Эдвард Генри Уэстон (24 марта 1886 — 1 января 1958) — американский фотограф. Его называли «одним из самых новаторских и влиятельных американских фотографов» [1] и «одним из мастеров фотографии 20 века». [2] На протяжении своей 40-летней карьеры Уэстон фотографировал все более обширный набор предметов, включая пейзажи, натюрморты, обнаженную натуру, портреты, жанровые сцены и даже причудливые пародии. Говорят, что он разработал «типично американский и особенно калифорнийский подход к современной фотографии» [3] из-за своего внимания к людям и местам американского Запада. В 1937 году Уэстон стал первым фотографом, получившим стипендию Гуггенхайма , и в течение следующих двух лет он сделал почти 1400 негативов, используя свою камеру обзора 8 × 10. Некоторые из его самых известных фотографий были сделаны на деревьях и скалах в Пойнт-Лобос , Калифорния, недалеко от того места, где он жил много лет.
Уэстон родился в Чикаго и переехал в Калифорнию, когда ему был 21 год. Он знал, что хочет стать фотографом с раннего возраста, и изначально его работы были типичны для живописи с мягким фокусом , которая была популярна в то время. Однако через несколько лет он отказался от этого стиля и стал одним из ведущих поборников высокодетализированных фотографических изображений.
В 1947 году ему поставили диагноз болезнь Паркинсона , и вскоре он перестал фотографировать. Остальные десять лет своей жизни он провел, наблюдая за печатью более 1000 своих самых известных изображений.
Уэстон родился в Хайленд-Парке , штат Иллинойс, второй ребенок и единственный сын Эдварда Бербанка Уэстона , акушера, и Элис Джанетт Бретт, шекспировской актрисы. [4] Его мать умерла, когда ему было пять лет, и его воспитывала в основном сестра Мэри, которую он называл «Мэй» или «Мейси». Она была на девять лет старше его, и у них сложилась очень тесная связь, которая была одной из немногих устойчивых отношений в жизни Уэстона. [5]
Его отец снова женился, когда ему было девять лет, но ни Уэстон, ни его сестра не ладили со своими новыми мачехой и сводным братом. После того, как Мэй вышла замуж и покинула дом в 1897 году, отец Уэстона большую часть времени посвящал своей новой жене и ее сыну. Большую часть времени Уэстон оставался один; он перестал ходить в школу и ушел в свою комнату в их большом доме. [5]
В подарок на 16-летие отец Уэстона подарил ему его первую камеру Kodak Bull's-Eye No. 2, которая представляла собой простую коробчатую камеру. Он взял его с собой в отпуск на Средний Запад, и к тому времени, когда он вернулся домой, его интерес к фотографии был достаточен, чтобы побудить его купить бывшую в употреблении камеру обзора размером 5 × 7 дюймов. Он начал фотографировать в парках Чикаго и на ферме, принадлежащей его тете, а также проявил собственную пленку и гравюры. Позже он вспоминал, что даже в таком раннем возрасте его работы демонстрировали сильные художественные достоинства. Он сказал: «Я чувствую, что мои самые ранние работы 1903 года – хотя и незрелые – более тесно связаны, как по технике, так и по композиции, с моими последними работами, чем несколько моих фотографий, датированных 1913–1920 годами, периодом, когда я пытался быть артистичным». [6]
В 1904 году Мэй и ее семья переехали в Калифорнию, оставив Уэстон в дальнейшей изоляции в Чикаго. Он зарабатывал на жизнь, устраиваясь на работу в местный универмаг, но продолжал проводить большую часть своего свободного времени, фотографируя. Через два года он почувствовал себя настолько уверенно в своих фотографиях, что представил свои работы в журнал Camera and Darkroom . в апрельском номере 1906 года они опубликовали полностраничную репродукцию его картины « Весна, Чикаго» . Это первая известная публикация его фотографий.
В сентябре 1904 года Уэстон принял участие в мужских соревнованиях по стрельбе из лука в двойном американском раунде на летних Олимпийских играх 1904 года, и его отец также принял участие в тех же соревнованиях. [7]
По настоянию сестры Уэстон покинул Чикаго весной 1906 года и переехал недалеко от дома Мэй в Тропико, Калифорния (ныне район Глендейла ). Он решил остаться там и продолжить карьеру фотографа, но вскоре понял, что ему нужна более профессиональная подготовка. Год спустя он переехал в Эффингем, штат Иллинойс , чтобы поступить в Иллинойский колледж фотографии . Они преподавали девятимесячный курс, но Уэстон выполнил всю классную работу за шесть месяцев. Школа отказалась выдать ему диплом, если он не заплатит за полные девять месяцев; Уэстон отказался и вместо этого вернулся в Калифорнию весной 1908 года.
Некоторое время он работал в фотостудии Джорджа Стеккеля в Лос-Анджелесе ретушером негативов. Через несколько месяцев он переехал в более солидную студию Луи Можонье. В течение следующих нескольких лет он изучал методы и бизнес управления фотостудией под руководством Можонье.
Через несколько дней после визита в Тропико Уэстон был представлен лучшей подруге своей сестры, Флоре Мэй Чендлер. Она была выпускницей Педагогической школы, которая позже стала Калифорнийским университетом в Лос-Анджелесе. Она заняла должность учительницы начальной школы в Тропико. Она была на семь лет старше Уэстона и была дальней родственницей Гарри Чендлера , которого в то время называли главой «самой влиятельной семьи в Южной Калифорнии». Этот факт не остался незамеченным Уэстоном и его биографами.
30 января 1909 года Уэстон и Чендлер поженились на простой церемонии. Первый из их четырех сыновей, Эдвард Чендлер Уэстон (1910–1993), известный как Чендлер, родился 26 апреля 1910 года. Названный Эдвардом Чендлером в честь Уэстона и его жены, он позже также стал фотографом.
