Дю "Кубизм"

Du «Cubisme» , также написанное Du Cubisme или Du «Cubisme» (и по-английски « On Cubisme » или «Cubism» ) — книга, написанная в 1912 году Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером . Это был первый крупный текст о кубизме , предшествовавший «Les Peintres Cubistes» Гийома Аполлинера (1913). Книга иллюстрирована черно-белыми фотографиями произведений Поля Сезанна (1), Глейза (5), Метцинже (5), Фернана Леже (5), Хуана Гриса (1), Франсиса Пикабиа (2), Марселя Дюшана (2). ), Пабло Пикассо (1), Жорж Брак (1), Андре Дерен (1) и Мари Лорансен (2).

Очень влиятельный трактат был опубликован Эженом Фигьером Эдитером в сборнике «Tous les Arts» в Париже в 1912 году. Перед публикацией о книге было объявлено в Revue d'Europe et d'Amérique , март 1912 года; по случаю Салона Независимых весной 1912 года в « Бюллетене изящных искусств» ; ^[1] и в Paris-Journal от 26 октября 1912 г. Считается, что он появился в ноябре или начале декабря 1912 г. ^[2]^[3] Впоследствии он был опубликован на английском и русском языках в 1913 г.; перевод и анализ на последний язык, выполненный художником, теоретиком и музыкантом Михаилом Матюшиным, появился в мартовском номере «Союза молодежи» за 1913 год ^[4] , где текст оказал большое влияние.

Новое издание было опубликовано в 1947 году с предисловием Глейзеса и эпилогом Метцингера. Художники воспользовались случаем, чтобы поразмышлять над эволюцией этого авангардного художественного движения спустя тридцать три года после появления первой публикации Дю «Кубизм» . ^[5]^[6]^[7]

Фон

Сотрудничество между Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером, которое привело к публикации Du «Cubisme», началось после Осеннего салона 1910 года . ^[3] На этой масштабной парижской выставке, известной демонстрацией новейших и самых радикальных художественных тенденций, несколько художников, включая Глейза и, в частности, Метцингера, выделялись среди остальных. Использование нетрадиционной формы геометрии пронизало работы этих художников, которые априори практически не контактировали друг с другом.

В обзоре Осеннего салона 1910 года поэт Роже Аллард (1885–1961) объявил о появлении новой школы французских художников, которые — в отличие от фовистов и неоимпрессионистов — концентрировали свое внимание на форме, а не на цвете. . После выставки сформировалась группа, в которую вошли Глейз, Метцингер, Анри Ле Фоконье , Фернан Леже и Робер Делоне (друг и соратник Метцингера с 1906 года). Они регулярно собирались в студии Ле Фоконье, где он работал над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance . «В этой картине, — пишет Брук, — упрощение изобразительной формы уступает место новой сложности, в которой передний план и фон объединены, а предмет картины скрыт сетью взаимосвязанных геометрических элементов». ^[8] Но именно Метцингер, житель Монмартруа , находившийся в тесном контакте с Бато-Лавуар и его завсегдатаями, включая Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Мориса Принсе , Пабло Пикассо и Жоржа Брака , познакомил Глейза и других членов группы с его Nu à la cheminée (Ню) , 1910, крайняя разновидность «аналитического» кубизма (термин, который появился спустя годы для описания работ Пикассо и Брака 1910–1911 годов).

Несколько месяцев спустя, весной 1911 года, в Салоне Независимых , термин «Кубизм» (полученный в результате попыток критиков уничижительно высмеять «геометрические безумства», придававшие их работам «кубический» вид) был официально представлен. публике в отношении этих художников, выставлявшихся в «Зале 41», в который входили Глейз, Метцингер, Ле Фоконье, Леже и Делоне (но не Пикассо и Брак, оба отсутствовавшие на публичных выставках в то время в результате контракта с Галерея Канвайлера ). ^[3]^[9]

