

Раздел д'Ор

Salon de la Section d'Or — выставка, организованная кубистами Салона с целью объединить все самые радикальные направления в живописи и скульптуре на сегодняшний день. Планировалось провести в галерее La Boétie в Париже в октябре 1912 года, сразу после Salon d'Automne. Глез и Метценже, готовясь к Salon de la Section d'Or, опубликовали Du "Cubisme" , крупную защиту кубизма, результатом которой стало первое теоретическое эссе о новом движении; предшествовавшее Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (Художники-кубисты, эстетические размышления) Гийома Аполлинера (1913) и Der Weg zum Kubismus Даниэля-Анри Канвейлера (1920). [13] [14] [15] [16]

До Первой мировой войны образ кубизма во Франции и за рубежом основывался на чрезвычайно широком определении. «Более разнородный взгляд на кубизм, безусловно, поощряется самыми ранними рекламными работами его практиков и единомышленников», — пишет историк искусства Кристофер Грин:

Пикассо, Брак и Грис почти не публиковали заявлений по этой теме до 1914 года. Первый крупный текст, Du cubisme , был написан двумя кубистами из «Salle 41», Глезом и Метценже, в 1912 году; за ним в 1913 году последовал далеко не систематический сборник размышлений и комментариев поэта и критика Гийома Аполлинера, который был тесно связан с Пикассо (с 1905 года) и Браком (с 1907 года), но уделял не меньше внимания таким художникам, как Делоне, Пикабиа и Дюшан. Вместе с Леже он отождествлял этих троих с новой тенденцией, которую он назвал орфическим кубизмом или орфизмом и которую он считал особенно значимой для будущего. Такие художники, как Глез, Метценже, Делоне и Дюшан, оказали мощное влияние наряду с Пикассо, Браком, Грисом и Леже на развитие искусства, связанного с кубизмом, в России, Чехословакии, Италии, Нидерландах, Великобритании, Испании и США. [17]

Осенний салон 1912 года привел к дебатам о кубизме в Палате депутатов: поскольку выставка проходила в Большом дворце государства , государство рассматривалось как субсидирующее кубизм. Именно на этом фоне общественного гнева и бунта Глез и Метценже написали Du "Cubisme" . Это была не только инициатива по объяснению нового искусства, но и попытка убедить массы в искренности их намерений. [18]

Кубисты «Salle 41» через Глеза были тесно связаны с Abbaye de Créteil ; группой писателей и художников, в которую входили Александр Мерсеро , Жюль Ромен , Жорж Шеневьер, Анри-Мартен Барзён, Пьер Жан Жув , Жорж Дюамель , Люк Дюртен, Шарль Вильдрак и Рене Аркос. Многие интересовались понятием «длительности», предложенным философом Анри Бергсоном , согласно которому жизнь субъективно воспринимается как непрерывное движение в направлении времени, при этом прошлое перетекает в настоящее, а настоящее сливается с будущим. Другие кубисты проявили сходство с этой концепцией и с настойчивостью Бергсона относительно «эластичности» нашего сознания как во времени, так и в пространстве. [19]

Неосимволисты Жак Найраль и Анри-Мартен Барзён были связаны с движением унанимистов в поэзии. В качестве помощника редактора Фигуйера Найраль выбрал для публикации Du "Cubisme" и Les Peintres Cubistes как часть запланированной серии об искусстве. Эти писатели и другие символисты ценили экспрессию и субъективный опыт выше объективного взгляда на физический мир, принимая антипозитивистскую или антирационалистическую точку зрения. [20]

В Du "Cubisme" Глез и Метцингер явно связали концепцию "множественной перспективы" с бергсоновским чувством времени. Многогранная трактовка физических объектов и пространства размыла различия (посредством "прохода") между субъектом и абстракцией, между представлением и беспредметностью. Эффекты неевклидовой геометрии использовались для передачи психофизического чувства текучести сознания. Эти предубеждения созвучны теории унанимизма Жюля Ромена , которая подчеркивает важность коллективных чувств в разрушении барьеров между людьми. [19]

