stringtranslate.com

Рага

Мелакарта раги карнатической музыки . В то время как раги в индуистской музыке делятся на тхааты, раги карнатической музыки делятся на мелакарты.

Рага ( IAST : rāga , IPA: [ɾäːɡɐ] ; также raaga или ragam или raag ; букв. « окрашивание » или « придание оттенка » или « окрашивание » [1] [2] ) — мелодическая основа для импровизации в индийской классической музыке , родственная мелодическому ладу . [3] Рага занимает центральное место в классической индийской музыке. [4] Каждая рага состоит из набора мелодических структур с музыкальными мотивами; и, с точки зрения индийской традиции, получившаяся музыка обладает способностью «окрашивать разум», поскольку она вовлекает эмоции аудитории. [1] [2] [4]  

Каждая рага предоставляет музыканту музыкальную основу для импровизации. [3] [5] [6] Импровизация музыканта включает в себя создание последовательностей нот, разрешенных рагой, в соответствии с правилами, характерными для раги . Раги варьируются от небольших раг , таких как Бахар и Шахана , которые представляют собой не более чем песни, до больших раг , таких как Малкаунс , Дарбари и Яман , которые имеют большой простор для импровизации и выступления которых могут длиться более часа. Раги могут меняться со временем, примером является Марва , основное развитие которой происходило в нижней октаве, в отличие от традиционной средней октавы. [7] Каждая рага традиционно имеет эмоциональное значение и символические ассоциации, такие как с сезоном, временем и настроением. [3] Рага считается средством в индийской музыкальной традиции для вызова определенных чувств у аудитории. В классической традиции известны сотни раг , из которых около 30 являются общепринятыми, [3] [6] и каждая рага имеет свою «собственную уникальную мелодическую индивидуальность». [8]

Существуют две основные традиции классической музыки: хиндустани ( североиндийская ) и карнатик ( южноиндийская ), и концепция раги является общей для обеих. [5] Рага также встречается в сикхских традициях, таких как Гуру Грантх Сахиб , основное писание сикхизма . [9] Аналогично, она является частью традиции каввали в суфийских исламских общинах Южной Азии . [10] Некоторые популярные индийские песни из фильмов и газели используют раги в своих композициях. [11]

У каждой раги есть свара (нота или именованная высота тона), называемая шаджа , или адхара садджа, высота тона которой может быть выбрана произвольно исполнителем. Это принимается для обозначения начала и конца саптака ( свободно, октавы). Рага также содержит адхисту, которая является либо сварой Ма , либо сварой Па . Адхиста делит октаву на две части или анга — пурванга , которая содержит более низкие ноты, и уттаранга , которая содержит более высокие ноты. У каждой раги есть вади и самвади . Вади является наиболее заметной сварой, что означает, что импровизирующий музыкант подчеркивает или уделяет больше внимания вади, чем другим нотам. Самвади созвучна вади (всегда из анга , которая не содержит вади) и является второй по значимости сварой в раге. [ необходимо разъяснение ]

Терминология

Санскритское слово rāga (санскрит: राग) имеет индийские корни, как *reg-, что означает «красить». Родственные слова встречаются в греческом, персидском, хорезмийском и других языках , такие как «raxt», «rang», «rakt» и другие. Слова «red» и «rado» также связаны. [12] По словам Монье Монье-Вильямса , термин происходит от санскритского слова, обозначающего «акт окрашивания или крашения» или просто «цвет, оттенок, оттенок, краска». [13] Термин также означает эмоциональное состояние, относящееся к «чувству, привязанности, желанию, интересу, радости или восторгу», в частности, связанное со страстью, любовью или симпатией к предмету или чему-либо. [14] В контексте древнеиндийской музыки этот термин относится к гармоничной ноте, мелодии, формуле, строительному блоку музыки, доступному музыканту для построения состояния опыта у аудитории. [13]

Слово появляется в древних Главных Упанишадах индуизма , а также в Бхагавад-гите . [15] Например, стих 3.5 Майтри Упанишад и стих 2.2.9 Мундака Упанишад содержат слово рага . Мундака Упанишад использует его в своем обсуждении души (Атман-Брахман) и материи ( Пракрити ), в том смысле, что душа не «окрашивает, не окрашивает, не пачкает, не тонирует» материю. [16] Майтри Упанишад использует этот термин в смысле «страсти, внутреннего качества, психологического состояния». [15] [17] Термин рага также встречается в древних текстах буддизма , где он означает «страсть, чувственность, похоть, желание» приятных переживаний как одно из трех нечистот характера. [18] [19] С другой стороны, рага используется в буддийских текстах в значении «цвет, краска, оттенок». [18] [19] [20]

Группы раги называются Таат.[21]
Группы раги называются Таат . [21]

Термин рага в современном значении мелодического формата встречается в « Брихаддеши» Матанги Муни , датируемом  8-м веком [ 22] или, возможно, 9-м веком. [23] « Брихаддеши » описывает рагу как «комбинацию тонов, которая, с прекрасными, освещающими изяществами, радует людей в целом». [24]

