«Ипполит и Арисия» ( «Ипполит и Ариция ») — первая операЖана-Филиппа Рамо. Его премьера вызвала бурную полемику вКоролевской академии музыкивтеатре Пале-Рояльв Париже 1 октября 1733 года. ФранцузскоелибреттоаббатаСимона-Жозефа Пеллегренаосновано натрагедии Расина «Федра » . Опера принимает традиционную форму музыкальной трагедии с аллегорическим прологом, за которым следуют пять актов. Ранняя аудитория не нашла в этой работе ничего традиционного.
Рамо было почти 50, когда он написал «Ипполит и Ариси» , и в его жизни мало что указывало на то, что он собирается начать новую карьеру оперного композитора. Он прославился своими работами по теории музыки, а также книгами пьес для клавесина. Ближе всего к написанию драматической музыки он подошел, сочинив несколько светских кантат и несколько популярных пьес для парижских ярмарок для своего друга Алексиса Пирона . [1] Тем не менее, о стремлении Рамо написать оперу свидетельствует письмо, которое он написал в октябре 1727 года Антуану Удару де Ла Мотту с просьбой написать либретто. Это был странный выбор; когда-то известный тем, что предоставил тексты для таких произведений, как « Галантная Европа » Андре Кампра (1697) и «Алкиона » Марина Марэ (1706), Удар де Ла Мотт не писал ничего для музыкальной сцены в течение почти 20 лет. На этот запрос ничего не последовало, и нет никаких записей об ответе, но тот факт, что Рамо бережно хранил свое письмо среди своих личных бумаг, доказывает, как много этот проект, должно быть, значил для него. [2]
Поворотный момент, наконец, наступил в 1732 году. В феврале того же года в Парижской опере состоялась премьера трагедии Мишеля Монтеклера « Джефте» . Говорят, что Рамо был настолько впечатлен оперой, что обратился к ее либреттисту Пеллегрену с просьбой написать собственную музыкальную трагедию . Результатом стал Hippolyte et Aricie . [3] Весной 1733 года новая опера прошла прогон либо в доме покровителя Рамо, Ла Пуплиньера , [4] , либо в доме принца де Кариньяна. [5] Репетиция состоялась в Опере в июле. [6] Даже на этом этапе были проблемы; Рамо пришлось сократить второе Trio des Parques («Трио судеб») во втором акте, потому что исполнителям было слишком тяжело играть. [7] Это было всего лишь предвкушение грядущих трудностей, когда премьера «Ипполита и Арисии» состоялась 1 октября, вскоре после 50-летия Рамо. [6] [ редактирование ]
В 1744 году Рамо вспоминал: [8]
Я слежу за эстрадой с 12 лет. Я начал работать над оперой только в 50 лет, я все еще не считал себя способным; Я попробовал свои силы, мне повезло, я продолжил.
Трагедия в музыке была изобретена как жанр Люлли и его либреттистом Кино в 1670-х и 1680-х годах. [9] С тех пор их работы были на сцене и стали считаться французским национальным институтом. Когда дебютировал «Ипполит и Арисия» , многие зрители были в восторге, назвав Рамо «Орфеем нашего века». [10] Андре Кампра был поражен богатством изобретения: «В этой опере достаточно музыки, чтобы сделать десять из них; этот человек затмит нас всех». [11]
Другие, однако, посчитали музыку странной и диссонирующей; «Ипполит» была первой оперой, которую назвали барочной , а затем оскорбительной. [10] Они рассматривали работу Рамо как нападение на луллиевскую оперу и французскую музыкальную традицию. Как говорит Сильви Буиссу: [12]
Одним ударом Рамо разрушил все, что Люлли строил годами: гордый, шовинистический и самодовольный союз французов вокруг одного и того же культурного объекта, плода гения его и Кино . Затем внезапно рамеллианская эстетика подорвала уверенность французов в своем наследии, напала на их национальную оперу, которая, как они надеялись, была неизменной.