В оригинальном тексте, написанном Метцингером под названием Note sur la peinture , опубликованном осенью 1910 года и близко совпавшем с Осенним салоном, Пикассо, Брак, Делоне и Ле Фоконье упоминаются как художники, реализовавшие «полную эмансипацию» ['affranchissement фондементале] '] живописи. ^[3]^[10]

Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, позже рассмотренная в Du «Cubisme», была центральной идеей Note sur la Peinture Метцингера . Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единой точки зрения. Метцингер впервые сформулировал в Note sur la peinture стимулирующий интерес к изображению объектов, запомнившихся из последовательного и субъективного опыта в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер отмечает, что Брак и Пикассо «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу перемещения вокруг объектов». Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «тотального изображения»; ряд идей, которые до сих пор определяют фундаментальные характеристики кубистского искусства. ^[11]

Подготовив почву для «Кубизма» , «Note sur la peinture» Метцингера не только выдвинула на первый план работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне, с другой. Это также был тактический выбор, который подчеркнул тот факт, что только сам Метцингер мог написать обо всех четырех. Метцингер, что уникально, был близко знаком с группой Монмартра (галерейных кубистов) и растущими салонными кубистами одновременно. ^[11]^[12]

Секция д'Ор

Salon de lasection d'Or — выставка, организованная Салоном кубистов с целью объединить все самые радикальные тенденции в живописи и скульптуре на сегодняшний день. Планировалось, что оно состоится в галерее La Boétie в Париже в октябре 1912 года, сразу после Осеннего салона. Глейз и Метцингер в рамках подготовки к Салону «Золотая секция» опубликовали «Du «Cubisme»» , главную защиту кубизма, результатом которой стало первое теоретическое эссе о новом движении; до Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (Художники-кубисты, Эстетические медитации) Гийома Аполлинера (1913) и Der Weg zum Kubismus Даниэля-Анри Канвейлера (1920). ^[13]^[14]^[15]^[16]

До Первой мировой войны образ кубизма во Франции и за рубежом основывался на чрезвычайно широком определении. «Более разнородный взгляд на кубизм, безусловно, поощряется самыми ранними рекламными сочинениями его практиков и единомышленников», - пишет историк искусства Кристофер Грин:

Пикассо, Брак и Грис почти не делали опубликованных заявлений по этому вопросу до 1914 года. Первый крупный текст, Du cubisme , был написан двумя кубистами «Зала 41», Глейзом и Метцингером, в 1912 году; за этим в 1913 г. последовал далеко не систематический сборник размышлений и комментариев поэта и критика Гийома Аполлинера, который был тесно связан с Пикассо (с 1905 г.) и Браком (с 1907 г.), но уделял не меньше внимания таким художникам, как как Делоне, Пикабиа и Дюшан. Вместе с Леже он отождествил эти три направления с новой тенденцией, которую он назвал орфическим кубизмом или орфизмом и которую считал имеющей особое значение для будущего. Такие художники, как Глейз, Метцингер, Делоне и Дюшан, наряду с Пикассо, Браком, Гри и Леже оказали мощное влияние на развитие искусства, связанного с кубизмом, в России, Чехословакии, Италии, Нидерландах, Великобритании, Испании и США. ^[17]

Осенний салон 1912 года привел к дебатам о кубизме в Палате депутатов: поскольку выставка проводилась в Государственном Большом дворце , государство считалось субсидирующим кубизм. Именно на этом фоне общественного гнева и бунта Глейз и Метцингер написали « Дю «Кубизм» . Это была не просто инициатива по объяснению нового искусства, но и попытка убедить массы в искренности их намерений. ^[18]

Кубисты «Зала 41» через Глейза были тесно связаны с аббатством Кретей ; группа писателей и художников, в которую входили Александр Мерсеро , Жюль Ромен , Жорж Шенневьер, Анри-Мартен Барзун, Пьер Жан Жув , Жорж Дюамель , Люк Дюртен, Шарль Вильдрак и Рене Аркос. Многих интересовало понятие «длительности», предложенное философом Анри Бергсоном , согласно которому жизнь субъективно переживается как непрерывное движение в направлении времени, где прошлое перетекает в настоящее, а настоящее сливается с будущим. Другие кубисты проявили сходство с этой концепцией, а также с настойчивым утверждением Бергсона об «эластичности» нашего сознания как во времени, так и в пространстве. ^[19]