По словам Эмми те Нидженхейс , профессора индийского музыковедения, раздел «Даттилам» в «Брихаддеши» сохранился до наших дней, но сведения о древних учёных-музыковедах, упомянутые в сохранившемся тексте, указывают на более устоявшуюся традицию ко времени составления этого текста. [22] Та же основная идея и прототипическая структура встречаются в древних индуистских текстах, таких как « Нарадиясикша» и классическое санскритское произведение «Натья Шастра» Бхараты Муни , хронология которого оценивается где-то между 500 г. до н. э. и 500 г. н. э., [25] вероятно, между 200 г. до н. э. и 200 г. н. э. [26]

Бхарата описывает ряд эмпирических экспериментов, которые он провел с виной , затем сравнивает то, что он услышал, отмечая связь квинтовых интервалов как функцию намеренно вызванного изменения настройки инструмента. Бхарата утверждает, что определенные комбинации нот приятны, а некоторые другие — нет. Его методы экспериментирования с инструментом побудили древних индийских ученых к дальнейшей работе, что привело к развитию последовательных перестановок, а также теорий взаимосвязей музыкальных нот, взаимосвязанных гамм и того, как это заставляет слушателя чувствовать. [23] Бхарата обсуждает Бхайраву , Каушику , Хиндолу , Дипаку , Шри-рагу и Мегху . Бхарата утверждает, что они могут вызывать определенную привязанность и способность «окрашивать эмоциональное состояние» у аудитории. [13] [23] Его энциклопедическая Натья Шастра связывает его исследования музыки с исполнительским искусством, и это оказало влияние на традицию индийского исполнительского искусства. [27] [28]

Другой древний текст, Нарадиясикша, датируемый 1 веком до н. э., обсуждает светскую и религиозную музыку, сравнивает соответствующие музыкальные ноты. [29] Это самый ранний известный текст, который почтительно называет каждую музыкальную ноту божеством, описывая ее в терминах варны (цвета) и других мотивов, таких как части пальцев, подход, который концептуально похож на руку Гвидона 12 века в европейской музыке. [29] Исследование, которое математически упорядочивает ритмы и лады ( rāga ), было названо prastāra (матрица). (Khan 1996, стр. 89, Цитата: «… санскритское слово prastāra , … означает математическое упорядочение ритмов и ладов. В индийской системе музыки существует около 500 ладов и 300 различных ритмов, которые используются в повседневной музыке. Лады называются Ragas». [30]

В древних текстах индуизма термин для технической части раги был джати . Позже джати эволюционировало в обозначение количественного класса гамм, в то время как рага эволюционировала в более сложную концепцию, которая включала опыт аудитории. [31] Образное значение слова как «страсть, любовь, желание, восторг» также встречается в Махабхарате . Специализированное значение «очаровательность, красота», особенно голоса или песни, появляется в классическом санскрите , используемом Калидасой и в Панчатантре . [32]

История и значение

Индийская классическая музыка имеет древние корни и развивалась как в духовных ( мокша ), так и в развлекательных ( кама ) целях.

Рага , наряду с исполнительскими искусствами, такими как танец и музыка, исторически была неотъемлемой частью индуизма, при этом некоторые индуисты верят, что музыка сама по себе является духовным стремлением и средством для мокши (освобождения). [33] [34] [35] Раги в индуистской традиции считаются имеющими естественное существование. [36] Художники не изобретают их, они только открывают их. Музыка привлекает людей, согласно индуизму, потому что они являются скрытыми гармониями конечного творения. [36] Некоторые из его древних текстов, такие как Самаведа (~1000 г. до н . э.), полностью структурированы на мелодические темы, [33] [37] это разделы Ригведы , положенные на музыку. [38] Раги представлялись индуистами как проявление божественного, музыкальная нота, рассматриваемая как бог или богиня со сложной личностью. [29]

Во время движения Бхакти в индуизме, датируемого примерно серединой 1-го тысячелетия н. э., рага стала неотъемлемой частью музыкального стремления к духовности. Бхаджан и киртан были составлены и исполнены ранними пионерами Южной Индии. Бхаджан имеет свободную форму религиозной композиции, основанной на мелодичных рагах . [39] [40] Киртан - это более структурированное командное выступление, как правило, с музыкальной структурой вызова и ответа , похожее на интимную беседу. Он включает в себя два или более музыкальных инструментов, [ 41] [42] и включает в себя различные раги, такие как те, которые связаны с индуистскими богами Шивой ( Бхайрав ) или Кришной ( Хиндола ). [43]

Санскритский текст начала XIII века «Сангитаратнакара» , написанный Сарнгадевой под покровительством царя Сигханы из династии Ядавов в регионе Северо-Центрального Декана (сегодня часть Махараштры ), упоминает и обсуждает 253 раги . Это один из наиболее полных исторических трактатов о структуре, технике и обосновании раг , которые сохранились. [44] [45] [46]