Структурно «Ипполит» следовал модели, установленной Люлли: за французской увертюрой следует пролог и пять актов, каждое со своим дивертисментом, содержащим танцы, соло и хоры. Однако в музыкальном плане все было совершенно иначе, особенно оркестровка. Рамо переосмыслил все, начиная от речитативов и пети-эрий (коротких арий, вставленных в речитатив), от симфоний (танцев и описательной музыки) до сопровождения к вокальной музыке (арии, ансамбли, хоры). Преобладающим чувством среди враждебно настроенных к опере было то, что в ней было избыток музыки: слишком много аккомпанемента, слишком много симфоний и слишком много нот. Музыка была слишком сложна для исполнения, слишком «заучена», лишена истинного чувства, содержала обилие диссонансов и преувеличенную виртуозность. [13]
Зрители и музыкальные критики вскоре разделились на две фракции: традиционалистские люллисты и сторонники Рамо, ramistes или ramoneurs (игра от французского слова « трубочисты »). Катберт Гердлстоун так описал ссору: [14]
Судя по исполнению «Ипполита» , «во Франции можно было найти две крайне крайние партии, разъяренные друг против друга; старая и новая музыка была для каждой из них своего рода религией, ради которой они взялись за оружие. На стороне Люллия были пожилые и непрофессиональные музыканты, такие как Муре, присоединившиеся к ним, скорее из зависти к восходящей звезде, чем из преданности теоретикам, таким как отец Андре, автор « Эссе о красоте» и аббат Плюш из «Спектакла де». la Nature известность, также были среди консерваторов.
В 1730-х годах по поводу каждой новой оперы Рамо продолжали разгораться жаркие споры, достигшие пика с премьерой «Дардана» в 1739 году. После этого они утихли, когда репутация Рамо стала более устойчивой, но намеки на спор все еще были. 1750-е годы. [15]
Рамо переработал «Ипполит» для возрождения в 1742 году. Помимо небольших изменений в деталях, он существенно сократил роль Федры, заменив ее арию «Жестокая мать в любви» из третьего акта речитативом и полностью исключив сцену ее смерти в четвертом акте. Эти изменения были настолько радикальными (музыковед Сильви Буиссу называет их «богохульством»), что сопрано мадемуазель Шевалье отказалась петь партию Федры. Переработанная версия дебютировала 11 сентября 1742 года. Несмотря на первоначальную критику плохого пения, она имела большой успех: в 1742 и 1743 годах было проведено 43 выступления .
Рамо снова пересмотрел произведение в 1757 году, и его тираж длился 24 спектакля. [17] К этому времени его репутация как выдающегося французского композитора настолько прочно утвердилась, что он был достаточно уверен в себе, чтобы восстановить некоторые из самых смелых музыкальных произведений из оригинальной версии, включая «Трио парков» и арии Федры. В соответствии с практикой, принятой им со времен Зороастра в 1749 году, он полностью вырезал пролог. [18] Было еще одно возрождение в Парижской опере в 1767 году, после смерти Рамо, которое продолжалось 14 представлений. После этого произведение исчезло со сцены вплоть до 20 века. [17]
Первое современное выступление состоялось в Женеве в марте 1903 года под руководством Эмиля Жака-Далькроза , основателя Dalcroze Eurhythmics. [19]
Ипполит вернулся в Парижскую оперу после 150-летнего отсутствия 13 мая 1908 года. Постановка не произвела впечатления на таких критиков, как Анри Китар и Луи Лалой. Они нападали на то, что они считали плохой постановкой, игрой и хореографией, но их самая резкая критика была направлена на изменения в партитуре, внесенные Винсентом д'Инди . Лалой осудил постановку за то, что она сосредоточила внимание на речитативе в ущерб ариям. Он заметил:
Как трудно некоторым из нас понять искусство, единственная цель которого — доставить нам удовольствие, а не научить или даже взволновать нас. Мы совершенно забыли характер ранней оперы, которая представляет собой совокупность танцев, связанных между собой диалогами и ариями, а не драматический сюжет, украшенный празднествами и парадами, как в XIX веке.
