Джованни Беллини ( итальянское произношение: [dʒoˈvanni belˈliːni] ; [1] [2] ок. 1430 — 29 ноября 1516) [3] был итальянским художником эпохи Возрождения , вероятно, самым известным из семьи венецианских художников Беллини . Он вырос в семье Якопо Беллини , который раньше считался его отцом, но теперь семейные отношения между поколениями подвергаются сомнению. [4] Старший брат Джентиле Беллини при жизни пользовался большим уважением, чем Джованни, но сегодня верно обратное. Его зятем был Андреа Мантенья .
Считалось, что Джованни Беллини произвел революцию в венецианской живописи, переместив ее в сторону более чувственного и колористического стиля. Используя прозрачные, медленно сохнущие масляные краски, Джованни создавал глубокие, насыщенные оттенки и детальные оттенки. Его роскошный колорит и плавные, атмосферные пейзажи оказали большое влияние на венецианскую школу живописи, особенно на его учеников Джорджоне и Тициана . В его честь назван коктейль Беллини . [5]
Джованни Беллини родился в Венеции . Художник Якопо Беллини долгое время считался отцом Джованни, но историк искусства Дэниел Уоллес Мэйз выдвинул теорию, что на самом деле Якопо был его гораздо старшим братом. [4] Тем не менее, Джованни воспитывался в доме Якопо. Он всегда жил и работал в самых тесных братских отношениях со своим старшим братом Джентиле. Все его картины раннего периода исполнены старинным методом темперы : сцена смягчена новым прекрасным эффектом романтического цвета восхода солнца (как, например, в « Св. Иерониме в пустыне »).
В измененной и более личной манере он рисовал картины «Мёртвый Христос» (в наши дни одна из самых частых тем мастера, например, « Мёртвый Христос, поддерживаемый Мадонной и Св. Иоанном , или Пьета »), с меньшей резкостью контуров, более широкой трактовкой формы и драпировки и меньше силы религиозного чувства. [7] [8] Ранние работы Джованни часто были связаны как композиционно, так и стилистически с произведениями Андреа Мантенья, его зятя.
В 1470 году Джованни получил свое первое назначение работать вместе со своим старшим братом Джентиле и другими художниками в Школе Сан-Марко , где, среди прочего, ему было поручено нарисовать Потоп с Ноевым ковчегом . Ни одно из произведений мастера такого рода, будь то написанное для различных школ или братств или для герцогского дворца, не сохранилось.
К десятилетию после 1470 года, вероятно, следует отнести «Преображение», которое сейчас находится в музее Каподимонте в Неаполе, повторяя с чрезвычайно зрелой силой и в гораздо более спокойном духе тему его ранних усилий в Венеции.
Также, вероятно, из этого периода является большой алтарь Коронации Богородицы в Пезаро , который, по-видимому, является его самой ранней попыткой в форме искусства, ранее почти монополизированной в Венеции конкурирующей школой Виварини .
Как и в случае с рядом общественных работ его брата Джентиле того периода, многие из великих общественных работ Джованни теперь утеряны. Еще более знаменитый алтарный образ, написанный темперой для капеллы церкви Сан-Джованни и Паоло , где он погиб вместе с «Петром-мучеником » Тициана и «Распятием » Тинторетто в катастрофическом пожаре 1867 года.
После 1479–1480 годов большая часть времени и энергии Джованни, должно быть, также была отнята его обязанностями хранителя картин в большом зале Дворца дожей . Важность этой комиссии можно оценить по полученной Джованни выплате: сначала ему вернули место брокера в Фондако деи Тедески , а затем, в качестве замены, фиксированную годовую пенсию в размере восьмидесяти дукатов. Помимо ремонта и обновления работ своих предшественников, ему было поручено нарисовать ряд новых сюжетов, всего шесть или семь, для дальнейшей иллюстрации роли Венеции в войнах Фридриха Барбароссы и папы. Эти работы, выполненные с большими перерывами и задержками, были объектом всеобщего восхищения, пока они продолжались, но ни следа от них не сохранилось после пожара 1577 года; не сохранилось и других примеров его исторических и процессийных сочинений, которые позволили бы нам сравнить его манеру обращения с такими предметами с манерой его брата Джентиле.