Традиция включения раги в духовную музыку также встречается в джайнизме [47] и в сикхизме , индийской религии, основанной гуру Нанаком на северо-западе индийского субконтинента. [48] В сикхском писании тексты прикреплены к раге и поются в соответствии с правилами этой раги [ 49] [50] По словам Пашауры Сингха, профессора сикхских и пенджабских исследований, рага и тала древних индийских традиций были тщательно отобраны и интегрированы сикхскими гуру в их гимны. Они также выбрали из «стандартных инструментов, используемых в индуистских музыкальных традициях» для пения киртанов в сикхизме [50]

В период исламского правления на индийском субконтиненте, особенно в 15 веке и после него, мистическая исламская традиция суфизма развивала религиозные песни и музыку, называемые каввали . Она включала в себя элементы раги и талы . [51] [52]

Будда не одобрял музыку, направленную на развлечение монахов для более высоких духовных достижений, но поощрял пение священных гимнов. [ 53] Различные канонические тексты Трипитаки буддизма, например, утверждают Даша-шилу или десять заповедей для тех, кто следует буддийскому монашеству. Среди них есть заповедь, рекомендующая «воздерживаться от танцев, пения, музыки и мирских зрелищ». [54] [55] Буддизм не запрещает музыку или танцы буддистам-мирянам, но его акцент был сделан на песнопениях, а не на музыкальной раге . [53]

Описание

Рагу иногда объясняют как набор мелодических правил, с которым работает музыкант, но, по словам Дороттии Фабиан и других, сейчас это общепринятое объяснение среди музыкальных ученых, которое является слишком упрощенным. По их словам, рагу древней индийской традиции можно сравнить с концепцией неконструируемого набора в языке для человеческого общения, способом, описанным Фредериком Кортландтом и Джорджем ван Дриемом ; [56] зрители, знакомые с рагой, интуитивно распознают и оценивают ее исполнение.

Два индийских музыканта исполняют дуэт раги под названием «Джугалбанди»

Попытка оценить, понять и объяснить рагу среди европейских ученых началась в ранний колониальный период. [57] В 1784 году Джонс перевел его как «режим» европейской музыкальной традиции, но Уиллард поправил его в 1834 году, заявив, что рага — это и модет, и мелодия. В 1933 году, утверждает Хосе Луис Мартинес — профессор музыки, Стерн уточнил это объяснение до « рага более фиксирована, чем лад, менее фиксирована, чем мелодия, выходит за рамки лада и не содержит мелодии, и богаче, чем заданный лад или заданная мелодия; это лад с добавлением множества особенностей». [57]

Рага — это центральное понятие индийской музыки, преобладающее в своем выражении, однако у этого понятия нет прямого западного перевода. По словам Вальтера Кауфмана, хотя это и замечательная и выдающаяся черта индийской музыки, определение раги не может быть дано в одном или двух предложениях. [58] Рага — это сплав технических и идейных идей, встречающихся в музыке, и может быть грубо описана как музыкальная сущность, которая включает интонацию нот, относительную длительность и порядок, подобно тому, как слова гибко формируют фразы, чтобы создать атмосферу выражения. [59] В некоторых случаях определенные правила считаются обязательными, в других — необязательными. Рага допускает гибкость, когда артист может полагаться на простое выражение или может добавлять украшения, но при этом выражать то же самое основное сообщение, но вызывать другую интенсивность настроения. [59]

Рага имеет заданный набор нот в гамме, упорядоченной в мелодиях с музыкальными мотивами. [6] Музыкант, играющий рагу , утверждает Бруно Неттл , может традиционно использовать только эти ноты, но может свободно подчеркивать или импровизировать определенные ступени гаммы. [6] Индийская традиция предполагает определенную последовательность того, как музыкант переходит от ноты к ноте для каждой раги , чтобы исполнение создавало расу (настроение, атмосферу, сущность, внутреннее чувство), которая уникальна для каждой раги . Рага может быть написана в гамме. Теоретически возможны тысячи раг с учетом 5 или более нот, но на практике классическая традиция усовершенствовалась и обычно опирается на несколько сотен. [6] Для большинства артистов их базовый усовершенствованный репертуар насчитывает около сорока-пятидесяти раг . [60] Рага в индийской классической музыке тесно связана с тала или руководством по «разделению времени», где каждая единица называется матра (такт и длительность между тактами). [61]

Рага — это не мелодия, потому что одна и та же рага может дать бесконечное количество мелодий. [62] Рага — это не гамма, потому что многие раги могут быть основаны на одной и той же гамме. [57] [62] Рага , по мнению Бруно Неттла и других музыкальных учёных, — это концепция, похожая на лад, нечто среднее между областями мелодии и гаммы, и её лучше всего концептуализировать как «уникальный набор мелодических особенностей, сопоставленных и организованных для уникального эстетического чувства у слушателя». [62] Цель раги и её исполнителя — создать расу (сущность, чувство, атмосферу) с помощью музыки, как классический индийский танец делает с исполнительским искусством. В индийской традиции классические танцы исполняются под музыку, установленную на различные раги . [63]