Не было попыток использовать инструменты в стиле барокко, а клавесин едва был слышен в огромном зале Дворца Гарнье . У певцов была плохая интонация, несмотря на помощь двухструнного квартета во время речитативов. [20]
Hippolyte et Aricie все чаще появлялся на сцене и на концертах во второй половине 20-го века, например, под руководством Жан-Клода Мальгуара и Шарля Маккерраса . Джон Элиот Гардинер дирижировал им в Экс-ан-Провансе в 1983 году и в Лионе в 1984 году в постановке Пьера Луиджи Пицци. Постановку Пицци взял на себя Уильям Кристи в Комической опере в Париже в 1985 году и Жан-Клод Мальгуар в Лозанне и Реджо-Эмилии в 1987 году. Марк Минковский дирижировал концертными выступлениями в нескольких местах, включая Версаль, в 1994 году. Уильям Кристи снова дирижировал опера во Дворце Гарнье в Париже в 1996 году в постановке Жана-Мари Вильжье, которая впоследствии гастролировала в Ницце, Монпелье, Кане, Вене и Нью-Йорке. В 21 веке здесь выступали Джейн Гловер , Райан Браун, Эммануэль Хаим , Рафаэль Пишон , Дьёрдь Вашедьи и Уильям Кристи (на этот раз в Глайндборне в 2013 году). [21]
В возрасте 69 лет за плечами Пеллегрена была долгая карьера оперного либреттиста, [22] поэтому неудивительно, что Рамо предложил ему дебют, особенно учитывая его авторство «Джефте» . Дальними моделями «Иппоита и Арисии» были «Ипполит» Еврипида и « Федра» Сенеки Младшего , но самым важным источником была знаменитая трагедия Жана Расина «Федра» (1677). Такая классика Великого века была бы хорошо известна публике, поэтому ее адаптация могла бы рассматриваться как преднамеренная провокация консерваторов. [23] [24]
Есть несколько различий между Ипполитом и Арисией и Федрой . Некоторые из них обусловлены жанровыми различиями между французской классической драмой и музыкальной трагедией . Расин наблюдает аристотелевское единство времени и пространства : действие его пьесы ограничено одним местом и происходит в течение 24 часов. С другой стороны, каждый акт либретто Пеллегрена имеет разную обстановку. Пеллегрин также обеспечивает счастливый конец, по крайней мере, для влюбленных Ипполита и Арисии, тогда как Расин полностью трагичен; Ипполит не воскресает из мертвых. [25] В драме Пеллегрена произошли серьезные изменения в фокусе: пьеса Расина сосредотачивается на Федре; она по-прежнему важна в версии Пеллегрена, но он уделяет Тезе гораздо больше внимания. Например, весь второй акт посвящен посещению Тезее Подземного мира. Грэм Сэдлер пишет:
Несмотря на название оперы, в драме доминируют не юные любовники Ипполит и Ариция, а трагические образы Тесея и Федры. История Тесея более обширна и могущественна. Он очень выигрывает от решения Пеллегрина посвятить весь второй акт самоотверженному путешествию короля в Аид.
Далее он описывает Тесея как «одну из самых трогательных и монументальных фигур в опере барокко». [26]
Увертюра начинается достаточно традиционно, в традиционно благородном луллианском стиле, но техническая сложность последующей фугальной части, должно быть, обеспокоила консервативных критиков, обеспокоенных тем, что музыка Рамо будет слишком савантной (ученой). [27] После смерти Людовика XIV аллегорический пролог больше не имел никакой социальной или политической функции. Вместо этого Пеллегрин использует его, чтобы предвосхитить действие основной оперы, показывая Судьбу, приказывающую Диане и Купидону объединить свои усилия, чтобы обеспечить счастливый исход для любви Ипполита и Ариси. Музыка пролога создает «легкую и воздушную» атмосферу. Два гавота в дивертисменте вскоре стали чрезвычайно популярными. [28]
В первом акте представлены влюбленные Ипполит и Арисия, а также ревнивая Федра. Он начинается с торжественной и «религиозной» арии Ариси «Temple Sacre, séjour quietle». [29] Далее следует обширный речитативный диалог между Арисией и Ипполитом. Речитатив Рамо похож на речитатив Люлли в том, что он уважает просодию слов, но он более кантабилен (похож на песню) и имеет больше украшений, с более широкими интервалами для повышения выразительности. [30] Затем Федра дает волю своей ревности в арии «Périsse la vane puissance». Приходит Верховная Жрица Дианы и поет весьма контрапунктическую арию под аккомпанемент хора. [31] Последующий tonnerre ( гром) соответствует французской традиции музыкального изображения метеорологических явлений. Самый известный ранний пример был в «Семеле » Марэ (1709). [32] Музыка Рамо гораздо более интенсивна и содержит « вивальдовские тремоло и быстрые масштабные фигуры». [33]