Писатели-неосимволисты Жак Найраль и Анри-Мартен Барзун были связаны с унанимистским движением в поэзии. В качестве помощника редактора Фигьера Найрал выбрал для публикации Du «Cubisme» и Les Peintres Cubistes как часть планируемой серии об искусстве. Эти писатели и другие символисты ценили выражение и субъективный опыт выше объективного взгляда на физический мир, придерживаясь антипозитивистской или антирационалистической точки зрения. ^[20]

В «Кубизме» Глейз и Метцингер явно связали концепцию «множественной перспективы» с бергсоновским чувством времени. Фасетная трактовка физических объектов и пространства стирала различия (посредством «перехода») между субъектом и абстракцией, между представлением и необъективностью. Эффекты неевклидовой геометрии использовались для передачи психофизического ощущения текучести сознания. Эти озабоченности созвучны теории унанимизма Жюля Ромена , которая подчеркивает важность коллективных чувств в разрушении барьеров между людьми. ^[19]

Одним из главных нововведений, сделанных Глейзесом и Метцингером, было включение концепции одновременности не только в теоретическую основу кубизма, но и в сами физические картины. Частично эта концепция родилась из убеждения, основанного на понимании Анри Пуанкаре и Бергсона, что разделение или различие между пространством и временем должно быть всесторонне оспорено. Возникли новые философские и научные идеи, основанные на неевклидовой геометрии , римановой геометрии и относительности познания , противоречащие представлениям об абсолютной истине . Эти идеи распространялись и обсуждались в широко доступных публикациях, а также читались писателями и художниками, связанными с появлением кубизма. ^[19]^[20]

Пуанкаре постулировал, что законы, которые, как считается, управляют материей, были созданы исключительно разумом, который «понял» их, и что ни одна теория не может считаться «истинной». «Сами вещи — это не то, чего может достичь наука…, а только отношения между вещами. Вне этих отношений нет познаваемой реальности», — писал Пуанкаре в своей книге « Наука и гипотеза» 1902 года . ^[21]

Отрывки из "Кубизма"

Метцингер и Глейз писали со ссылкой на неевклидову геометрию в «Кубизме» . Утверждалось, что сам кубизм не был основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше соответствовала тому, что делали кубисты, чем классическая или евклидова геометрия . Существенным было понимание пространства, отличное от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и интегрировало бы четвертое измерение с трехмерным пространством . ^[11]^[22]

Реконструкция целостного образа была оставлена на усмотрение творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Если брать за чистую монету, каждая из составных частей (фрагментов или граней) так же важна, как и целое. Тем не менее, целостный образ , превосходящий сумму частей, из которых он состоит, теперь находится в сознании смотрящего. Динамизм формы, скрытый или явный в количественных и качественных свойствах произведения, приведенный в движение художником, может быть заново собран и понят в динамическом процессе, который больше не ограничивается исключительно художником и предметом. ^[20]^[21]

Концепция наблюдения за предметом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или мобильная перспектива) «чтобы ухватить его из нескольких последовательных явлений, которые сливаются в единый образ, воссоздаваемый во времени», разработанная Метцингером (в его статье 1911 года « Cubisme et Традиция ^[23] ), затронутая в «Дю «Кубизме» , не была выведена из теории относительности Альберта Эйнштейна , хотя на нее, безусловно, повлияли аналогичным образом работы Жюля Анри Пуанкаре (особенно «Наука и гипотеза»). Работы Пуанкаре, в отличие от сочинений Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. Широко читаемая книга Пуанкаре « Наука и гипотеза» была опубликована в 1902 году (Фламмарионом).