В 1910 году Уэстон открыл в Тропико собственный бизнес под названием «Маленькая студия». Его сестра позже спросила его, почему он открыл свою студию в Тропико, а не в соседнем мегаполисе Лос-Анджелесе, и он ответил: «Сестренка, я собираюсь сделать свое имя настолько известным, что не будет иметь значения, где я живу». [8]
Следующие три года он работал один, а иногда и с помощью членов семьи, в своей студии. Даже на том раннем этапе своей карьеры он очень внимательно относился к своей работе; в интервью того времени он сказал: « Фотопластинки для меня ничего не значат, пока я не получу то, что хочу. Я использовал тридцать из них за раз, если не добился подходящего мне эффекта». [9]
Его критический взгляд окупился, и он быстро получил большее признание за свою работу. Он выигрывал призы на национальных конкурсах, опубликовал еще несколько фотографий и писал статьи для таких журналов, как Photo-Era и American Photography , отстаивая изобразительный стиль .
16 декабря 1911 года родился второй сын Уэстона, Теодор Бретт Уэстон (1911–1993). Он долгое время сотрудничал со своим отцом и стал известным фотографом.
.JPG/1280px-Epilogue_-_Edward_Weston_(1919).JPG)
Где-то осенью 1913 года фотограф из Лос-Анджелеса Маргрете Мэзер посетила студию Уэстона из-за его растущей репутации, и через несколько месяцев у них сложились интенсивные отношения. [10] Уэстон был тихим переселенцем со Среднего Запада в Калифорнию, а Мэзер был частью растущей богемной культурной сцены Лос-Анджелеса. Она была очень общительной и яркой артистичной, а ее снисходительная сексуальная мораль сильно отличалась от консервативного Уэстона того времени - Мэзер был проституткой и был бисексуалом, отдававшим предпочтение женщинам. [11] Мэзер резко контрастировал с семейной жизнью Уэстона; его жену Флору описывали как «некрасивую, строгую пуританку и совершенно традиционную женщину, с которой у него было мало общего, поскольку он ненавидел условности» [12] – и он находил раскованный образ жизни Мэзер неотразимым, а ее фотографическое видение интригующим.
Он попросил Мэзера стать его ассистентом в студии, и в течение следующего десятилетия они тесно сотрудничали, создавая индивидуальные и совместно подписанные портреты писателей Карла Сэндберга и Макса Истмана . Совместная выставка их работ в 2001 году показала, что в этот период Уэстон подражала стилю Мэзер, а позже и ее выбору сюжетов. Сама Мэзер фотографировала «вентиляторы, руки, яйца, дыни, волны, сантехнику, ракушки и птичьи крылья — все предметы, которые Уэстон также исследовал». [13] Десять лет спустя он описал ее как «первого важного человека в моей жизни и, возможно, даже сейчас, хотя личный контакт прекратился, самого важного». [14] В начале 1915 года Уэстон начал вести подробные журналы, которые позже он назвал своими «дневниками». В течение следующих двух десятилетий он записывал свои мысли о своей работе, наблюдения о фотографии и своем общении с друзьями, любовниками и семьей. 6 декабря 1916 года родился третий сын, Лоуренс Нил Уэстон. Он также пошел по стопам своего отца и стал известным фотографом. Именно в этот период Уэстон впервые встретил фотографа Йохана Хагемейера , которому Уэстон был наставником и время от времени предоставлял ему свою студию. Позже Хагемейер ответил тем же, позволив Уэстону использовать свою студию в Кармеле после того, как он вернулся из Мексики. В течение следующих нескольких лет Уэстон продолжал зарабатывать на жизнь, снимая портреты в своей небольшой студии, которую он называл «хижиной». [9]
Тем временем Флора все свое время проводила, заботясь о своих детях. Их четвертый сын, Коул Уэстон (1919–2003), родился 30 января 1919 года, и после этого у нее редко было время покидать дом.
Летом 1920 года Уэстон познакомился с двумя людьми, которые были частью растущей культурной жизни Лос-Анджелеса: Рубе де л'Абри Ричи, известным как «Робо», и женщиной, которую он называл своей женой, Тиной Модотти . Модотти, известная тогда только как актриса театра и кино, никогда не была замужем за Робо, но они делали вид, что ради его семьи. Уэстон и Модотти сразу понравились друг другу, и вскоре они стали любовниками. [15] Ричи знал о романе Модотти, но продолжал дружить с Уэстоном и позже пригласил его приехать в Мексику и разделить его студию. [16]
В следующем году Уэстон согласился позволить Мэзеру стать равноправным партнером в его студии. В течение нескольких месяцев они делали портреты, которые подписывали обоими своими именами. Это был единственный раз за свою долгую карьеру, когда Уэстон поделился заслугами с другим фотографом.
Где-то в 1920 году он впервые начал фотографировать обнаженных моделей. Его первыми моделями были его жена Флора и их дети, но вскоре после этого он сделал как минимум три этюда обнаженного Мэзера. После этого он сделал еще несколько фотографий обнаженных моделей, первое из десятков исследований фигур друзей и любовников, которые он проведет в течение следующих двадцати лет.
До сих пор Уэстон держал свои отношения с другими женщинами в секрете от жены, но когда он начал фотографировать больше обнаженных людей, Флора с подозрением относилась к тому, что происходило с ним и его моделями. Чендлер вспоминал, что мать регулярно отправляла его с «побегушками» в студию отца и просила рассказать ей, кто там был и чем они занимались. [17]
Одним из первых, кто согласился стать моделью для Уэстона обнаженной, был Модотти. Она стала его основной моделью на следующие несколько лет.