Пеллегрен разместил второй акт в Подземном мире, следуя примеру «Альцесты » Люллия (1671), Исиды (1674) и Прозерпины (1680), а также более поздних произведений Демаре , Марэ и Детуша . Исида , возрожденная 14 декабря 1732 года, была особенно важна для Пеллегрина, поскольку у нее было трио Судьб. Мрачный колорит этого номера усиливается за счет использования исключительно мужских голосов. [34] Живые и ритмически изобретательные танцы для демонов [35] контрастируют с трогательными призывами Тезее спасти жизнь его друга Пирифоя в музыке, в которой «выражение чувств срезано как бы до костей». ". [36] Акт завершается знаменитым и спорным вторым «Трио де Парк», которое было исключено из премьеры, потому что певцам и инструменталистам Оперы было слишком сложно играть. В нем используется энгармония , техника, которую Рамо считал идеальной для «внушения страха и ужаса». [37] [38]
В начале третьего акта Федра умоляет Венеру о пощаде в арии «Жестокая мать любви», которую Гердлстоун хвалит как «великолепное соло», несмотря на ее «ужасно плоские» слова. [39] Далее следует жестокая конфронтация между Федрой и Ипполитом, а затем сцена, в которой доверенное лицо Федры Энона предполагает королю, что Ипполит пытался соблазнить его жену. В сцене «мрачной иронии» Тезее приходится подавлять свой гнев, пока он смотрит дивертисмент , в котором моряки благодарят Нептуна за его благополучное возвращение домой. Развлечение состоит из двух ригодонов , двух танцевальных арий и припева «Que ce rivage rétentisse». [40] По окончании торжества у Тезеи наконец-то появилась возможность призвать своего отца Нептуна наказать Ипполита в заклинании «Мощный мастер флота», которое Гердлстон считал одним из лучших соло XVIII века с его контрастом между скрипкой и скрипкой. мелодия и медленный бас. [41]
Четвертый акт открывается монологом Ипполита «Ах, faut-il qu'en un jour», который предвосхищает столь же «элегические» арии в более поздних операх Рамо, например «Lieux désolés» в « Les Boréades» . [ 42 ] Дивертисмент в середине акта посвящен охоте с широким использованием рогов. Финал посвящен противостоянию Ипполита с морским чудовищем, изображенному в бурной музыке, в которой флейты олицетворяют порывы ветра. [43] Он заканчивается великим плачем Федры, который Сильви Буиссу описывает как «одну из лучших страниц французской оперы в стиле барокко». [44]
Заключительный акт разделен на две картины . В первом Тезее выражает раскаяние в своем обращении с Ипполитом и рассказывает о самоубийстве Федры. По словам Катберта Гердлстоуна, «это страстная, отчаянная сцена без фиксированной формы». [45] Сцена меняется, когда Ариси переносится для воссоединения с воскресшим Ипполитом в красивом сельском пейзаже. Это позволило Рамо написать сцену, используя приемы пасторальной музыки, в том числе мюзет (разновидность волынки). [46] Он также продемонстрировал свое оркестровое мастерство в чаконе , еще одной особенности многих из его более поздних опер. [47] Композитор сделал уступку народному вкусу, вставив перед финальными гавотами «Арию Соловья» ( Rossignols amoureux ) . Это пример ариетты , французского термина, обозначающего длинную бравурную арию в итальянском стиле, призванную продемонстрировать техническое мастерство певца. Этот конкретный образец не имеет никакого отношения к действию драмы, что Рамо изменил в ариетах, которые он написал позже, таких как «Que ce séjour est agréable» и «Aux langueurs d'Apollon Daphné se refusa» в Platée . [48] [49]
В балетный корпус входила Мария-Анна Купи де Камарго .
В опере используется оркестр со следующими инструментами : две флейты , два гобоя , два фагота , два мюзета , две валторны , две трубы , литавры и другие ударные инструменты, струнные (с разделенными альтами ) и клавесин . [51]
Увертюра в типичном луллианском стиле предшествует аллегорическому прологу, действие которого происходит в Эримантусовом лесу, где Диана (Диана в опере) и Амур (Л'Амур) спорят, кто будет править лесными жителями. Ссору разрешает Юпитер , который постановляет, что Любовь будет править их сердцами один день в году. Диана клянется присматривать за Ипполитом (Hippolyte) и Арицией (Aricie).