Джоп Бор из Роттердамской консерватории музыки определил рагу как «тональную основу для композиции и импровизации». [64] Назир Джайразбхой , председатель кафедры этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , охарактеризовал рагу как разделённую по шкале, линии восхождения и нисхождения, быстротечности, выделенным нотам и регистру, а также интонации и украшениям . [65]

Система Рага-Рагини

Рагини ( деванагари : रागिनी) — термин для «женского» аналога «мужского» раги. [66] Они рассматриваются как параллельные темам бога-богини в индуизме и описываются по-разному различными средневековыми индийскими учёными-музыковедами. Например, текст Сангита-дарпана 15-го века Дамодары Мисры предлагает шесть раг с тридцатью рагини , создавая систему из тридцати шести, систему, которая стала популярной в Раджастхане . [67] В северных гималайских регионах, таких как Химачал-Прадеш , учёные-музыковеды 16-го века, такие как Месакарна, расширили эту систему, включив восемь потомков в каждую рагу , тем самым создав систему из восьмидесяти четырёх. После 16-го века система расширилась ещё больше. [67]

В Сангита-дарпане Бхайрава- рага связана со следующими рагини: Бхайрави, Пуньяки, Билавали, Аслекхи, Бангали. В системе Мескарна мужские и женские музыкальные ноты объединяются для создания путра-раг, называемых Харакх, Панчам, Дисакх, Бангал, Мадху, Мадхава, Лалит, Билавал. [68]

Сегодня эта система больше не используется, поскольку «родственные» раги имели очень мало или вообще не имели сходства, а классификация рага-раги не согласовывалась с различными другими схемами.

Раги и их символика

Система рага Северной Индии также называется хиндустани , в то время как система Южной Индии обычно называется карнатик . Система Северной Индии предполагает определенное время дня или сезона, веря в то, что состояние человеческой психики и ума зависит от сезонов, ежедневных биологических циклов и ритмов природы. Система Южной Индии ближе к тексту и уделяет меньше внимания времени или сезону. [69] [70]

Символическая роль классической музыки через рагу была как эстетическим наслаждением, так и духовным очищением ума (йогой). Первое поощряется в литературе Кама (например, Камасутра ), в то время как последнее появляется в литературе Йоги с такими концепциями, как «Нада-Брахман» (метафизический Брахман звука). [71] [72] [73] Хиндола рага , например, считается проявлением Камы (бога любви), как правило, через Кришну . Хиндола также связана с фестивалем дола , [71] который более известен как «весенний фестиваль красок» или Холи . Эта идея эстетического символизма также была выражена в рельефах и резьбе индуистских храмов , а также в коллекциях картин, таких как рагамала . [72]

В древней и средневековой индийской литературе рага описывается как проявление и символизм богов и богинь. Музыка рассматривается как эквивалент ритуального жертвоприношения яджны с пентатоническими и гексатоническими нотами, такими как «ни-дха-па-ма-га-ри» как Агнистома , «ри-ни-дха-па-ма-га как Ашвамедха и и так далее [71]

В средние века индийские учёные-музыковеды начали связывать каждую рагу с сезонами. Например, Наньядева, живший в 11 веке, рекомендует, что рага Хиндола лучше всего подходит весной, Панчама — летом, Саджаграма и Такка — во время муссонов, Бхиннасаджа — в начале зимы, а Кайшика — в конце зимы. [74] В 13 веке Сарнгадева пошёл дальше и связал рагу с ритмами каждого дня и ночи. Он связал чистые и простые раги с ранним утром, смешанные и более сложные раги — с поздним утром, искусные раги — с полуднем, любовные и страстные раги — с вечером, а универсальные раги — с ночью. [75]

Рага и Йога-сутры

В Йога-сутрах II.7 рага определяется как желание удовольствия, основанное на воспоминании о прошлых переживаниях удовольствия. Память вызывает желание повторить эти переживания, что приводит к привязанности. Эго рассматривается как корень этой привязанности, а память необходима для привязанности к форме. Даже когда мы не сознательно вспоминаем, прошлые впечатления могут бессознательно направлять ум к объектам удовольствия. [76]

Рага и математика

По словам Криса Форстера, математические исследования по систематизации и анализу южноиндийских раг начались в XVI веке. [77] Вычислительные исследования раг являются активной областью музыковедения. [78] [79]

Обозначения

Хотя ноты являются важной частью практики раги, они сами по себе не составляют рагу. Рага — это больше, чем гамма, и многие раги имеют одну и ту же гамму. Основная гамма может иметь четыре, пять , шесть или семь тонов , называемых сварами . Концепция свары встречается в древней Натья Шастре в главе 28. Она называет единицу измерения тона или слышимую единицу Шрути , [80] а стих 28.21 представляет музыкальную гамму следующим образом, [81]

И Сэнсэй –
Нэнси Нэнси Нэнси. ्यमस्तथा ।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

—  Натья Шастра , 28.21 [82] [83]

Эти семь степеней являются общими для обеих основных систем рага , то есть североиндийской (хиндустанской) и южноиндийской (карнатикской). [84] Сольфеджио ( саргам ) изучается в сокращенной форме: sa, ri (карнатик) или re (хиндустани), ga, ma, pa, dha, ni, sa . Из них первая, которая является « sa » , и пятая, которая является «pa» , считаются якорями, которые не подлежат изменению, в то время как остальные имеют оттенки, которые различаются между двумя основными системами. [84]

