Жан-Батист Люлли ( Великобритания : / ˈ l ʊ l i / LUUL -ee , США : / l uː ˈ l iː / loo- LEE , французский: [ʒɑ̃ batist lyli] ; урожденный Джованни Баттиста Лулли , итальянский: [dʒoˈvanni batˈtista ˈlulli] ] ; 28 ноября [ OS 18 ноября] 1632 — 22 марта 1687) — итальянский натурализованный французский композитор , гитарист , скрипач и танцор , считающийся мастером музыкального стиля французского барокко . Наиболее известный своими операми, он провел большую часть своей жизни, работая при дворе Людовика XIV во Франции и стал французским подданным в 1661 году. Он был близким другом драматурга Мольера , с которым он сотрудничал в многочисленных комедийных балетах , в том числе «Любовь врача» , «Жорж Данден или Мари конфонду» , «Мсье де Пурсоньяк », «Психея» и его самая известная работа «Мещанин-дворянин» .
.png/1280px-Marcius-Simons--The_Young_Lulli--Ideals_(cropped).png)
Люлли родился 28 ноября 1632 года во Флоренции , Великое герцогство Тоскана , в семье Лоренцо Лулли и Катерины Дель Сера, тосканской семьи мельников. [1] Его общее образование и музыкальная подготовка во время его юности во Флоренции остаются неопределенными, но его взрослый почерк позволяет предположить, что он легко манипулировал пером. Он рассказывал, что монах -францисканец дал ему первые уроки музыки и научил играть на гитаре. [2] [3] Он также научился играть на скрипке. В 1646 году, одетый Арлекином во время Марди Гра и забавлявший прохожих своей клоунадой и игрой на скрипке, мальчик привлек внимание Роже де Лотарингии, шевалье де Гиза, сына Шарля, герцога Гиза , который возвращался во Францию и искал кто-то, кто мог бы поговорить по-итальянски со своей племянницей мадемуазель де Монпансье ( la Grande Mademoiselle ). Гиз отвез мальчика в Париж, где четырнадцатилетний юноша поступил на службу к мадемуазель; с 1647 по 1652 год он служил у нее «камер-мальчиком» ( garçon de chambre ). [4] Вероятно, он оттачивал свои музыкальные навыки, работая с домашними музыкантами мадемуазель и с композиторами Николя Метру , Франсуа Роберде и Николя Жиго . Таланты подростка как гитариста, скрипача и танцора быстро принесли ему прозвища «Батист» и « le grand baladin » (великий уличный художник). [5] [6]
Когда мадемуазель была сослана в провинцию в 1652 году после восстания, известного как Фронда , Люлли «просил у него отпуска... потому что он не хотел жить в деревне». Принцесса удовлетворила его просьбу. [7]
Жан-Батист Люлли, около 1670 г.К февралю 1653 года Люллий привлек внимание молодого Людовика XIV , танцуя с ним в Королевском ночном балете . К 16 марта 1653 года Люлли стал королевским композитором инструментальной музыки. Его вокальная и инструментальная музыка для придворных балетов постепенно сделала его незаменимым. В 1660 и 1662 годах он участвовал в придворных постановках «Ксерса » и «Эрколе любовника» Франческо Кавалли . [8] Когда Людовик XIV взял на себя бразды правления в 1661 году, он назначил Люллия суперинтендантом королевской музыки и музыкальным мастером королевской семьи. В декабре 1661 года флорентинец получил грамоту о натурализации. Так, женившись в 1662 году на Мадлен Ламбер (1643–1720), дочери известного певца и композитора Мишеля Ламбера , Джованни Баттиста Лулли объявил себя «Жан-Батистом Люлли, эсквайером [ оруженосцем ], сыном Лорана де Люлли, gentilhomme Florentin [Флорентийский джентльмен]». Последнее утверждение было неправдой. [9]
Начиная с 1661 года, трио и танцы, которые он написал для двора, были немедленно опубликованы. Еще в 1653 году Людовик XIV назначил его директором своего личного скрипичного оркестра, известного как Petits Violons («Маленькие скрипки»), который оказался открытым для нововведений Люллия, в отличие от «Двадцати четырех скрипок» или « Больших скрипок » ( «Великие скрипки»), которые лишь медленно отказывались от полифонии и разделения прошлых десятилетий. Когда в 1661 году он стал сюринтендантом музыки королевской палаты , «Великие скрипки» также перешли под контроль Люлли. В придворных балетах он полагался в основном на «Маленькие скрипки». [10]
Сотрудничество Люлли с драматургом Мольером началось с «Les Fâcheux в 1661 году, когда Люлли представил единственную спетую куранту, добавленную после премьеры произведения в роскошном замке Николя Фуке в Во-ле-Виконт . Их сотрудничество началось всерьез в 1664 году с Le Mariage Force . Последовали новые совместные работы, некоторые из них были задуманы для торжеств при королевском дворе, а другие приняли форму эпизодической музыки ( intermedes ) для пьес, исполнявшихся на командных спектаклях при дворе, а также в парижском театре Мольера.