Храм Дианы в Трезене
История касается греческого героя Тесея , царя Афин (Тезея в опере), его жены Федры (Федра) и сына Тесея от другой женщины, Ипполита. Последний влюблен в девушку Арицию, но она дочь врага Тесея Паллады. Ариция - последняя из Паллантидов, поэтому она находится в плену у Тесея и приговорена к даче обета целомудрия Диане. Прежде чем она это сделает, она и Ипполит раскрывают друг другу взаимную любовь и, вопреки воле Федры, жрицы Дианы заявляют, что незаконно заставлять ее посвятить свое сердце богине, когда оно уже принадлежит другому. Федра, возмущенная непослушанием жриц, грозит разрушить храм. Верховная жрица обращается к богам, а богиня Диана спускается и упрекает Федру, заставляя ее покинуть храм. Федра уходит со своим единственным доверенным лицом Эноной и выражает свое разочарование по поводу ситуации. Федра, вторая жена Тесея, питала незаконное желание своего пасынка. Аркас сообщает, что Тесей совершил путешествие в Подземный мир и, вероятно, мертв. Это означает, что Федра может преследовать Ипполита и предложить ему женитьбу и афинскую корону. [52]
Аид, Подземный мир
Тесей спускается в Аид, чтобы спасти своего друга Пирифоя , попавшего в плен, когда он пытался соблазнить жену Плутона (Плутона), Прозерпину (Прозерпину). У Тесея есть особое преимущество: его отец, бог Нептун , трижды за свою жизнь обещал ответить на его молитвы. Первая молитва Тесея — о том, чтобы ему позволили достичь Аида. У входа он сражается с Яростью Тисифоной , но добирается до двора Плутона. Плутон отклоняет просьбу Тесея обменять или разделить судьбу своего друга, но допускает суд. Когда Тесей вновь проигрывает, он призывает Нептуна освободить его (вторая его молитва), а Плутон бессилен его удержать. Однако, когда Тесей уходит, Судьба (Les Parques) предсказывает, что Тесей может покинуть Аид, но найдет ад в своем собственном доме. [52]
Дворец Тесея у моря
Федра живет жизнью, проклятой Венерой за ошибки ее матери Пасифаи, у которой был роман с Минотавром; Федра — продукт этого зверского дела. Она встречается с Ипполитом, который выражает соболезнования в связи с ее утратой и клянется ей в верности как царице, а также отрекается от престола в пользу сына Тесея и Федры, его сводного брата. Он ставит превыше всего общение с Аришей. Видя, как рушатся ее мечты, Федра признается в своей страсти. Ипполит потрясен и проклинает ее. Федра пытается покончить с собой мечом, но Ипполит выхватывает его у нее. В этот момент неожиданно прибывает Тесей. Он не знает, что делать с этой сценой, но опасается, что Ипполит пытался изнасиловать его жену. Федра убегает, а Ипполит благородно отказывается доносить на мачеху. Но это только усиливает подозрения его отца, которые теперь подкреплены наперсницей Федры, Эноной. Наконец Тесей решает использовать свою последнюю молитву Нептуну, чтобы наказать Ипполита. [52]
Роща, посвященная Диане, у моря.
Ипполит понимает, что он должен отправиться в изгнание, и Ариция клянется пойти с ним как с женой, а богиня Диана будет их свидетелем. Лесные люди чествуют Диану. Из моря внезапно появляется чудовище – орудие наказания Тесея. Ипполит пытается бороться с ним, но исчезает в облаке пламени. Приходит Федра, обезумевшая, и признает, что она является причиной смерти Ипполита. [52]
Роща, посвященная Диане, у моря.
Тесей узнал правду от Федры незадолго до того, как она отравилась. Полный раскаяния, он тоже угрожает самоубийством, но Нептун сообщает, что его сын все еще жив благодаря защите Дианы. Однако Тесей больше никогда его не увидит.
Лес Ариция, Италия.
Арисия просыпается, все еще оплакивая Ипполита. Диана сообщает ей, что нашла для девушки мужа, но Ариция безутешна, пока богиня не явит Ипполиту живым и здоровым. Диана назначает Ипполита царем своего народа в этой стране, и опера заканчивается всеобщим ликованием. [52]
Опера дважды пародировалась в Итальянской комедии в Париже: один раз Франсуа Риккобони и Жан-Антуан Романьези (премьера состоялась 30 ноября 1733 г.), а затем, во время возрождения 1742 г., Шарль -Симон Фавар (11 октября 1742 г.). Обе пародии ходили под названием Hippolyte et Aricie . [53]
Карло Инноченцо Фругони предоставил итальянскую версию либретто для Томмазо Траэтты , композитора, который экспериментировал со смешением французского и итальянского оперных стилей. «Ипполито ed Aricia » Траэтты впервые была исполнена в Театре Дукале в Парме 9 мая 1759 года. Версия либретто Пеллегрина, написанная Фругони, также легла в основу нескольких более поздних опер: « Ippolito ed Aricia » Игнаца Хольцбауэра (Мангейм, 1759), [55] « Федра » Джованни Паизиелло (Неаполь, 1 января 1788 г.) [56] и «Тезео а Стиг » Себастьяно Назолини (Флоренция, 28 декабря 1790 г.). [57]