Музыкальная теория в Натьяшастре , утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем – звука, ритма и просодии, применяемых к музыкальным текстам. [87] Текст утверждает, что октава имеет 22 шрути или микроинтервала музыкальных тонов или 1200 центов. [80] Древнегреческая система также очень близка к ней, утверждает Эмми те Нийенхейс, с той разницей, что каждая шрути вычисляется до 54,5 центов, в то время как греческая энгармоническая четвертьтоновая система вычисляется до 55 центов. [80] Текст обсуждает грамы ( гаммы ) и мурчаны ( лады ), упоминая три гаммы из семи ладов (всего 21), некоторые греческие лады также похожи на них. [88] Однако Гандхара-грама только упоминается в Натьяшастре , в то время как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танас ( нотах ). [89] [90] [91] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства. [88]

Эти музыкальные элементы организованы в гаммы ( мела ), и южноиндийская система раги работает с 72 гаммами, как впервые обсудил Чатурданди Пракашика . [86] Они делятся на две группы, пурванга и уттаранга , в зависимости от природы нижнего тетрахорда. Сама анга имеет шесть циклов ( чакра ), где пурванга или нижний тетрахорд закреплен, в то время как есть шесть перестановок уттаранги, предложенных исполнителю. [86] После того, как эта система была разработана, индийские ученые классической музыки разработали дополнительные раги для всех гамм. Североиндийский стиль ближе к западным диатоническим ладам и построен на основе, разработанной Вишну Нараяном Бхаткханде, с использованием десяти тхатов : кальян, билавал, кхамадж, кафи, асавари, бхайрави, бхайрав, пурви, марва и тоди . [92] Некоторые раги являются общими для обеих систем и имеют одинаковые названия, например, кальян, исполняемый любой из них, узнаваемо одинаков. [93] Некоторые раги являются общими для обеих систем, но имеют разные названия, например, малкос в системе хиндустани узнаваемо совпадает с хиндолам в системе карнатик. Однако некоторые раги называются одинаково в обеих системах, но они разные, например, тоди . [93]

Недавно в книге Nai Vaigyanik Paddhati была представлена ​​система из 32 таатов, призванная исправить классификацию раг в североиндийском стиле. [ необходима цитата ]

Раги, которые имеют четыре свары, называются суртара (सुरतर) раги; те, у которых пять свар, называются аудава (औडव) раги; те, у которых шесть, шаадава (षाडव); и с семью, сампурна (संपूर्ण, санскритское слово , означающее «полный»). Количество свар может различаться в восходящем и нисходящем порядке, как рага Бхимпаласи, которая имеет пять нот в восходящем и семь нот в нисходящем, или Кхамадж с шестью нотами в восходящем и семью в нисходящем. Раги различаются по своим восходящим или нисходящим движениям. Те, которые не следуют строгому восходящему или нисходящему порядку свар, называются вакра (वक्र) («кривые») раги. [ необходима цитата ]

Карнатик рага

В музыке Карнатик основные раги называются Мелакарта , что буквально означает «владыка шкалы». Также их называют Ашрая рага , что означает «приют дающий рага», или Джанака рага, что означает «отец рага». [94]

В южноиндийской традиции Thaata — это группы производных раг , которые называются Janya rāgas , что означает «рожденные раги», или Asrita rāgas, что означает «укрытые раги». [94] Однако эти термины являются приблизительными и промежуточными фразами во время обучения, поскольку отношения между двумя слоями не являются ни фиксированными, ни уникальными родительско-детскими отношениями. [94]

Джанака-раги сгруппированы по схеме, называемой Катапаяди- сутра , и организованы как Мелакарта- раги. Мелакарта-рага - это рага, в которой есть все семь нот как ароханам (восходящая гамма), так и авароханам (нисходящая гамма). Некоторые Мелакартские раги - это Харикамбходжи , Кальяни , Кхарахараприя , Маямалаваговла , Шанкарабхаранам и Хануматоди . [95] [96] Джанья -раги произошли от Джанака-раг с использованием комбинации сварамов (обычно подмножества сварамов) из родительской раги. Некоторые Джанья Раги — это Абхери , Абхоги , Бхайрави , Хиндолам , Моханам и Камбходжи . [95] [96]

В этом 21 веке немногие композиторы открыли новые раги. Доктор М. Баламураликришна, который создал рагу из трех нот [97]. Такие раги, как Махатхи, Лаванги, Сиддхдхи, Сумукхам, которые он создал, имеют всего четыре ноты, [98]

Список Джанака-раг включает Канаканги , Ратнанги , Ганамурти, Ванаспати , Манавати , Танарупи, Сенавати, Хануматоди , Дхенука , Натакаприю , Кокилаприю , Рупавати , Гаякаприю , Вакулабхаранам , Майамалаваголу , Чакравакам , Сурьякантам , Хатакамбари . , Джанкарадхвани , Натабхайрави , Киравани , Кхарахараприя , Гуриманохари , Варунаприя , Мараранджани , Чарукеси , Сарасанги , Харикамбходжи , Шанкарабхаранам , Наганандини , Ягаприя , Рагавардхини , Гангеябхушани , Вагадхишвари , Шулини , Чаланата , Салагам , Джаларнавам , Джалаварали , Наванитам , Павани .