Одним из главных нововведений, сделанных Глезом и Метценже, было включение концепции одновременности не только в теоретическую основу кубизма, но и в сами физические картины. Это была отчасти концепция, рожденная из убеждения, основанного на их понимании Анри Пуанкаре и Бергсона, что разделение или различие между пространством и временем должно быть всесторонне оспорено. Появлялись новые философские и научные идеи, основанные на неевклидовой геометрии , римановой геометрии и относительности знания , противоречащие представлениям об абсолютной истине . Эти идеи распространялись и обсуждались в широко доступных публикациях и читались писателями и художниками, связанными с появлением кубизма. [19] [20]

Пуанкаре постулировал, что законы, которые, как считалось, управляют материей, были созданы исключительно умами, которые «понимали» их, и что ни одна теория не может считаться «истинной». «Сами вещи — это не то, чего может достичь наука..., а только отношения между вещами. Вне этих отношений нет познаваемой реальности», — писал Пуанкаре в своей работе « Наука и гипотеза» 1902 года . [21]

Отрывки изDu "Кубизм"

Метцингер и Глез писали со ссылкой на неевклидову геометрию в Du "Cubisme" . Утверждалось, что сам кубизм не был основан ни на какой геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше соответствовала тому, что делали кубисты, чем классическая или евклидова геометрия . Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и интегрировало четвертое измерение с 3-пространством . [11] [22]

Реконструкция всего изображения была предоставлена ​​творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Принимая за чистую монету, каждая из составных частей (фрагменты или грани) так же важна, как и целое. Тем не менее, общее изображение , большее, чем сумма частей, из которых оно состоит, теперь пребывает в сознании наблюдателя. Динамизм формы, подразумеваемый или явный в количественных и качественных свойствах работы, приведенной в движение художником, мог быть заново собран и понят в динамическом процессе, больше не ограничивающемся исключительно художником и предметом. [20] [21]

Концепция наблюдения за предметом из разных точек пространства и времени одновременно (множественная или подвижная перспектива) «чтобы захватить его из нескольких последовательных проявлений, которые сливаются в единый образ, воссоздаваемый во времени», разработанная Метцингером (в его статье 1911 года Cubisme et tradition [23] ) и затронутая в Du "Cubisme" , не была выведена из теории относительности Альберта Эйнштейна , хотя она, безусловно, подверглась схожему влиянию через работы Жюля Анри Пуанкаре (особенно Science and Hypothesis). Труды Пуанкаре, в отличие от трудов Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. Широко читаемая книга Пуанкаре La Science et l'Hypothèse была опубликована в 1902 году (Фламмарионом).

Глейз и Метцингер отдают дань уважения Сезанну в своем кубистском манифесте 1912 года Du «Cubisme» :

Понять Сезанна — значит предвидеть кубизм. Отныне мы вправе сказать, что между этой школой и предыдущими проявлениями существует только разница в интенсивности, и что для того, чтобы убедиться в этом, нам нужно лишь изучить методы этого реализма, который, отталкиваясь от поверхностной реальности Курбе, погружается вместе с Сезанном в глубокую реальность, становясь светоносным, заставляя непознаваемое отступить. [13] [24]

Для Метценже и Глеза кубизм был не чем иным, как продолжением традиции в живописи:

Некоторые утверждают, что такая тенденция искажает кривую традиции. Выводят ли они свои аргументы из будущего или из прошлого? Будущее им не принадлежит, насколько нам известно, и требуется необычайная наивность, чтобы стремиться измерять то, что есть, стандартом того, чего больше нет.
Если мы не собираемся осуждать всю современную живопись, мы должны считать кубизм законным, поскольку он продолжает современные методы, и мы должны видеть в нем единственную концепцию изобразительного искусства, которая теперь возможна. Другими словами, в данный момент кубизм — это живопись». [13]

Художник стремится охватить неизмеримую сумму сродств, воспринимаемых между видимым проявлением и тенденцией своего ума, пишут Метценже и Глез:

Пусть картина ничему не подражает; пусть она открыто представляет свой raison d'être . Мы были бы действительно неблагодарны, если бы сетовали на отсутствие всех этих вещей — цветов, или пейзажа, или лиц, чьим простым отражением она могла бы быть. Тем не менее, давайте признаем, что воспоминание о природных формах не может быть полностью изгнано; пока, во всяком случае. Искусство не может быть поднято до уровня чистого излияния на первом этапе.