Из другого, религиозного класса его произведений, включающего как многофигурные запрестольные образы, так и простые Мадонны, сохранилось немалое количество. Они показывают, как он постепенно сбрасывает с себя последние ограничения манеры кватроченто ; постепенно приобретая полное владение новой масляной средой, введенной в Венеции Антонелло да Мессиной около 1473 года, и овладевая с ее помощью всеми или почти всеми секретами идеального слияния красок и атмосферной градации тонов. Прежний накал патетического и благочестивого чувства постепенно угасает и уступает место благородному, хотя и более мирскому, безмятежности и очарованию. Возведенная на трон Дева с Младенцем (например, слева) становится спокойной и властной в своей сладости; персонажи сопутствующих святых приобретают силу, присутствие и индивидуальность; очаровательные группы поющих и играющих на скрипке ангелов символизируют и дополняют гармонию сцены. Полное великолепие венецианского цвета окутывает фигуры, их архитектурный каркас, пейзаж и небо.
Промежуток в несколько лет, несомненно, в основном занятый работой в Зале Великого Совета , по-видимому, отделяет алтарь Сан-Джоббе от алтаря церкви Сан-Заккария в Венеции . Формально произведения очень похожи, поэтому сравнение между ними служит иллюстрацией изменений в творчестве Беллини за последнее десятилетие пятнадцатого века. Обе картины относятся к типу «Священная беседа» (священный разговор Мадонны со святыми). На обоих изображена Мадонна, сидящая на троне (считается, что это намек на трон Соломона ) между классическими колоннами. Оба помещают святые фигуры под полукупол с золотой мозаикой , напоминающий византийскую архитектуру базилики Св. Марка .
.jpg/1280px-Pala_di_San_Zaccaria_(Venezia).jpg)
В более поздней работе Беллини изображает Богородицу в окружении (слева направо): Св. Петра, держащего ключи и Книгу Мудрости ; ближайшие к Богородице девственные Св. Екатерина и Св. Люсия , каждая из которых держит мученическую ладонь и свое орудие пыток (Екатерина — ломающееся колесо , а Люсия — блюдо с глазами); Святой Иероним с книгой, символизирующей его работу над Вульгатой .
Стилистически освещение в Сан-Заккарии стало настолько мягким и рассеянным, что освещение в Сан-Джоббе кажется почти резким контрастом. Использование Джованни масляной среды стало более зрелым, и святые фигуры кажутся окутанными неподвижным, разреженным воздухом. Сан -Заккария считается, пожалуй, самым красивым и впечатляющим из всех запрестольных образов Джованни и датируется 1505 годом, годом после создания Мадонны Кастельфранко Джорджоне .
Среди других поздних алтарей со святыми - алтарь церкви Сан-Франческо делла Винья в Венеции, 1507 год; Ла Корона в Виченце , Крещение Христа в пейзаже, 1510 год; и Сан-Джованни Крисостомо в Венеции 1513 года.
От деятельности Джованни в промежутке между алтарями Сан-Джоббе и Сан-Заккария сохранилось несколько второстепенных работ, хотя большая часть его произведений погибла при пожаре Дворца дожей в 1577 году. Последние десять или двенадцать лет В жизни мастера на него было возложено больше заказов, чем он мог выполнить. Уже в 1501–1504 годах маркиза Изабелла Гонзага Мантуанская столкнулась с большими трудностями при получении от него картины с изображением Мадонны и святых (ныне утерянной), часть которой была оплачена заранее .
В 1505 году она попыталась через кардинала Бембо получить от него еще одну картину, на этот раз светского или мифологического характера. Какова была тема этого произведения и было ли оно доставлено, мы не знаем.
Альбрехт Дюрер , во второй раз посетивший Венецию в 1506 году, описывает Джованни Беллини как до сих пор лучшего живописца в городе, полного всякой учтивости и великодушия по отношению к иностранным собратьям кисти.
В 1507 году умер брат Беллини Джентиле, и Джованни завершил картину « Проповедь святого Марка» , которую его брат оставил незавершенной; задание, выполнением которого было обусловлено завещание старшего брата младшему альбома Якопо.