Обучение

Классическая музыка передавалась через музыкальные школы или через Гуру -Шишья парампару (традицию учитель-ученик) через устную традицию и практику. Некоторые из них известны как гхарана (дома), и их выступления ставятся через сабхи (музыкальные организации). [99] [100] Каждая гхарана свободно импровизировала с течением времени, и различия в исполнении каждой раги различимы. В индийской традиции музыкального обучения небольшая группа учеников жила рядом или с учителем, учитель относился к ним как к членам семьи, обеспечивая их едой и проживанием, и ученик изучал различные аспекты музыки, тем самым продолжая музыкальные знания своего гуру . [101] Традиция сохранилась в некоторых частях Индии, и многие музыканты могут проследить свою родословную от гуру. [102]

персидскийрак

Музыкальное понятие rāk [ требуется разъяснение ] или rang (что означает «цвет») на персидском языке, вероятно, является произношением rāga . По словам Хормоза Фархата , неясно, как этот термин попал в Персию, он не имеет значения в современном персидском языке, а понятие rāga неизвестно в Персии. [103] [104]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ аб Титон и др. 2008, с. 284.
  2. ^ ab Wilke & Moebus 2011, стр. 222 со сноской 463.
  3. ^ abcd Лохтефельд 2002, стр. 545.
  4. ^ аб Неттл и др. 1998, стр. 65–67.
  5. ^ аб Фабиан, Рене Тиммерс и Эмери Шуберт, 2014, стр. 173–174.
  6. ^ abcde Nettl 2010.
  7. ^ Раджанд, «Благодаря влиянию Амира Хана ».
  8. ^ Хаст, Джеймс Р. Каудери и Стэнли Арнольд Скотт 1999, стр. 137.
  9. ↑ Капур 2005, стр. 46–52.
  10. ^ Салхи 2013, стр. 183–84.
  11. ^ Неттл и др. 1998, стр. 107–108.
  12. ^ Дуглас К. Адамс (1997). Энциклопедия индоевропейской культуры. Routledge. С. 572–573. ISBN 978-1-884964-98-5.
  13. ^ abc Монье-Вильямс 1899, стр. 872.
  14. ^ Матур, Авантика; Виджаякумар, Сухас; Чакраварти, Бхишмадев; Сингх, Нандини (2015). «Эмоциональные реакции на музыку хиндустани-рага: роль музыкальной структуры». Границы в психологии . 6 : 513. doi : 10.3389/fpsyg.2015.00513 . ПМЦ 4415143 . ПМИД  25983702. 
  15. ^ ab Согласие с основными Упанишадами и Бхагавадгитой, Г. А. Джейкоб, Мотилал Банарсидасс, стр. 787
  16. ^ Мундака Упанишад, Роберт Хьюм, Oxford University Press, стр. 373
  17. ^ Майтри Упанишад, Макс Мюллер, Oxford University Press, стр. 299
  18. ^ AB Роберт Э. Басвелл младший; Дональд С. Лопес младший (2013). Принстонский словарь буддизма. Издательство Принстонского университета. стр. 59, 68, 589. ISBN. 978-1-4008-4805-8.
  19. ^ ab Томас Уильям Рис Дэвидс; Уильям Стид (1921). Палийско-английский словарь. Motilal Banarsidass. стр. 203, 214, 567–568, 634. ISBN 978-81-208-1144-7.
  20. ^ Дэмиен Киоун (2004). Словарь буддизма. Oxford University Press. С. 8, 47, 143. ISBN 978-0-19-157917-2.
  21. ^ Субхик Чакраборти; Гуэрино Маццола; Сварима Тевари; и др. (2014). Вычислительная музыковедение в музыке хиндустани. Спрингер. стр. 6, 3–10. ISBN 978-3-319-11472-9.
  22. ^ ab Te Nijenhuis 1974, стр. 3.
  23. ^ abc Неттл и др. 1998, стр. 73–74.
  24. ^ Кауфманн 1968, стр. 41.
  25. ↑ Дейс 1963, стр. 249.
  26. ^ Лидова 2014.
  27. ↑ Лал 2004, стр. 311–312.
  28. ↑ Кейн 1971, стр. 30–39.
  29. ^ abc Te Nijenhuis 1974, с. 2.
  30. ^ Субхик Чакраборти; Гуэрино Маццола; Сварима Тевари; и др. (2014). Вычислительная музыковедение в музыке хиндустани. Спрингер. стр. v – vi. ISBN 978-3-319-11472-9.; Амия Нат Саньял (1959). Рагас и Рагини. Orient Longmans. стр. 18–20.
  31. ↑ Каудхури 2000, стр. 48–50, 81.
  32. ^ Монье-Вильямс 1899.
  33. ^ ab Уильям Форд Томпсон (2014). Музыка в социальных и поведенческих науках: энциклопедия. SAGE Publications. стр. 1693–1694. ISBN 978-1-4833-6558-9.; Цитата: «Некоторые индуисты верят, что музыка — это один из путей к достижению мокши, или освобождения от цикла перерождений», (...) «Принципы, лежащие в основе этой музыки, изложены в Самаведе, (...)».