Глейз и Метцингер отдают дань уважения Сезаннам в своем кубистском манифесте 1912 года Du «Cubisme» :

Понять Сезанна — значит предвидеть кубизм. Отныне мы имеем право говорить, что между этой школой и прежними проявлениями есть лишь разница в интенсивности и что, чтобы убедиться в этом, нам достаточно лишь изучить методы этого реализма, который, отходя от поверхностной реальности Курбе, , вместе с Сезаннам погружается в глубокую реальность, становясь светлее, заставляя непознаваемое отступить. ^[13]^[24]

Для Метцингера и Глейзеса кубизм был не чем иным, как продолжением традиции в живописи:

Некоторые утверждают, что такая тенденция искажает кривую традиции. Черпают ли они свои аргументы из будущего или прошлого? Будущее, насколько нам известно, не принадлежит им, и требуется необыкновенная наивность, чтобы хотеть измерить то, что есть, меркой того, чего больше не существует.

Если мы не собираемся осуждать всю современную живопись, мы должны считать кубизм законным, поскольку он продолжает современные методы, и мы должны видеть в нем единственную возможную сейчас концепцию изобразительного искусства. Другими словами, в данный момент кубизм — это живопись» ^.

Художник пытается объединить неизмеримую сумму сходства, воспринимаемого между видимым проявлением и тенденциями его ума, пишут Метцингер и Глейз:

Пусть картина ничего не имитирует; позвольте ему открыто представить смысл своего существования . Мы действительно были бы неблагодарными, если бы сожалели об отсутствии всех тех вещей, цветов, ландшафта или лиц, простым отражением которых они могли бы быть. Тем не менее признаем, что воспоминания о природных формах не могут быть полностью изгнаны; пока нет, во всяком случае. Искусство не может быть поднято на уровень чистого излияния на первой ступени.

Это понимают художники-кубисты, неустанно изучающие живописную форму и порождаемое ею пространство.

Это пространство мы по неосторожности перепутали с чистым зрительным пространством или с евклидовым пространством. Евклид в одном из своих постулатов говорит о недеформируемости движущихся фигур, поэтому нам нет нужды настаивать на этом пункте.

Если бы мы хотели связать пространство художников-кубистов с геометрией, нам пришлось бы отослать его к неевклидовым математикам; нам придется более подробно изучить некоторые теоремы Римана.

Что касается зрительного пространства, то мы знаем, что оно возникает в результате согласования ощущений конвергенции и «аккомодации» в глазу. ^[13]

Сближение классической перспективы для создания глубины рассматривается в «Кубизме» как иллюзия. «Более того, мы знаем, что даже самые серьезные нарушения правил перспективы ни в коем случае не умаляют пространственности картины. Китайские художники вызывают пространство, хотя и проявляют сильную склонность к расхождению ».

Чтобы создать живописное пространство, мы должны прибегнуть к тактильным и двигательным ощущениям, а также ко всем нашим способностям. Вся наша личность, сжимаясь или расширяясь, преобразует плоскость картины. Поскольку в реакции эта плоскость отражает личность зрителя в его понимании, изобразительное пространство можно определить как разумный переход между двумя субъективными пространствами.

Формы, расположенные в этом пространстве, проистекают из динамизма, которым мы якобы обладаем. Чтобы наш разум мог овладеть ею, давайте сначала упражним нашу чувствительность. Есть только нюансы ; Форма кажется наделенной свойствами, идентичными свойствам цвета. Его можно улучшить или усилить при контакте с другой формой; его можно уничтожить или подчеркнуть; оно умножается или исчезает. Эллипс может изменить свою длину, поскольку он вписан в многоугольник. Форма, более выразительная, чем окружающие формы, может управлять всей картиной, может отпечатывать на всем свое собственное изображение. Те художники-картины, которые поминутно имитируют один или два листа, чтобы все листья дерева казались нарисованными, неуклюже показывают, что они подозревают эту истину. Иллюзия, возможно, но надо это учитывать. Глаз быстро заинтересовывает ум в его ошибках. Эти аналогии и контрасты способны на все добро и на все зло; мастера чувствовали это, когда пробовали компоновать пирамиды, кресты, круги, полукруги и т. д. ^[13]

Кубисты, согласно манифесту 1912 года, написанному Глейзесом и Мтезингером, открыли новый способ отношения к свету:

По их мнению, осветить — значит раскрыть; раскрасить — значит указать способ откровения. Светлым они называют то, что поражает воображение, а темным — то, во что воображение должно проникнуть.