В 1672 году Люлли порвал с Мольером, который обратился к Марку-Антуану Шарпантье . Получив оперную привилегию Пьера Перрена , Люлли стал директором Королевской академии музыки , то есть королевской оперы, которая выступала в Пале-Рояле . Между 1673 и 1687 годами он почти ежегодно ставил новую оперу и яростно защищал свою монополию в этом новом жанре.
После смерти королевы Марии-Терезы в 1683 году и тайного брака короля с г-жой де Ментенон преданность вышла на первый план при дворе. Энтузиазм короля по поводу оперы угас; его раздражала распутная жизнь Люлли и гомосексуальные контакты. [11] Люлли избегал слишком близкого сближения с тайной гомосексуальной группировкой, собравшейся при дворе вокруг герцога Вандомского , графа де Таллара и герцога де Грамона . Но в 1685 году его обвинили в ненадлежащих отношениях с жившим в его доме пажем по имени Брюне. Брюне был отстранен после полицейского рейда, а Люлли избежал наказания. [12] Однако, чтобы показать свое общее недовольство, Людовик XIV взял за правило не приглашать Люллия исполнять Армиду в Версале в следующем году.
Люлли умер от гангрены , ударив себя по ноге своим длинным дирижерским посохом во время исполнения своего Te Deum в честь выздоровления Людовика XIV после операции. [13] Он отказался ампутировать палец на ноге. [14] Это привело к тому, что гангрена распространилась по его телу и в конечном итоге заразила большую часть его мозга, что привело к его смерти. [ нужна цитата ] Он умер в Париже и был похоронен в церкви Нотр-Дам-де-Виктуар , где до сих пор можно увидеть его могилу с мраморным бюстом. Все трое его сыновей ( Луи Люлли , Жан-Батист Люлли-сын и Жан-Луи Люлли ) сделали музыкальную карьеру в качестве последовательных суперинтендантов Королевской музыки.
Самому Люлли посмертно было отведено видное место на Парнасе Франсуа Титона дю Тийе («Французская гора Парнас »). На гравюре он стоит слева, на самом нижнем уровне, вытянув правую руку и держа свиток бумаги, с помощью которого можно отбивать такт. (Бронзовый ансамбль сохранился и является частью коллекции Версальского музея.) Титон удостоил Люллия как:
принц французских музыкантов, ... изобретатель той прекрасной и величественной французской музыки, такой как наши оперы и великие пьесы для голосов и инструментов, которые до него были известны лишь частично. Он довел ее [музыку] до вершины совершенства и был отцом наших самых прославленных музыкантов, работающих в этой музыкальной форме. ... Люллий бесконечно развлекал короля своей музыкой, тем, как он ее исполнял, и своими остроумными замечаниями. Князь тоже очень любил Люллия и самым милостивым образом осыпал его благами. [15]
Музыка Люлли была написана в период среднего барокко , с 1650 по 1700 год. Типичным для музыки барокко является использование бассо континуо в качестве движущей силы музыки. Стандарт высоты звука для французской оперы в то время составлял около 392 Гц для A выше среднего C, что на целый тон ниже, чем в современной практике, где A обычно составляет 440 Гц . [16]
Музыка Люлли известна своей силой, живостью в быстрых частях и глубокой эмоциональностью в медленных частях. Некоторые из его самых популярных работ — пассакаи ( passacaglias ) и чаконы , танцевальные движения, встречающиеся во многих его произведениях, таких как «Армида» или «Фаэтон» .
Влияние музыки Люлли произвело радикальную революцию в стиле самих придворных танцев . Вместо преобладавших до этого медленных и величавых движений он ввел живые балеты с быстрым ритмом , часто основанные на таких известных танцевальных типах, как гавоты , менуэты , ригодоны и сарабанды .