  34. ↑ Курмарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста». Издательство Гарвардского университета. стр. 4.; См. также главу 36
  35. ^ Бек 2012, стр. 138–139. Цитата: «Обобщение знаменательной важности Натьяшастры для индуистской религии и культуры было предоставлено Сьюзан Шварц (2004, стр. 13): «Короче говоря, Натьяшастра — это исчерпывающая энциклопедическая диссертация об искусстве, с акцентом на исполнительское искусство как на его центральную особенность. Она также полна обращений к божествам, признавая божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительского искусства в достижении божественных целей (...)».
  36. ^ ab Dalal 2014, стр. 323.
  37. ^ Бек 1993, стр. 107–108.
  38. ^ Стаал 2009, стр. 4–5.
  39. ^ Дениз Куш; Кэтрин Робинсон; Майкл Йорк (2012). Энциклопедия индуизма. Routledge. стр. 87–88. ISBN 978-1-135-18979-2.
  40. ^ Неттл и др. 1998, стр. 247–253.
  41. ^ Лавеццоли 2006, стр. 371–72.
  42. ^ Браун 2014, стр. 455, Цитата: «Киртан, (...), — это совместное пение священных песнопений и мантр в формате «призыв и ответ».; См. также стр. 457, 474–475.
  43. ↑ Грегори Д. Бут; Брэдли Шоуп (2014). Больше, чем Болливуд: Исследования индийской популярной музыки. Oxford University Press. С. 65, 295–298. ISBN 978-0-19-992883-5.
  44. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–13.
  45. ↑ Шастри 1943, стр. v–vi, ix–x (на английском языке), обсуждение раги см. на стр. 169–274 (на санскрите).
  46. ↑ Пауэрс 1984, стр. 352–353.
  47. ↑ Кельтинг 2001, стр. 28–29, 84.
  48. ^ Кристен Хаар; Сева Сингх Калси (2009). Сикхизм. Информационная база. стр. 60–61. ISBN 978-1-4381-0647-2.
  49. ^ Стивен Брек Рид (2001). Псалмы и практика: поклонение, добродетель и авторитет. Liturgical Press. стр. 13–14. ISBN 978-0-8146-5080-6.
  50. ^ ab Pashaura Singh (2006). Guy L. Beck (ред.). Sacred Sound: Experencing Music in World Religions. Wilfrid Laurier University Press. стр. 156–60. ISBN 978-0-88920-421-8.
  51. ^ Пол Вернон (1995). Этническая и народная музыка, 1898–1960: Ресурс и руководство по записям. Greenwood Publishing. стр. 256. ISBN 978-0-313-29553-9.
  52. ^ Регула Куреши (1986). Суфийская музыка Индии и Пакистана: звучание, контекст и значение в Каввали. Издательство Кембриджского университета. стр. XIII, 22–24, 32, 47–53, 79–85. ISBN 978-0-521-26767-0.
  53. ^ ab Элисон Токита; д-р Дэвид В. Хьюз (2008). The Ashgate Research Companion to Japanese Music. Ashgate Publishing. стр. 38–39. ISBN 978-0-7546-5699-9.
  54. ^ WY Evans-Wentz (2000). Тибетская книга великого освобождения: или метод достижения нирваны через познание ума . Oxford University Press. стр. 111 со сноской 3. ISBN 978-0-19-972723-0.
  55. ^ Фрэнк Рейнольдс; Джейсон А. Карбин (2000). Жизнь буддизма. Издательство Калифорнийского университета. стр. 184. ISBN 978-0-520-21105-6.
  56. ^ Фабиан, Рене Тиммерс и Эмери Шуберт, 2014, стр. 173–74.
  57. ^ abc Martinez 2001, стр. 95–96.
  58. ^ Кауфманн 1968, стр. v.
  59. ^ Аб ван дер Меер, 2012, стр. 3–5.
  60. ^ Ван дер Меер 2012, стр. 5.
  61. ^ ван дер Меер 2012, стр. 6–8.
  62. ^ abc Неттл и др. 1998, стр. 67.
  63. ↑ Мехта 1995, стр. XXIX, 248.
  64. ^ Бор и др. 1999, стр. 181.
  65. ^ Джайразбхой 1995, стр. 45.
  66. ^ Дехеджиа 2013, стр. 191–97.
  67. ^ ab Dehejia 2013, стр. 168–69.
  68. ^ Jairazbhoy 1995, стр.  [ нужна страница ] .
  69. ^ Лавеццоли 2006, стр. 17–23.
  70. ^ Рэндел 2003, стр. 813–21.
  71. ^ abc Te Nijenhuis 1974, стр. 35–36.
  72. ^ ab Пол Кокот Нитупски; Джоан О'Мара (2011). Чтение азиатского искусства и артефактов: окна в Азию в американских колледжах. Rowman & Littlefield. стр. 59. ISBN 978-1-61146-070-4.
  73. ^ Шастри 1943, стр. xxii, Цитата: «[В древней индийской культуре] музыкальные ноты являются физическими проявлениями Высшей Реальности, называемой Нада-Брахман. Музыка — это не просто аккомпанемент в религиозном поклонении, это само религиозное поклонение».