В 1922 году он навестил свою сестру Мэй, которая переехала в Мидлтаун, штат Огайо . Там он сделал пять или шесть фотографий высоких дымовых труб на близлежащем сталелитейном заводе Армко. Эти изображения сигнализировали об изменении фотографического стиля Уэстона, о переходе от мягкофокусной живописи прошлого к новому, более четкому стилю. Он сразу заметил это изменение и позже записал его в своих заметках: «Визит в Мидлтаун был чем-то запоминающимся... больше всего по важности я фотографировал «Армко»... В тот день я сделал великолепные фотографии, даже Штиглиц думал, что они были важны!» [18]
В то время Нью-Йорк был культурным центром фотографии как вида искусства в Америке, а Альфред Штиглиц был самой влиятельной фигурой в фотографии. [19] Уэстон очень хотел поехать в Нью-Йорк, чтобы встретиться с ним, но у него не было достаточно денег, чтобы совершить поездку. Его зять дал ему достаточно денег, чтобы продолжить путь из Мидлтауна в Нью-Йорк, и он провел там большую часть октября и начало ноября. Там он познакомился с художником Чарльзом Шилером и фотографами Кларенсом Х. Уайтом , Гертрудой Казебир , а также Стиглицем. Уэстон писал, что Штиглиц сказал ему: «Ваша работа и отношение меня успокаивают. Вы показали мне по крайней мере несколько гравюр, которые доставили мне много радости. И я редко могу сказать то же самое о фотографиях». [20]
Вскоре после возвращения Уэстона из Нью-Йорка Робо переехал в Мексику и открыл там студию по созданию батика . Вскоре он организовал совместную выставку своих работ и фотографий Уэстона, Мэзера и некоторых других. В начале 1923 года Модотти уехал поездом, чтобы быть с Робо в Мексике, но заразился оспой и умер незадолго до ее прибытия. Модотти была убита горем, но через несколько недель почувствовала себя достаточно хорошо, и решила остаться и провести выставку, которую запланировал Робо. Шоу имело успех, и во многом благодаря его исследованиям Модотти обнаженной натуры, оно прочно укрепило художественную репутацию Уэстона в Мексике. [21]
После закрытия шоу Модотти вернулась в Калифорнию, и они с Уэстоном планировали вместе вернуться в Мексику. Он хотел провести там пару месяцев, фотографируя и рекламируя свои работы, и, что было удобно, он мог путешествовать под предлогом того, что Модотти был его помощником и переводчиком. [22]
За неделю до отъезда в Мексику Уэстон ненадолго воссоединился с Мэзер и сфотографировал ее обнаженной, лежащей на песке в Редондо-Бич. Эти изображения сильно отличались от его предыдущих исследований обнаженной натуры — они были резко сфокусированы и показывали все ее тело по отношению к естественной обстановке. Их назвали художественными прототипами его самых знаменитых обнаженных натур Чарис Уилсон , которые он сфотографировал более десяти лет спустя. [23]
30 июля 1923 года Уэстон, его сын Чендлер и Модотти отправились на пароходе в длительное путешествие в Мексику. Его жена Флора и трое других сыновей помахали им на прощание на причале. Неизвестно, что Флора понимала или думала об отношениях между Уэстоном и Модотти, но, как сообщается, она крикнула на пристани: «Тина, позаботься о моих мальчиках». [24]
Они прибыли в Мехико 11 августа и арендовали большую гасиенду за пределами города. В течение месяца он организовал выставку своих работ в галерее Aztec Land Gallery, и 17 октября выставка открылась для восторженных отзывов прессы. Он особенно гордился рецензией Мариуса де Заяса , в которой говорилось: «Фотография становится фотографией, поскольку до сих пор она была только искусством». [25]
Другая культура и пейзажи Мексики заставили Уэстона взглянуть на вещи по-новому. Он стал более чутко реагировать на то, что было перед ним, и направил камеру на повседневные предметы, такие как игрушки, дверные проемы и сантехнику. Он также сделал несколько интимных обнаженных фигур и портретов Модотти. Он писал в своих дневниках :
Камера должна использоваться для записи жизни , для передачи самой сути и квинтэссенции самой вещи ... Я твердо убежден в том, что подход к фотографии основан на реализме. [26]
Уэстон продолжал фотографировать людей и вещи вокруг себя, и его репутация в Мексике росла по мере того, как он оставался там дольше. В 1924 году у него была вторая выставка в галерее Aztec Land Gallery, и у него был постоянный поток местных светских людей, которые просили его сделать их портреты. В то же время Уэстон начал скучать по другим своим сыновьям, оставшимся в США, однако, как и во многих других его действиях, больше всего его мотивировала женщина. Недавно он переписывался с женщиной, которую знал несколько лет, по имени Мириам Лернер, и по мере того, как ее письма становились все более страстными, ему очень хотелось увидеть ее снова. [27]
Он и Чендлер вернулись в Сан-Франциско в конце 1924 года, а в следующем месяце он вместе с Йоханом Хагемейером открыл студию . В этот период Уэстон, казалось, боролся со своим прошлым и будущим. Он сжег все свои дневники до Мексики, как будто пытаясь стереть прошлое, и начал новую серию обнаженных фотографий с Лернером и его сыном Нилом. Он писал, что эти изображения стали «началом нового периода в моем подходе и отношении к фотографии». [27]
Его новые отношения с Лернером продлились недолго, и в августе 1925 года он вернулся в Мексику, на этот раз со своим сыном Бреттом. Модотти организовал совместную выставку их фотографий, которая открылась на той неделе, когда он вернулся. Он получил новое признание критиков, и шесть его гравюр были приобретены для Государственного музея. В течение следующих нескольких месяцев он снова сосредоточился на фотографировании народного искусства, игрушек и местных пейзажей. Одно из его самых ярких изображений этого периода — три черных глиняных горшка, которые историк искусства Рене д'Арнонкур назвал «началом нового искусства». [28]
В мае 1926 года Уэстон подписала контракт с писательницей Анитой Бреннер на 1000 долларов на создание фотографий для книги о мексиканском народном искусстве, которую она писала. В июне он, Модотти и Бретт начали путешествовать по стране в поисках менее известных местных искусств и ремесел. Его контракт требовал, чтобы он предоставил Бреннеру три готовых отпечатка из 400 негативов 8x10, и ему потребовалось до ноября того же года, чтобы завершить работу. [29] Во время путешествий Бретт прошел ускоренный курс фотографии у своего отца и сделал более двух дюжин отпечатков, которые его отец оценил как исключительные.