Это понимают художники-кубисты, которые неустанно изучают живописную форму и порождаемое ею пространство.

Это пространство мы по небрежности перепутали с чистым визуальным пространством или с евклидовым пространством. Евклид в одном из своих постулатов говорит о недеформируемости фигур в движении, поэтому нам нет нужды настаивать на этом пункте.

Если бы мы хотели связать пространство художников-кубистов с геометрией, нам пришлось бы отнести это к неевклидовым математикам; нам пришлось бы подробно изучить некоторые теоремы Римана.

Что касается зрительного пространства, то мы знаем, что оно возникает в результате согласования ощущений конвергенции и «аккомодации» в глазу. [13]

Схождение классической перспективы для создания глубины рассматривается в Du "Cubisme" как иллюзия. "Более того, мы знаем, что даже самые серьезные нарушения правил перспективы никоим образом не умаляют пространственности картины. Китайские художники создают пространство, хотя и проявляют сильную склонность к расхождению ".

Чтобы установить живописное пространство, мы должны прибегнуть к тактильным и двигательным ощущениям, фактически ко всем нашим способностям. Вся наша личность, сжимаясь или расширяясь, преобразует плоскость картины. Поскольку в реакции эта плоскость отражает личность зрителя обратно в его понимание, живописное пространство можно определить как чувственный проход между двумя субъективными пространствами.

Формы, которые расположены в этом пространстве, возникают из динамизма, которым мы утверждаем, что владеем. Для того чтобы наш интеллект мог обладать им, давайте сначала поупражняем нашу чувствительность. Есть только нюансы ; форма кажется наделенной свойствами, идентичными свойствам цвета. Она может быть смягчена или усилена контактом с другой формой; она может быть разрушена или подчеркнута; она умножена или исчезла. Эллипс может изменить свою окружность, потому что он вписан в многоугольник. Форма, которая более выразительна, чем окружающие формы, может управлять всей картиной, может запечатлеть свой собственный образ во всем. Те художники, которые скрупулезно имитируют один или два листа, чтобы все листья дерева казались нарисованными, неуклюже показывают, что они подозревают эту истину. Иллюзия, может быть, но мы должны принять ее во внимание. Глаз быстро заинтересовывает ум в его ошибках. Эти аналогии и контрасты способны на все хорошее и на все плохое; мастера чувствовали это, когда пытались сочинять с помощью пирамид, крестов, кругов, полукругов и т. д. [13]

Кубисты, согласно манифесту 1912 года, написанному Глезом и Метезингером, открыли новый способ восприятия света:

По их мнению, освещать — значит открывать; окрашивать — значит определять способ откровения. Они называют светлым то, что поражает воображение, и темным то, во что воображение должно проникнуть.

Мы не связываем механически ощущение белого с идеей света, так же как мы не связываем ощущение черного с идеей темноты. Мы знаем, что драгоценный камень в черном и в матово-черном может быть более светящимся, чем белый атлас или розовый цвет его футляра. Любя свет, мы отказываемся измерять его и избегаем геометрических идей фокуса и луча, которые подразумевают повторение — вопреки принципу разнообразия, который нами руководит — ярких плоскостей и темных интервалов в заданном направлении. Любя цвет, мы отказываемся ограничивать его, и приглушенные или ослепительные, свежие или мутные, мы принимаем все возможности, содержащиеся между двумя крайними точками спектра, между холодным и теплым тоном.

Вот тысячи оттенков, исходящих из призмы и спешат расположиться в ясной области, запретной для тех, кто ослеплен непосредственным... [13]

Существуют два метода рассмотрения деления холста, в дополнение к неравенству частей, предоставляемому как первичное условие. Оба метода основаны на соотношении цвета и формы:

Согласно первому, все части связаны ритмической конвенцией, которая определяется одной из них. Это — ее положение на холсте не имеет большого значения — дает картине центр, из которого исходят градации цвета или к которому они стремятся, в зависимости от того, находится ли там максимум или минимум интенсивности.