  74. ^ Те Нийенхейс 1974, стр. 36.
  75. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 36–38.
  76. ^ Брайант, Эдвин Ф. (2009-07-21). Йога-сутры Патанджали: новое издание, перевод и комментарии с идеями традиционных комментаторов. North Point Press. С. 189–190. ISBN 978-0-86547-736-0.
  77. ^ Forster 2010, стр. 564–565, Цитата: «В следующих пяти разделах мы рассмотрим эволюцию южноиндийских раг в трудах Рамаматьи (ок. 1550 г.), Венкатамакхи (ок. 1620 г.) и Говинды (ок. 1800 г.). Эти три автора сосредоточились на теме, общей для всех организационных систем, а именно на принципе абстракции. Рамаматья был первым индийским теоретиком, сформулировавшим систему, основанную на математически определенной настройке. Он определил (1) теоретическую 14-тоновую шкалу, (2) практическую 12-тоновую настройку и (3) различие между абстрактными мела-рагами и музыкальными джанья-рагами. Затем он объединил эти три концепции, чтобы выделить 20 мела-раг, под которыми он классифицировал более 60 джанья-раг. Венкатамакхи расширил (...)».
  78. ^ Рао, Суварналата; Рао, Прити (2014). «Обзор музыки хиндустани в контексте вычислительного музыковедения». Журнал новых музыкальных исследований . 43 (1): 31–33. CiteSeerX 10.1.1.645.9188 . doi :10.1080/09298215.2013.831109. S2CID  36631020. 
  79. ^ Субхик Чакраборти; Гуэрино Маццола; Сварима Тевари; и др. (2014). Вычислительная музыковедение в музыке хиндустани. Спрингер. стр. 15–16, 20, 53–54, 65–66, 81–82. ISBN 978-3-319-11472-9.
  80. ^ abc Te Nijenhuis 1974, с. 14.
  81. ^ Назир Али Джайразбхой (1985), Гармонические следствия консонанса и диссонанса в древней индийской музыке, Pacific Review of Ethnomusicology 2:28–51. Цитата на стр. 28–31.
  82. ↑ Санскрит: Натьяшастра, глава 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  83. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 21–25.
  84. ^ Аб Рэндел 2003, стр. 814–815.
  85. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 13–14, 21–25.
  86. ^ abcd Рэндел 2003, стр. 815.
  87. ^ Винтерниц 2008, стр. 654.
  88. ^ ab Te Nijenhuis 1974, с. 32-34.
  89. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 14–25.
  90. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии. Abhinav Publications. стр. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8.
  91. ^ Рича Джейн (2002). Песнь радуги: работа по изображению музыки посредством живописи в индийской традиции. Канишка. стр. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6.
  92. ^ Рэндел 2003, стр. 815–816.
  93. ^ ab Randel 2003, стр. 816.
  94. ^ abc Caudhurī 2000, стр. 150–151.
  95. ^ ab Raganidhi П. Субба Рао, изд. 1964, Мадрасская музыкальная академия
  96. ^ Рагас в музыке Карнатака д-ра С. Бхагьялекшми, изд. 1990, CBH Publications
  97. ^ Рамакришнан, Дипа Х. (2016-11-23). ​​«Баламурали, легенда, создавший раги с тремя сварами». The Hindu . ISSN  0971-751X . Получено 2021-08-11 .
  98. ^ "В Ченнаи скончался певец группы Carnatic М. Баламураликришна, Венкайя Найду выражает соболезнования". Firstpost . 2016-11-22 . Получено 2021-08-11 .
  99. ↑ Тензер 2006, стр. 303–309.
  100. ^ Саньюкта Кашалкар-Карве (2013), «Сравнительное изучение древней системы гурукул и новых тенденций гуру-шишья парампары», Американский международный журнал исследований в области гуманитарных наук, искусств и социальных наук, том 2, номер 1, страницы 81–84
  101. ^ Неттл и др. 1998, стр. 457–467.
  102. ↑ Райс 1969, стр. 22.
  103. ^ Хормоз Фархат (2004). Концепция дастгаха в персидской музыке. Cambridge University Press. С. 97–99. ISBN 978-0-521-54206-7.
  104. ↑ Насролла Насехпур, Влияние персидской музыки на другие культуры и наоборот, Искусство музыки, Культура, Искусство и общество (ежемесячно), стр. 4–6 (т. 37) сентябрь 2002 г.

Библиография

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Рагой .