К тому времени, когда они вернулись из поездки, отношения Уэстона и Модотти рухнули, и менее чем через две недели он и Бретт вернулись в Калифорнию. Больше он никогда не ездил в Мексику.
Сначала Уэстон вернулся в свою старую студию в Глендейле (ранее называвшуюся Тропико). Он спешно организовал в Калифорнийском университете двойную выставку фотографий, которые они с Бреттом сделали годом ранее. Отец показал 100 отпечатков, а сын - 20. Бретту тогда было всего 15 лет.
В феврале он начал новую серию обнаженных тел, на этот раз с танцовщицей Бертой Уорделл. Одна из этих серий, на которой изображено ее коленопреклоненное тело, отрезанное до плеч, является одним из самых известных этюдов фигуры Уэстона. В это же время он познакомился с канадской художницей Генриеттой Шор , которую попросил прокомментировать фотографии Уорделла. Он был удивлен ее честной критикой: «Мне бы хотелось, чтобы вы не снимались так много обнаженных фигур – вы к ним привыкаете , тема вас больше не удивляет – большинство из них просто обнаженные». [30]
Он попросил посмотреть ее работы и был заинтригован ее большими картинами с морскими ракушками. Он одолжил у нее несколько ракушек, думая, что может найти вдохновение для новой серии натюрмортов. В течение следующих нескольких недель он исследовал множество различных комбинаций ракушек и фона – в своем журнале фотографий, сделанных за 1927 год, он перечислил четырнадцать негативов ракушек. [31] Одно из них, названное просто « Наутилус , 1927 год» (иногда называемое «Ракушка» , 1927 год), стало одним из его самых известных изображений. Модотти назвал изображение «мистическим и эротичным», [32] и когда она показала его Рене Д «Гарнонкур сказал, что почувствовал «слабость в коленях». [33] Известно, что Уэстон сделал по меньшей мере двадцать восемь отпечатков этого изображения, больше, чем он сделал с любого другого изображения ракушки. [31]
В сентябре того же года Уэстон провел крупную выставку во Дворце Почетного легиона в Сан-Франциско . На открытии выставки он встретил коллегу-фотографа Уилларда Ван Дайка , который позже познакомил Уэстона с Анселем Адамсом .
В мае 1928 года Уэстон и Бретт совершили короткое, но важное путешествие в пустыню Мохаве. Именно там он впервые исследовал и фотографировал пейзажи как вид искусства. [34] Он обнаружил, что суровые скальные формы и пустые пространства стали визуальным откровением, и за долгие выходные он сделал двадцать семь фотографий. [35] В своем дневнике он заявил: «Эти негативы — самые важные, которые я когда-либо делал». [36]
Позже в том же году он и Бретт переехали в Сан-Франциско, где жили и работали в небольшой студии, принадлежащей Хагемейеру. Он делал портреты, чтобы заработать, но ему хотелось уйти в себя и вернуться к своему искусству. В начале 1929 года он переехал в коттедж Йохана Хагемейера в Кармеле, и именно там он наконец нашел уединение и вдохновение, которые искал. Он повесил в окне студии табличку с надписью: «Эдвард Уэстон, фотограф, «Неретушированные портреты, гравюры для коллекционеров».
Он начал регулярно ездить в близлежащий Пойнт-Лобос, где продолжал фотографировать до конца своей карьеры. Именно там он научился точно настраивать свое фотографическое зрение в соответствии с визуальным пространством своей обзорной камеры, и сделанные им там изображения водорослей, камней и деревьев, обдуваемых ветром, являются одними из его лучших. Глядя на его работы этого периода, один биограф написал:
Уэстон строил свои композиции так, что все происходило по краям; линии почти пересекаются или встречаются, а круглые линии касаются краев только по касательной; его композиции теперь создавались исключительно для пространства пропорциями восемь на десять. Постороннего пространства нет, и его не слишком мало. [37]
В начале апреля 1929 года Уэстон познакомился на вечеринке с фотографом Соней Носковяк , и к концу месяца она уже жила с ним. Как и многие другие его отношения, она стала его образцом, музой, ученицей и помощницей. Они проживут вместе еще пять лет.
Заинтригованный разнообразием видов и форм водорослей, которые он нашел на пляжах недалеко от Кармеля, в 1930 году Уэстон начал снимать овощи и фрукты крупным планом. Он сделал множество фотографий капусты, капусты, лука, бананов и, наконец, своего самого знакового изображения — перца. В августе того же года Носковяк принес ему несколько зеленых перцев, и за четыре дня он снял не менее тридцати различных негативов. Из них «Перец № 30 » входит в число шедевров фотографии всех времен. [38]
В 1930–31 годах Уэстон провел серию важных персональных выставок. Первая состоялась в галерее Delphic Studio Gallery Альмы Рид в Нью-Йорке, за ней последовала такая же выставка в галерее Denny Watrous в Кармеле. Оба получили восторженные отзывы, включая двухстраничную статью в журнале New York Times . [37] За ними последовали выставки в Музее Де Янга в Сан-Франциско и Галерее Жана Наэрта в Париже.