Благодаря его сотрудничеству с драматургом Мольером в 1660-х годах возникла новая музыкальная форма: комедия-балет , сочетавшая в себе театр, комедию, музыкальное сопровождение и балет. Популярность этих пьес с их порой роскошными спецэффектами, а также успех и публикация опер Люлли и их распространение за пределами Франции сыграли решающую роль в синтезе, консолидации и распространении оркестровой организации, партитуры, исполнительской практики и репертуара. .
Инструментами в музыке Люлли были: пять струнных голосов, таких как дессю (более высокий диапазон, чем сопрано), haute-contre (инструментальный эквивалент высокого тенора с таким названием), Taille ( баритенор ), квинта и бас , разделенные следующим образом: один голос скрипки, три голоса альта, один голос виолончели и бас де виола (виола, виола да гамба). Он также использовал гитару, лютню , архилютню , теорбу , клавесин, орган, гобой, фагот, блокфлейту , флейту, духовые инструменты (естественную трубу) и различные ударные инструменты ( кастаньеты , литавры ). [17]
Ему часто приписывают появление в оркестре новых инструментов , но эта легенда требует более тщательного изучения. Он продолжал использовать блокфлейты, предпочитая более новую поперечную флейту, а «гобуа», которые он использовал в своем оркестре, были переходными инструментами, где-то между шаумами и так называемыми барочными гобоями . [17]
Люлли создал оперу во французском стиле как музыкальный жанр ( tragédie en musique или tragédie lyrique ). Придя к выводу, что опера в итальянском стиле не подходит для французского языка, он и его либреттист Филипп Кино , уважаемый драматург, использовали ту же поэтику, которую драматурги использовали для стихотворных трагедий: 12-сложную « александрийскую » и 10-сложную «героическую» «Поэтические строки разговорного театра использовались для речитатива опер Люлли и воспринимались современниками как создающие весьма «естественный» эффект. Арии, особенно если они были основаны на танцах, напротив, заключались в строках длиной менее 8 слогов. [18] Люлли также отказался от итальянского метода разделения музыкальных номеров на отдельные речитативы и арии , предпочитая вместо этого комбинировать и смешивать их для достижения драматического эффекта. Он и Кино также выбрали более быстрое развитие сюжета, что больше пришлось по вкусу французской публике.
Уильям Кристи резюмировал распределение инструментов в операх Люлли: «Оркестр легче воссоздать. В случае Люлли он состоит из струнных, духовых и иногда медных духовых инструментов. Струнные, или большой хор, написанный для пяти частей, отличаются от petit chœur , который представляет собой континуо, состоящее из нескольких исполнителей, по формуле, унаследованной от опер континуо постмонтевердианских композиторов Антонио Чести и Франческо Кавалли . Континуо представляет собой гибкую формулу, которая сводит к минимуму роль оркестра, Таким образом, это дает преимущество лютне, теорбе и клавесину. Таким образом, это позволяет варьировать окраску речитативов, которые иногда кажутся чрезмерно длинными». [19]
Люлли приписывают изобретение в 1650-х годах французской увертюры , формы, широко использовавшейся в эпоху барокко и классической эпохи, особенно Иоганном Себастьяном Бахом и Георгом Фридрихом Генделем . [20]
Великие песнопения Люлли были написаны для королевской часовни, обычно для вечерни или для ежедневной королевской мессы. Люлли не изобретал этот жанр, он строил его на нем. Великие мотеты часто представляли собой настройки псалмов, но какое-то время в 1660-х годах Люллий использовал тексты, написанные Пьером Перреном , неолатинским поэтом. Маленькие песнопения Люлли, вероятно, были написаны для монахинь монастыря Успения на улице Сент-Оноре.
Когда Люлли начал танцевать и сочинять придворные балеты, жанр расцвел и заметно изменился по своему характеру. Сначала, как композитор инструментальной музыки для королевской палаты, Люлли писал увертюры, танцы, танцевальные песни, описательные инструментальные пьесы, такие как бои, и пародийные декламации на итальянские тексты. Он был настолько очарован французскими увертюрами, что написал четыре из них для « Балета д'Альсидиана» .