В 1513 году положение Джованни как единственного мастера (после смерти Джентиле и Альвизе Виварини ), ответственного за картины в Зале Великого Совета, оказалось под угрозой со стороны одного из его бывших учеников. Молодой Тициан желал получить долю в том же предприятии, но за нее заплатили бы на тех же условиях. Заявление Тициана было удовлетворено, затем через год отозвано, а затем еще через год или два удовлетворено снова; и престарелый учитель, без сомнения, должен был испытывать некоторое раздражение от действий своего бывшего ученика. В 1514 году Джованни взялся написать «Пир богов» для герцога Альфонсо I Феррарского .
Беллини умер 29 ноября 1516 года [10] (дата указана в дневнике Марина Санудо ). Он был похоронен в базилике Сан-Джованни-э-Паоло , традиционном месте захоронения дожей.
Как в художественном, так и в житейском смысле карьера Беллини в целом сложилась весьма благополучно. Его долгая карьера началась со стилем кватроченто , но переросла в прогрессивные стили пост-Джорджионе Возрождения. Он дожил до того, чтобы увидеть, как его собственная школа далеко затмила школу его соперников, Виварини Мурано; он воплотил с растущей и взрослеющей силой всю религиозную серьезность, а также многое из мирского великолепия Венеции своего времени; и он видел, как его влияние распространялось множеством учеников, по крайней мере двое из которых, Джорджоне и Тициан, равнялись или даже превосходили своего учителя. Беллини пережил Джорджоне на пять лет; Тициан, как мы видели, бросил ему вызов, претендуя на равное место рядом со своим учителем. Среди других учеников студии Беллини были Джироламо Галицци да Сантакроче , Витторе Беллиниано , Рокко Маркони , Андреа Превитали [11] и, возможно, Бернардино Лицинио .
Беллини сыграл важную роль в развитии итальянского Возрождения, поскольку он вобрал в себя эстетику Северной Европы. Под значительным влиянием Антонелло да Мессина и современных тенденций, таких как живопись маслом, Беллини представил венецианскому обществу пала или однопанельные алтари своей работой « Коронация Богородицы» . Некоторые детали этого произведения, такие как перерывы в моделировании фигур и теней, подразумевают, что Беллини все еще работал над освоением масла. Эта картина также отличается от предыдущих сцен коронации, поскольку она выглядит как «окно» в естественную сцену и исключает типичных сопровождающих райских хозяев. Простые декорации позволяют зрителям легче воспринимать саму сцену, чем раньше, отражая гуманистические концепции Альберти и изобретательность. [12] Он также использовал замаскированную символику, неотъемлемую часть Северного Возрождения . Беллини смог овладеть стилем масляной живописи и текстуры поверхности Антонелло и использовать это умение для создания изысканного и отчетливо венецианского подхода к живописи. Он сочетает эту новую технику с венецианскими и византийскими традициями (ранее влиявшими на искусство города) иконографии и цвета, чтобы создать духовную тему, которой нет в произведениях Антонелло. Реализм масляной живописи в сочетании с религиозными традициями Венеции были уникальными элементами стиля Беллини, которые выделяли его как одного из самых новаторских художников венецианского Возрождения . [13] [14] [15] Как показано в таких произведениях, как «Святой Франциск в экстазе» (около 1480 г.) и «Алтарь Сан-Джоббе» (ок. 1478 г.), Беллини использует религиозную символику через природные элементы, такие как виноградные лозы и горные породы. Однако его самый важный вклад в искусство заключается в его экспериментах с использованием цвета и атмосферы в масляной живописи.
В 1822 году немецкая художница и композитор Тереза Эмили Генриетта Винкель скопировала работу Беллини « Благословение Христа» для алтаря церкви Броквиц в Дрездене, Германия, который сохранился до сих пор. [16]
Испанские музеи владеют немногочисленным, но качественным собранием его работ. В музее Прадо хранится «Богоматерь с младенцем между двумя святыми» , созданная в сотрудничестве с мастерской. [17] В музее Тиссена-Борнемисы хранится Nunc Dimittis , [18] а в Настоящей Академии изящных искусств Сан-Фернандо хранится Спаситель . [19]