Хотя он преуспел в профессиональном плане, его личная жизнь была очень сложной. Большую часть их брака Флора могла заботиться о своих детях благодаря наследству от родителей. Однако крах Уолл-стрит в 1929 году уничтожил большую часть ее сбережений, и Уэстон почувствовал растущее давление, чтобы помочь обеспечить больше для нее и его сыновей. Он описал это время как «самый трудный экономический период в моей жизни». [37]
В 1932 году вышла в свет «Искусство Эдварда Уэстона» — первая книга, посвящённая исключительно творчеству Уэстона. Ее отредактировал Мерл Армитидж и посвятил Элис Рорер, поклоннице и покровительнице Уэстона, чье пожертвование в размере 500 долларов помогло оплатить публикацию книги.
В то же время небольшая группа фотографов-единомышленников в районе Сан-Франциско во главе с Ван Дайком и Анселем Адамсом начала неформально встречаться, чтобы обсудить общие интересы и эстетику. Вдохновленные выставкой Уэстона в музее Де Янга в прошлом году, они обратились в музей с идеей организовать групповую выставку своих работ. Они назвали себя Группой f/64 , и в ноябре 1932 года в музее открылась выставка из 80 их гравюр. Шоу имело успех у критиков.
В 1933 году Уэстон купил камеру Graflex 4 × 5, которая была намного меньше и легче камеры большого обзора, которую он использовал много лет. Он начал снимать обнаженные Носковяк и других моделей крупным планом. Меньшая камера позволила ему больше взаимодействовать со своими моделями, в то время как обнаженные тела, которые он снял в этот период, стали напоминать некоторые искаженные корни и овощи, которые он сделал годом ранее. [39]
В начале 1934 года «новая и важная глава открылась» [40] в жизни Уэстона, когда он встретил на концерте Чарис Уилсон . Даже больше, чем его предыдущие возлюбленные, Уэстон сразу же был очарован ее красотой и индивидуальностью. Он писал: «В мою жизнь вошла новая любовь, самая прекрасная, которая, я верю, выдержит испытание временем». [41] 22 апреля он впервые сфотографировал ее обнаженной, и у них завязались интенсивные отношения. В то время он все еще жил с Носковяк, но через две недели попросил ее переехать, заявив, что для него другие женщины «так же неизбежны, как приливы». [41]
Возможно, из-за интенсивности своих новых отношений он в это же время перестал писать в своих ежедневниках. Шесть месяцев спустя он написал последнюю запись, оглядываясь назад на 22 апреля:
В январе 1935 года Уэстон столкнулся с растущими финансовыми трудностями. Он закрыл свою студию в Кармеле и переехал в Каньон Санта-Моника , Калифорния, где вместе с Бреттом открыл новую студию. Он умолял Уилсон переехать к нему и жить с ним, и в августе 1935 года она наконец согласилась. Хотя она проявляла большой интерес к его работам, Уилсон была первой женщиной, с которой жил Уэстон после Флоры, которая не хотела становиться фотографом. [42] Это позволило Уэстону сосредоточиться на ней как на своей музе и модели, а Уилсон, в свою очередь, посвятила свое время продвижению искусства Уэстона в качестве своего помощника и квазиагента.
Почти сразу же он начал снимать новую серию обнаженных фотографий с Уилсоном в качестве модели. Одна из первых фотографий, которые он сделал с ней на балконе их дома, стала одним из его самых публикуемых изображений (« Обнаженная (Чарис, Санта-Моника)» ). Вскоре после этого они совершили первую из нескольких поездок в дюны Океано . Именно там Уэстон сделал некоторые из своих самых смелых и интимных фотографий своих моделей, запечатлев Уилсона в совершенно раскованных позах на песчаных дюнах. За свою жизнь он выставил только одну или две работы из этой серии, считая некоторые другие «слишком эротичными» [43] для широкой публики.
Хотя его недавние работы получили признание критиков, он не получал достаточного дохода от своих художественных изображений, чтобы обеспечить стабильный доход. Вместо того, чтобы снова полагаться исключительно на портретную живопись, он основал «Клуб печати месяца Эдварда Уэстона», предлагая подборки своих фотографий за ежемесячную подписку в 5 долларов. Каждый месяц подписчики будут получать новый отпечаток от Weston ограниченным тиражом в 40 экземпляров каждого отпечатка. Хотя он создавал эти гравюры с теми же высокими стандартами, что и свои выставочные гравюры, считается, что у него никогда не было более одиннадцати подписчиков. [42]
По предложению Бомонта Ньюхолла Уэстон решил подать заявку на грант Фонда Гуггенхайма (теперь известный как стипендия Гуггенхайма ). Он написал описание своей работы в двух предложениях, собрал тридцать пять своих любимых гравюр и отправил их. После этого Доротея Ланге и ее муж предположили, что заявка слишком коротка, чтобы ее можно было серьезно рассматривать, и Уэстон подал ее повторно. с четырехстраничным письмом и планом работы. Он не упомянул, что Уилсон написал для него новое заявление. [45]
22 марта 1937 года Уэстон получил уведомление о том, что он получил грант Гуггенхайма — первый грант, выданный фотографу. [46] Сумма вознаграждения составила 2000 долларов США сроком на один год, что по тем временам было значительной суммой. Он смог дополнительно извлечь выгоду из награды, договорившись предоставлять редактору журнала AAA Westway Magazine 8–10 фотографий в месяц за 50 долларов во время их путешествий, а Уилсон получал дополнительно 15 долларов в месяц за подписи к фотографиям и короткие рассказы. Они купили новую машину и отправились в путешествие мечты Уэстона, чтобы фотографировать все, что он захочет. Согласно подробному журналу Уилсона, за следующие двенадцать месяцев они совершили семнадцать рейсов и преодолели 16 697 миль. За время поездки Уэстон сделал 1260 негативов.