Мы не связываем механически ощущение белого с идеей света, как не связываем ощущение черного с идеей тьмы. Мы знаем, что драгоценный камень черного или матового черного цвета может быть более ярким, чем белый атлас или розовый цвет футляра для драгоценностей. Любя свет, мы отказываемся его измерять и избегаем геометрических идей фокуса и луча, которые предполагают повторение — вопреки руководящему нами принципу разнообразия — ярких плоскостей и мрачных промежутков в заданном направлении. Любя цвет, мы отказываемся его ограничивать и, приглушенные или ослепительные, свежие или мутные, мы принимаем все возможности, заключенные между двумя крайними точками спектра, между холодным и теплым тоном.

Вот тысячи оттенков, которые исходят из призмы и спешат расположиться в области просветления, запретной для тех, кто ослеплен непосредственным... ^[13]

Есть два способа разделения холста, помимо того, что неравенство частей считается основным условием. Оба метода основаны на взаимосвязи цвета и формы:

Согласно первому, все части связаны ритмической условностью, определяемой одной из них. Это — его положение на холсте не имеет большого значения — дает картине центр, из которого исходят градации цвета или к которому они стремятся, в зависимости от того, где находится максимум или минимум интенсивности.

Согласно второму методу, для того, чтобы зритель, сам свободный установить единство, мог воспринять все элементы в порядке, заданном им творческой интуицией, свойства каждой части необходимо оставить независимыми и разорвать пластический континуум. в тысячу сюрпризов света и тени. [...]

Каждое изменение формы сопровождается изменением цвета, а каждое изменение цвета порождает форму. ^[13]

Глейзс и Метцингер продолжают:

Нет ничего реального вне нас самих; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального психического направления. Мы далеки от того, чтобы подвергать сомнению существование объектов, которые поражают наши чувства; но, говоря рационально, мы можем иметь уверенность только в отношении образов, которые они производят в уме.

Поэтому нас удивляет, когда благонамеренные критики пытаются объяснить замечательную разницу между формами, приписываемыми природе, и формами современной живописи желанием изображать вещи не такими, какими они кажутся, а такими, какие они есть. Как они есть! Как они, какие они? По их мнению, объект обладает абсолютной формой, сущностной формой, и мы должны подавить светотень и традиционную перспективу, чтобы представить его. Какая простота! Объект не имеет одной абсолютной формы; у него много. У него столько, сколько планов в области восприятия. То, что говорят эти авторы, чудесным образом применимо к геометрическим формам. Геометрия — это наука; живопись – это искусство. Геометр измеряет; художник наслаждается. Абсолют одного необходимо является относительным для другого; если логика испугается этой идеи, тем хуже! Сможет ли логика когда-нибудь помешать вину быть разным в реторте аптекаря и в бокале пьющего?

Нас откровенно забавляет мысль, что многие новички, возможно, поплатятся за свое слишком буквальное понимание высказываний одного кубиста и за свою веру в существование Абсолютной Истины, болезненно сопоставляя шесть граней куба или два уха куба. модель в профиль.

Следует ли из этого, что мы должны следовать примеру импрессионистов и полагаться только на чувства? Ни в коем случае. Мы ищем существенное, но ищем его в своей личности, а не в какой-то вечности, старательно разделенной математиками и философами.

Более того, как мы уже говорили, единственная разница между импрессионистами и нами — это разница в интенсивности, и мы не хотим, чтобы было иначе.