Согласно второму методу, для того чтобы зритель, сам свободный устанавливать единство, мог воспринять все элементы в порядке, предписанном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячу сюрпризов света и тени. [...]

Каждое изменение формы сопровождается изменением цвета, а каждое изменение цвета рождает форму. [13]

Глез и Метцингер продолжают:

Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального ментального направления. Мы далеки от того, чтобы подвергать сомнению существование объектов, которые поражают наши чувства; но, рационально говоря, мы можем иметь уверенность только относительно образов, которые они производят в уме.

Поэтому нас поражает, когда благонамеренные критики пытаются объяснить замечательную разницу между формами, приписываемыми природе, и формами современной живописи желанием представлять вещи не такими, какими они кажутся, а такими, какие они есть. Как они есть! Каковы они, что они есть? По их мнению, объект обладает абсолютной формой, существенной формой, и мы должны подавить светотени и традиционную перспективу, чтобы представить ее. Какая простота! Объект не имеет одной абсолютной формы; у него их много. У него их столько, сколько плоскостей в области восприятия. То, что говорят эти писатели, чудесным образом применимо к геометрической форме. Геометрия — это наука; живопись — это искусство. Геометр измеряет; художник смакует. Абсолют одного обязательно является относительным другого; если логика пугается этой идеи, тем хуже! Разве логика когда-либо помешает вину быть разным в реторте химика и в бокале пьющего?

Нас искренне забавляет мысль о том, что многим новичкам, возможно, придется заплатить за слишком буквальное понимание высказываний одного кубиста и за веру в существование Абсолютной Истины, мучительно сопоставляя шесть граней куба или два уха модели, показанной в профиль.

Следует ли из этого, что мы должны следовать примеру импрессионистов и полагаться только на чувства? Ни в коем случае. Мы ищем существенное, но ищем его в нашей личности, а не в некоей вечности, кропотливо разделенной математиками и философами.

Более того, как мы уже говорили, единственное различие между импрессионистами и нами — это различие в интенсивности, и мы не хотим, чтобы было иначе.

Существует столько же образов объекта, сколько глаз, которые на него смотрят; существует столько же его существенных образов, сколько умов, которые его постигают.

Но мы не можем наслаждаться в изоляции; мы хотим ослепить других тем, что мы ежедневно выхватываем из мира чувств, и взамен мы хотим, чтобы другие показывали нам свои трофеи. Из взаимности уступок возникают те смешанные образы, которые мы спешим сопоставить с художественными творениями, чтобы вычислить, что они содержат объективного; то есть чисто условного. [13]

Английское издание

Рецензируя английское издание «Кубизм » Т. Фишера Анвина , 1913 г., критик в журнале The Burlington для знатоков пишет:

Для авторов этой книги «живопись не является — или уже не является — искусством подражания объекту посредством линий и цветов, а искусством придания нашему инстинкту пластического сознания». Многие последуют за ними до сих пор, кто не сможет или не захочет следовать за ними дальше по пути к кубизму. Однако даже для тех, кто не захочет, их книга покажется впечатляющей. Их теория живописи основана на философском идеализме. Невозможно рисовать вещи «такими, какие они есть», потому что невозможно знать, как и что они «на самом деле». Декорация должна быть отброшена; декоративная работа — это антитеза картины, которая «несет в себе свой предлог, причину своего существования». Авторы не боятся выводов, которые они находят вытекающими из своих предпосылок. Конечная цель живописи — тронуть толпу; но не дело художника объяснять себя толпе. Напротив, толпа должна следовать за художником в его пресуществлении объекта, «так что даже самый привычный глаз с трудом его обнаруживает». Однако авторы не одобряют «фантастический оккультизм» не меньше, чем отрицательную истину, передаваемую условными символами академических художников. Действительно, цель всей книги — осудить системы всех видов и защитить кубизм как освободителя от систем, средство выражения единой истины, которая является истиной в сознании художника. За коротким, но талантливым и наводящим на размышления эссе следуют двадцать пять полутоновых иллюстраций, от Сезанна до Пикабиа. [25]