Свобода этого путешествия с «любовью всей его жизни» в сочетании со всеми его сыновьями, достигшими совершеннолетия, дала Уэстону мотивацию окончательно развестись с женой. Они жили отдельно шестнадцать лет. [47]
Благодаря успеху прошлого года Уэстон подал заявку и получил поддержку Гуггенхайма на второй год. Хотя ему хотелось еще немного поехать, он намеревался использовать большую часть денег, чтобы напечатать свою прошлогоднюю работу. Он поручил Нилу построить небольшой дом в Кармел-Хайлендс на участке, принадлежащем отцу Уилсона. Они назвали это место «Хилл дикой кошки» из-за множества домашних кошек, которые вскоре заняли территорию.
Уилсон открыла писательскую студию в небольшом гараже за домом, и она провела несколько месяцев, сочиняя и редактируя рассказы из своих путешествий.
В 1939 году была опубликована книга «Видеть Калифорнию с Эдвардом Уэстоном» с фотографиями Уэстона и написанием Уилсона. Наконец избавившись от финансовых трудностей прошлого и чрезвычайно довольный своей работой и отношениями, Уэстон женился на Уилсоне на небольшой церемонии 24 апреля.
Воодушевленные успехом своей первой книги, в 1940 году они опубликовали книгу «Калифорния и Запад» . Первое издание, содержащее 96 фотографий Уэстона с текстом Уилсона, было продано за 3,95 доллара. Летом Уэстон преподавал фотографию на первом семинаре Ансела Адамса в национальном парке Йосемити .
Когда деньги Гуггенхайма заканчивались, Уэстона пригласили проиллюстрировать новое издание « Листьев травы » Уолта Уитмена . Он получит 1000 долларов за фотографии и 500 долларов на дорожные расходы. Уэстон настаивал на том, чтобы иметь художественный контроль над изображениями, которые он будет делать, и настаивал на том, что он не будет делать буквальные иллюстрации к тексту Уитмена. 28 мая он и Уилсон отправились в путешествие протяженностью 20 000 миль через 24 штата; он сделал от 700 до 800 негативов размером 8x10, а также десятки портретов Graflex. [48]
7 декабря 1941 года Перл-Харбор подвергся нападению, и США вступили во Вторую мировую войну . Уэстон приближался к концу поездки Уитмена, и начало войны глубоко потрясло его. Он написал: «Когда разразилась война, мы поспешили домой. Чарис не хотела торопиться. Я захотел». [49]
Первые несколько месяцев 1942 года он провел, собирая и печатая негативы из поездки Уитмена. Из сотен сделанных им изображений сорок девять были выбраны для публикации.
Из-за войны Пойнт Лобос был закрыт для посещения на несколько лет. Уэстон продолжал работать над изображениями холма Уайлдкэт-Хилл, включая снимки множества кошек, которые там жили. Уэстон отнесся к ним с таким же серьезным намерением, как и ко всем другим своим испытуемым, а Чарис собрала результаты в свою самую необычную публикацию « Коты с холма Уайлдкэт», которая наконец была опубликована в 1947 году.
1945 год ознаменовал начало значительных перемен для Уэстона. Он начал испытывать первые симптомы болезни Паркинсона , изнурительного недуга, который постепенно лишил его сил и способности фотографировать. Он отошел от Вильсона, который в то же время начал более активно участвовать в местной политике и культурной жизни Кармеля. Сила, которая изначально объединила их – ее отсутствие интереса к тому, чтобы самой стать фотографом, – в конечном итоге привела к их расставанию. Она написала: «Мой бегство от Эдварда было также отчасти бегством от фотографии, которая занимала так много места в моей жизни на протяжении многих лет». [50]
Во время работы над крупной ретроспективной выставкой для Музея современного искусства он и Уилсон расстались. Уэстон вернулся в Глендейл, поскольку земля для их хижины в Уайлдкэт-Хилл все еще принадлежала отцу Уилсона. Через несколько месяцев она съехала и договорилась продать ему недвижимость.
В феврале 1946 года большая ретроспектива Уэстона открылась в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Он и Бомонт Ньюхолл отобрали для выставки 313 отпечатков, и в итоге было представлено 250 фотографий и 11 негативов. В то время многие из его гравюр все еще продавались, и он продал 97 гравюр с выставки по 25 долларов за отпечаток. Позже в том же году доктор Джордж Л. Уотерс из Kodak попросил Уэстона изготовить прозрачные пленки Kodachrome 8 × 10 для их рекламной кампании. Уэстон никогда раньше не работал с цветом, прежде всего потому, что у него не было средств для разработки или печати более сложного процесса цветопередачи. Он принял их предложение в немалой степени потому, что они предлагали ему 250 долларов за изображение — самую высокую сумму, которую ему заплатили бы за любую работу в его жизни. [51] В конце концов он продал компании Kodak семь цветных работ с пейзажами и пейзажами в Пойнт-Лобос и близлежащей гавани Монтерея.
В 1947 году, когда болезнь Паркинсона прогрессировала, Уэстон начал искать помощника. По счастливой случайности с ним связался молодой энергичный фотограф-энтузиаст Доди Уэстон Томпсон в поисках работы.
Уэстон упомянул, что только этим утром он написал письмо Анселу Адамсу , разыскивая человека, желающего научиться фотографии в обмен на его громоздкую широкоформатную камеру и столь необходимый автомобиль. Произошла быстрая встреча творческих умов. Оставшуюся часть 1947 года и начало 1948 года Доди по выходным ездил из Сан-Франциско, чтобы научиться у Уэстона основам фотографии. В начале 1948 года Доди переехал в «Дом Боди», гостевой коттедж на территории Эдварда Уайлдкэт-Хилл, в качестве своего постоянного помощника.
К концу 1948 года он уже физически не мог пользоваться своей камерой большого обзора. В том же году он сделал свои последние фотографии в Пойнт-Лобос. Его последним негативом стал снимок, который он назвал «Камни и галька», 1948 год . Несмотря на то, что его способности уменьшились, Уэстон никогда не переставал быть фотографом. Вместе со своими сыновьями и Доди он работал над каталогизацией своих изображений и особенно над надзором за публикацией и печатью своих работ. В 1950 году прошла большая ретроспектива его работ в Национальном музее современного искусства в Париже, а в 1952 году он опубликовал портфолио, посвященное пятидесятилетию, с изображениями, напечатанными Бреттом.