Развитие его инструментального стиля можно увидеть в его чаконах . Он экспериментировал со всеми видами композиционных приемов и находил новые решения, которые впоследствии в полной мере использовал в своих операх. Например, чакона, завершающая «Балет де ла Рейлери» (1659 г.), состоит из 51 куплета плюс дополнительная свободная часть; в «Буржуа gentilhomme» (1670) он добавил к чаконе вокальную партию для скарамушей .
Первые менуэты появляются в балетах «Балет де ла Рейлери» (1659 г.) и «Балет нетерпения» (1661 г.). В балетах Люлли можно увидеть и появление концертной музыки, например, пьес для голоса и инструментов, которые можно было отрывать и исполнять отдельно и которые являются прообразом его оперных арий: «Bois, ruisseau, aimable verdure» из «Balet des saisons» (1661). ), плач «Rochers, vous êtes sourds» и сарабанда Орфея «Dieu des Enfers» из балета « Рождение Венеры» (1665).
Интермеды стали частью нового жанра, комедии-балета , в 1661 году, когда Мольер в своем предисловии к «Les Fâcheux описал их как «украшения, смешанные с комедией» . [21] «Кроме того, чтобы не нарушить нить пьесы этими интерлюдиями, было сочтено целесообразным вплести балет как можно лучше в тему и сделать из него только одну вещь и пьесу». [22] Музыка для премьеры «Les Fâcheux» была написана Пьером Бошаном , но позже Люлли исполнил куранту для акта 1, сцены 3. [23] С Le Mariage Force и La Princesse d'Elide (1664) интермеды Люлли стали регулярно появляться в пьесах Мольера: в этих спектаклях было шесть интермедов, два в начале и два в конце, и по одному между каждым из трех актов. Интермеды Люлли достигли своего апогея в 1670–1671 годах, когда он сочинил сложную музыку для Le Bourgeois gentilhomme и Psyché . После разрыва с Мольером Люлли обратился к опере; но он сотрудничал с Жаном Расином на празднике в Со в 1685 году и с Кампистроном на угощении в Ане в 1686 году.
Большинство пьес Мольера впервые были поставлены при королевском дворе.
За пятью исключениями каждая из опер Люлли описывалась как трагедия, положенная на музыку , или трагедия, положенная на музыку. Исключением были: «Беллерофонт », «Кадм и Гермиона » и «Психея» , каждую из которых называли просто трагедией ; и Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus , описанный как пастораль , и Acis et Galathée , которая является героической пасторалью . (Термин «лирическая трагедия» появился позже.)
У Люлли отправной точкой всегда было стихотворное либретто, в большинстве случаев стихотворного драматурга Филиппа Кино . Для танцевальных пьес Люлли выбивал на клавиатуре грубые аккорды и мелодию, а Кино придумывал слова. В речитативе Люлли имитировал речевые мелодии и драматические акценты, используемые лучшими актерами устного театра. Его внимание к преобразованию театральной декламации в певческую музыку на протяжении столетия формировало французскую оперу и песню. [25] [26]
В отличие от итальянской оперы того времени, которая быстро двигалась к опере-серии с ее чередованием речитативов и арий да капо , в операх Люлли основное внимание уделялось драматургии, выраженной разнообразием вокальных форм: монологами, двух-трехголосными ариями, рондо . и передачи да капо во французском стиле , где припев чередуется с певцами, танцами и водевильными песнями для нескольких второстепенных персонажей. Подобным же образом хор выступал в нескольких сочетаниях: весь хор, хор, поющий дуэтами, трио или квартетами, драматический хор, танцевальный хор.
Интрига сюжета завершалась обширной картиной, например, сценой сна в Атисе , деревенской свадьбой в Роланде или похоронами в Альцесте . В этом представлении приняли участие солисты, хор и танцоры, производившие удивительные эффекты благодаря технике. В отличие от итальянской оперы, для обогащения общего эффекта присутствовали различные инструментальные жанры: французские увертюры, танцевальные арии, рондо , марши, « симфонии », рисующие картины, прелюдии, ритурнели . Собранные в инструментальные сюиты или преобразованные в трио, эти произведения имели огромное влияние и повлияли на инструментальную музыку по всей Европе.
Самые ранние оперы исполнялись на крытом теннисном корте Бель-Эйр (на территории Люксембургского дворца ), который Люлли превратил в театр. Первое исполнение более поздних опер состоялось либо при дворе, либо в театре Пале-Рояля , который был предоставлен Академии Люлли. После премьеры при дворе оперы исполнялись для публики в Пале-Рояле.
Источники