Образов предмета столько же, сколько глаз, которые на него смотрят; существует столько же его существенных образов, сколько умов, постигающих его.

Но мы не можем наслаждаться изолированно; мы хотим ослепить других тем, что ежедневно выхватываем из чувственного мира, а взамен желаем, чтобы другие показали нам свои трофеи. Из взаимности уступок возникают те смешанные образы, которые мы спешим сопоставить с художественными произведениями, чтобы вычислить, что в них содержится объективного; это чисто условно. ^[13]

Английское издание

В рецензии на английское издание « Кубизм » Т. Фишера Анвина , 1913 год, критик журнала «Берлингтон для знатоков» пишет:

Для авторов этой книги «живопись — это не искусство имитации объекта посредством линий и цветов, а искусство придания нашему инстинкту пластического сознания». Многие последуют за ними до сих пор, но не смогут или не захотят следовать за ними дальше по пути к кубизму. Однако даже для не желающих их книга окажется наводящей на размышления. Их теория живописи основана на философском идеализме. Невозможно рисовать вещи «такими, какие они есть», потому что невозможно знать, как и что они «на самом деле». Украшение должно проходить мимо доски; декоративное произведение — это антитеза картине, которая «несет в себе свой предлог, причину своего существования». Авторы не боятся выводов, которые они находят следствием своих посылок. Конечная цель живописи — тронуть толпу; но не дело художника объясняться перед толпой. Напротив, задача толпы — следовать за художником в его претворении объекта, «так что самый привычный глаз с трудом обнаруживает его». Однако авторы не одобряют «фантастический оккультизм» не меньше, чем негативную истину, передаваемую обычными символами академических художников. Действительно, цель всей книги — осудить системы всех видов и защитить кубизм как освободителя от систем, средства выражения одной истины, которая является истиной в сознании художника. За коротким, но талантливым и многообещающим эссе следуют двадцать пять полутоновых иллюстраций, от Сезанна до Пикабии. ^[25]

Статья в прессе

Другие воспроизведенные работы

Поль Сезанн , 1890–94, Мадам Сезанн в красном платье , холст, масло, 93,3 × 74 см (36,7 × 29,1 дюйма), Художественный музей Сан-Паулу.
Андре Дерен , 1912, Nature morte (Натюрморт) , холст, масло, 100,5 см × 118 см (39,6 × 46,5 дюйма), Государственный Эрмитаж , Санкт-Петербург, Россия
Жан Метцингер , около 1912, Пейзаж (Пейзаж) , холст, масло, частное собрание
Фернан Леже , 1911, Les toits de Paris (Крыши в Париже) , холст, масло, частное собрание.
Жорж Брак , 1911, Nature morte (Натюрморт)
Пабло Пикассо , около 1911, Гитарист
Марсель Дюшан , 1911, Кофейная мельница (Moulin à cafe) , картон, масло и графит, 33 см × 12,7 см (13,0 × 5,0 дюйма), Тейт , Лондон
Мари Лорансен , около 1912, Femme à l'éventail (Женщина с веером)
Мари Лорансен, 1910–11, Jeunes filles , холст, масло, 115 см × 146 см (45 × 57 дюймов), Moderna Museet , Стокгольм

Смотрите также

Внешние ссылки

Питер Брук, О «кубизме» в контексте
Sotheby's, книги, рукописи и фотографии, включая девять рукописей Андре Бретона из коллекции Симоны Коллине, Du Cubisme, Альберта Глейза и Жана Метцингера. Архивировано 24 августа 2018 г. в Wayback Machine.
Альбер Глейз и Жан Метцингер, Du «Cubisme», Париж: Коллекция «Tous les Arts», Эжен Фигьер и Cie, éditeurs, 7, улица Корнель, 1912 (27 декабря 1912). Christie's Paris, продажа 5443, Bibliothèque d'un любительская европейская, 23 мая 2006 г. Продано 27 600 евро (35 499 долларов США).