В это время он работал с Коулом, Бреттом и Доди Томпсон (жена Бретта в 1952 году), чтобы выбрать и напечатать мастер-набор того, что он считал своей лучшей работой. Они провели вместе много долгих часов в темной комнате и к 1956 году создали то, что Уэстон назвал «Отпечатки проекта», восемь наборов отпечатков размером 8 × 10 дюймов из 830 его негативов. Единственный полный комплект на сегодняшний день находится в Калифорнийском университете в Санта-Крус . Позже в том же году Смитсоновский институт представил около 100 таких гравюр на крупной выставке «Мир Эдварда Уэстона», отдав дань уважения его достижениям в американской фотографии.
Уэстон умер в своем доме на холме Уайлдкэт в первый день 1958 года. Его сыновья развеяли его прах в Тихий океан в районе, тогда известном как Пеббли-Бич на мысе Лобос. Из-за значительного влияния Уэстона в этом районе пляж позже был переименован в Уэстон-Бич. На момент смерти на его банковском счете было 300 долларов. [52]
За свою жизнь Уэстон работал с несколькими камерами. Он начал как более серьезный фотограф в 1902 году, когда купил камеру 5×7. [53] Когда он переехал в Тропико, ныне часть Глендейла , и открыл свою студию в 1911 году, он приобрел огромную студийную портретную камеру Graf Variable 11 x 14. Рой Партридж , муж Имоджен Каннингем , позже сделал в своей студии гравюру с изображением Уэстона, затмеваемого гигантской камерой перед ним. [54] После того, как он начал делать больше портретов детей, в 1912 году он купил Graflex 3 ¼ x 4 ¼ , чтобы лучше запечатлеть быстро меняющиеся выражения их лиц. [55]
Когда он поехал в Мексику в 1924 году, он взял с собой складную обзорную камеру Seneca 8 × 10 с несколькими объективами, включая Graf Variable и Wollensak Verito. Находясь в Мексике, он купил бывшую в употреблении линзу Rapid Rectilinear, которая на протяжении многих лет была его основной линзой. Объектив, находящийся сейчас в доме Джорджа Истмана , не имел названия производителя. [56] Он также взял в Мексику Graflex 3¼ × 4¼ с объективом Tessar ƒ/4,5, который использовал для портретов.
В 1933 году он купил RB Auto-Graflex 4 × 5 и с тех пор использовал его для всех портретов. [57] Он продолжал использовать камеру обзора Seneca для всех других работ.
В 1939 году он перечислил в качестве своего стандартного оборудования следующие предметы: [57]
Он продолжал использовать это оборудование на протяжении всей своей жизни.
До 1921 года Уэстон использовал ортохроматическую листовую пленку, но когда в 1921 году панхроматическая пленка стала широко доступной, он переключился на нее во всех своих работах. По словам его сына Коула, после того, как в 1930-х годах вышел фильм «Агфа Исопан», Уэстон всю оставшуюся жизнь использовал его для своих черно-белых изображений. [58] Эта пленка имела рейтинг ISO 25, но метод проявки, который использовал Уэстон, снизил эффективный рейтинг примерно до ISO 12. [59]
Камеры 8×10, которые он предпочитал, были большими и тяжелыми, а из-за веса и стоимости пленки он никогда не носил с собой более двенадцати держателей для пленок. В конце каждого дня ему приходилось заходить в темную комнату, выгружать держатели пленки и загружать в них новую пленку. Это было особенно сложно, когда он путешествовал, поскольку ему нужно было найти где-нибудь затемненную комнату или устроить импровизированную темную комнату из тяжелого холста. [60]
Несмотря на громоздкие размеры обзорной камеры, Уэстон хвастался, что может «установить штатив, надежно закрепить на нем камеру, прикрепить объектив к камере, открыть затвор, изучить изображение на матовом стекле, сфокусировать его и закройте затвор, вставьте держатель пластины, взведите затвор, установите его на соответствующую диафрагму и скорость, выньте предметное стекло из держателя пластины, сделайте экспозицию, замените предметное стекло и снимите держатель пластины через две минуты двадцать секунд. " [60]
Преимущество меньших по размеру камер Graflex, которые он использовал, заключалось в использовании журналов для пленки, вмещающих 12 или 18 листов пленки. Уэстон предпочитал эти камеры при съемке портретов, потому что он мог быстрее реагировать на натурщика. Он сообщил, что однажды с помощью своего Graflex сделал три дюжины негативов Тины Модотти за 20 минут. [61] В 1946 году представитель Kodak попросил Уэстона опробовать их новую пленку Kodachrome , и в течение следующих двух лет он сделал с помощью этой пленки не менее 60 цветных изображений размером 8 x 10». [62] Это были одни из последних фотографий. он взял, так как к концу 1948 года он уже не мог пользоваться камерой из-за болезни Паркинсона.