Статья в прессе

Les Annales politiques et littéraires, Le Cubisme devant les Artistes , 1 декабря 1912 г. Это трехстраничная статья, в которой различные критики выражают свои часто суровые мнения о кубизме, футуризме и лежащей в их основе теории, представленной в Du "Cubisme" . На третьей странице Альбер Глез выступает в защиту нового искусства. (На французском языке) [26] [27]

Другие воспроизведенные работы

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Les Salons de 1912, Gazette des beaux-arts, VII, 4eme Period, апрель 1912 г., стр. 360, Галлика, Национальная библиотека Франции.
  2. ^ Уильям Стэнли Рубин, Джудит Казенс, Пикассо и Брак, пионеры кубизма , Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1989
  3. ^ abcd Питер Брук, О «кубизме» в контексте
  4. ↑ Du "Cubisme", перевод Михаила Матюшина, Союз Молодежи, Сборник, Санкт-Петербург, № 3, март 1913 г. В M. Humphreys, Cubo-Futurism in Russia, 1912-1922: The Transformation of a Paintingerly Style, 1989
  5. ^ Альберт Глейз и Жан Метцингер, Du Cubisme , R. Girard & Cie для La Compagnie Française des Arts Graphiques, Париж, 1947
  6. ^ Фонд Альберта Глеза
  7. ^ Музей и культурный центр Дэвиса, Колледж Уэлсли - Объекты, Du Cubisme, 1947
  8. ^ Питер Брук, Альбер Глез, Хронология его жизни, 1881-1953
  9. ^ Майкл Тейлор, 2010, Музей искусств Филадельфии, Жан Метценже, Время чая (Женщина с чайной ложкой), 1 аудиостоп 439, Подкаст
  10. ^ Жан Метцингер, октябрь – ноябрь 1910 г., «Note sur la peinture» Pan: 60
  11. ^ abc Дэниел Роббинс, Жан Метценже: В центре кубизма , 1985, Жан Метценже в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы, J. Paul Getty Trust, University of Washington Press, стр. 9-23
  12. ↑ Дэвид Коттингтон, Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже, 1905-1914, Издательство Йельского университета, 1998
  13. ^ abcdefgh Из Du Cubisme, Париж, 1912, стр. 9-11, 13-14, 17-21, 25-32. На английском языке в Robert L. Herbert, Modern Artists on Art, Englewood Cliffs, 1964, PDF Архивировано 2013-06-02 в Wayback Machine Art Humanities Primary Source Reading 46
  14. ↑ Тейт, Рэймон Дюшан-Вийон, получено 12 февраля 2010 г.
  15. ^ Марк Антлифф и Патрисия Лейтен: читатель кубизма, документы и критика, 1906-1914 , Издательство Чикагского университета, 2008
  16. ^ Der Weg zum Kubismus Даниэля-Генри Канвейлера, Der Weg zum Kubismus, опубликовано Delphin в Мюнхене, 1920 г.
  17. ^ Кристофер Грин, Кубизм, Происхождение и применение термина, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  18. ^ Кристофер Грин, Кубизм, кубистская среда: кубисты Канвейлера и салонные кубисты, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  19. ^ abc Кристофер Грин, Кубизм, Значения и интерпретации, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  20. ^ abc Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура, Thames & Hudson, 2001
  21. ^ ab Алекс Миттельманн, Состояние современного мира искусства, Сущность кубизма и его эволюция во времени, 2011
  22. ^ Линда Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве, 1983
  23. ↑ Жан Метцингер, Кубизм и традиции , Paris Journal, 16 августа 1911 г.
  24. ^ Альберт Глейз, Жан Метцингер, Du "Cubisme" , Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Cubism, T. Fisher Unwin, Лондон, 1913 г.)
  25. ↑ Кубизм, Обзоры, Журнал Burlington для знатоков, Том XXIV — октябрь 1913 — март 1914, стр. 335
  26. ^ Александр Миттельман, Кубизм, Футуризм, статья в прессе и рецензии, 31 января 2015 г.
  27. ^ Политические и литературные анналы, Sommaire du n. 1536, 1 декабря 1912 г. (A30, T59, N1536), стр. 473–475. Галлика, Национальная библиотека Франции.

Внешние ссылки