В течение первых 20 лет своей фотографии Уэстон определял все настройки экспозиции путем оценки, основываясь на своем предыдущем опыте и относительно узких допусках пленки того времени. Он сказал: «Мне не нравится вычислять время, и я считаю, что моя экспозиция более точна, когда я только «чувствую»». [63] В конце 1930-х годов он приобрел экспонометр Weston и продолжал использовать его в качестве вспомогательного средства для определения экспозиции на протяжении всей своей карьеры. [примечание 1] Историк фотографии Нэнси Ньюхолл писала: «Молодые фотографы приходят в замешательство и изумляются, когда видят, как он измеряет своим метром все значения в той сфере, где он собирается работать, от неба до земли под ногами. Он «чувствует свет» и проверяет собственные наблюдения. После чего он убирает измеритель и делает то, что думает . Часто он складывает все — фильтры, расширение, пленку, скорость и так далее — и удваивает вычисления». [64] Уэстон, как отметил Ньюхолл, верил в «массовую экспозицию», которую он затем компенсировал ручной обработкой пленки в слабом проявителе и индивидуальной проверкой каждого негатива по мере его проявления, чтобы получить правильный баланс светлых и теней. . [64]
Низкий рейтинг ISO листовой пленки, которую использовал Уэстон, требовал очень длительной выдержки при использовании его обзорной камеры: от 1–3 секунд для съемки пейзажей на открытом воздухе до 4,5 часов для натюрмортов, таких как перец или ракушки. [65] Когда он использовал одну из камер Graflex, время экспозиции было намного короче (обычно менее четверти секунды), и иногда ему удавалось работать без штатива. [66]
Уэстон всегда делал контактные отпечатки , то есть отпечаток был точно такого же размера, как и негатив. Это было важно для печати на платине, которую он предпочитал в начале своей карьеры, поскольку в то время для активации платиновой бумаги требовался ультрафиолетовый свет. У Уэстона не было искусственного источника ультрафиолетового света, поэтому ему пришлось поместить контактный отпечаток прямо на солнечный свет, чтобы обнажить его. [66] Это ограничило его печатью только в солнечные дни.
Когда ему нужен был отпечаток, который был бы больше исходного размера негатива, он использовал увеличитель, чтобы создать промежуточный позитив большего размера, а затем напечатал его на новом негативе. Затем новый негатив большего размера был использован для создания отпечатка такого размера. [67] Этот процесс был очень трудоемким; Однажды он написал в своих дневниках : «Сегодня вечером я совершенно измотан после целого дня, проведенного в темной комнате, когда я делал восемь контактных негативов из увеличенных позитивов». [68]
В 1924 году Уэстон так писал о своем процессе в темной комнате: «После нескольких лет использования проявителя с открытым баком метол-гидрохинина я вернулся к пиропроявителю с тремя растворами и проявляю по одному в лотке вместо дюжины». в резервуаре». [63] Каждый лист пленки просматривался либо при зеленом, либо при оранжевом безопасном свете в его темной комнате, что позволяло ему контролировать индивидуальное проявление негатива. Он продолжал использовать эту технику до конца своей жизни.
Уэстон, как известно, широко использовал уклонения и выжигание , чтобы добиться желаемого результата в своих отпечатках. [69] [59]
В начале своей карьеры Уэстон печатал на нескольких видах бумаги, включая Velox, Apex, Convira, Defender Velor Black и Haloid. [59] Когда он поехал в Мексику, он научился использовать платиновую и палладиевую бумагу, произведенную Willis & Clement и импортированную из Англии. [63] После своего возвращения в Калифорнию он отказался от печати на платине и палладии из-за дефицита и роста цен на бумагу. В конце концов ему удалось получить большинство тех же качеств, которые он предпочитал, с помощью глянцевой серебряно-желатиновой бумаги Kodak Azo, разработанной в Amidol . [63] Он продолжал использовать почти исключительно эту бумагу, пока не перестал печатать.
Уэстон был плодовитым писателем. Его ежедневники были опубликованы в двух томах общим объемом более 500 страниц в первом издании. Сюда не включены годы ведения журнала, который он вел с 1915 по 1923 год; по причинам, которые он так и не объяснил, он уничтожил их перед отъездом в Мексику. [70] Он также написал десятки статей и комментариев, начиная с 1906 года и заканчивая 1957 годом. [71] Он написал от руки или напечатал не менее 5000 писем коллегам, друзьям, возлюбленным, своим женам и детям. [72]
Кроме того, Уэстон вел очень подробные записи технических и деловых аспектов своей работы. Центр творческой фотографии при Университете Аризоны, в котором сейчас находится большая часть архивов Уэстона, сообщает, что здесь хранится 75 погонных футов страниц из его ежедневников, корреспонденции, финансовых отчетов, памятных вещей и других личных документов, которыми он владел на момент его смерти. [73]
Среди наиболее важных ранних работ Уэстона те, которые дают представление о развитии им концепции превизуализации . Впервые он заговорил и написал об этой концепции в 1922 году, по крайней мере за десять лет до того, как Ансель Адамс начал использовать этот термин, и продолжал развивать эту идею как в письменной форме, так и в своих учениях. Историк Бомонт Ньюхолл отметил значение нововведения Уэстона в своей книге « История фотографии» , заявив: «Самой важной частью подхода Эдварда Уэстона было его настойчивое требование, чтобы фотограф предварительно визуализировал окончательный отпечаток перед экспозицией». [74]
В своих дневниках он представил необычайно подробный отчет о своем развитии как художника. Хотя первоначально он отрицал, что его изображения отражают его собственную интерпретацию предмета, к 1932 году его произведения показали, что он пришел к признанию важности художественного впечатления в своих работах. [75] В сочетании с его фотографиями его произведения дают необычайно яркую серию представлений о его развитии как художника и его влиянии на будущие поколения фотографов.
По состоянию на 2013 год две фотографии Уэстона входят в число самых дорогих фотографий , когда-либо проданных. Картина «Обнаженная», 1925 год , сделанная в 1925 году, была куплена галеристом Питером МакГиллом за 1,6 миллиона долларов в 2008 году. [86] «Наутилус» 1927 года был продан за 1,1 миллиона долларов в 2010 году, также МакГиллу. [87] [88]
В 1984 году Уэстон был занесен в Международный зал славы и музей фотографии . [89]
Художественная карьера Уэстона длилась более сорока лет, примерно с 1915 по 1956 год. Будучи плодовитым фотографом, он сделал более 1000 черно-белых фотографий и около 50 цветных изображений. Этот список представляет собой неполную подборку наиболее известных фотографий Уэстона.
