Джон Энтони Балдессари (17 июня 1931 – 2 января 2020) [1] был американским художником-концептуалистом , известным своими работами, включающими найденные фотографии и присвоенные изображения. Он жил и работал в Санта-Монике и Венеции, Калифорния .
Первоначально будучи художником, Балдессари начал включать в свои полотна тексты и фотографии в середине 1960-х годов. В 1970 году он начал заниматься гравюрой, кино, видео, инсталляцией, скульптурой и фотографией. [2] Он создал тысячи работ, которые демонстрируют — а во многих случаях сочетают в себе — повествовательный потенциал изображений и ассоциативную силу языка в пределах произведения искусства. Его работы были представлены на более чем 200 персональных выставках в США и Европе. [3] Его работа повлияла на творчество Синди Шерман , Дэвида Салля , Аннет Лемье и Барбары Крюгер среди других. [4] [5]
Балдессари родился в Нэшнл-Сити, штат Калифорния , [6] в семье Хедвиг Мари Йенсен (1896–1950), датской медсестры, [7] и Антонио Бальдессари (1877–1976), итальянского торговца мусором. Балдессари и его старшая сестра выросли в Южной Калифорнии . [8] Он учился в средней школе Суитуотер и Государственном колледже Сан-Диего . [7] Балдессари вырос в относительной изоляции во время Великой депрессии. [9]
В 1959 году Балдессари начал преподавать искусство в школьной системе Сан-Диего. Он преподавал почти три десятилетия в школах, младших колледжах и общественных колледжах, а затем и на университетском уровне. Когда Калифорнийский университет решил открыть кампус в Сан-Диего, новый руководитель факультета визуального искусства Пол Брах попросил Балдессари стать частью нового факультета в 1968 году. В UCSD он делил офис с Дэвидом Антином . [10] В 1970 году Балдессари переехал в Санта-Монику, где познакомился со многими художниками и писателями, и начал преподавать в CalArts . Среди его первых занятий были Дэвид Салле , Джек Гольдштейн , Майк Келли , Кен Файнголд , Тони Оурслер , Джеймс Веллинг , Барбара Блум , Мэтт Малликан и Трой Браунтух . [11] [12] Находясь в CalArts, Балдессари преподавал «печально известный класс Post Studio», который он намеревался «указать людям, которые не мажут холсты и не скалывают камень, что может быть какая-то другая классовая ситуация». [13] Класс, который работал вне специфичности среды, оказал влияние на информирование контекста для обращения к художественной практике студента в CalArts и установил традицию концептуальной критики в CalArts, которую продолжили такие художники, как Майкл Ашер . [14] Он оставил преподавание в CalArts в 1986 году и перешел преподавать в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где он продолжал до 2008 года. [11] В Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе среди его учеников были Эллиотт Хандли и Аналия Сабан .
К 1966 году Балдессари использовал фотографии и текст или просто текст на холсте. [2] Его ранние основные работы представляли собой картины на холсте , которые были пусты, если не считать нарисованных высказываний, основанных на теории современного искусства . Ранняя попытка Балдессари включала нарисованную от руки фразу: «Предположим, что это все-таки правда? ЧТО ТОГДА?» (1967) на сильно обработанной окрашенной поверхности. Однако это лично его разочаровало, поскольку форма и метод противоречили объективному использованию языка, который он предпочитал использовать. Бальдессари решил, что решение состоит в том, чтобы убрать свою руку с построения изображения и использовать коммерческий, безжизненный стиль, чтобы текст воздействовал на зрителя, не отвлекая его. Затем художники-вывески физически написали эти слова неукрашенным черным шрифтом . В первой из этой серии было представлено ироническое высказывание «ДВУМЕРНАЯ ПОВЕРХНОСТЬ БЕЗ ВСЯКОЙ АРТИКУЛЯЦИИ — МЕРТВЫЙ ОПЫТ» (1967).
Другая работа, «Живопись для Кублера» (1967–68), представила зрителю теоретические инструкции о том, как ее рассматривать, а также о важности контекста и преемственности с предыдущими работами. Эта работа является отсылкой к плодотворной книге искусствоведа Джорджа Кублера «Форма времени: заметки об истории вещей» . Казалось бы, законные проблемы искусства были задуманы Бальдессари, чтобы стать пустыми и нелепыми, когда они представлены в такой чисто самореферентной манере.
В 1970 году Бальдессари и пятеро друзей [8] сожгли все картины, которые он создал в период с 1953 по 1966 год, в рамках нового произведения под названием « Проект кремации» . Прах от этих картин был запечен в печенье [15] и помещен в урну, а получившаяся арт-инсталляция представляет собой бронзовую памятную доску с датами рождения и смерти уничтоженных картин, а также рецептом приготовления печенья. [16] Через ритуал кремации Бальдессари устанавливает связь между художественной практикой и жизненным циклом человека. Таким образом, акт отрицания становится порождающим, как в случае с работами художника -саморазрушителя Жана Тэнгли .
Балдессари наиболее известен своими работами, в которых фотографические материалы (например, кадры из фильмов) смешиваются, вырываются из исходного контекста и меняют форму, часто включая добавление слов или предложений. С его ранними текстовыми картинами связана его серия «Неправильно» (1966–1968), в которой фотографические изображения сочетаются со строками текста из любительского фотокниги с целью нарушения набора основных «правил» композиции снимков. [17] В одной из работ Бальдессари сфотографировал себя перед пальмой именно так, чтобы казалось, что дерево растет из его головы. [18] Его фотографический проект «Карта Калифорнии» (1969) создал физические формы, напоминающие буквы « Калифорния » географически близко к тем самым местам на карте, где они были напечатаны. В серии «Двоичный код» Балдессари использовал изображения в качестве носителей информации, чередуя фотографии, чтобы обозначить включенное-выключенное состояние двоичного кода ; В одном из примеров чередовались фотографии женщины, держащей сигарету параллельно рту, а затем бросающей ее.
В другой серии Бальдессари изображение такого предмета, как стакан или деревянный брусок , сочеталось с фразой «Стакан — это стакан» или «Дерево — это дерево» в сочетании с «но сигара — это хороший дым» и изображение художника, курящего сигару. Они напрямую отсылают к книге Рене Магритта « Вероломство образов» ; изображения аналогичным образом использовались для замены описываемых объектов. Тем не менее, сериал также, очевидно, отсылает к знаменитому приписываемому замечанию Зигмунда Фрейда о том, что «Иногда сигара — это просто сигара», [19] , а также к высказыванию Редьярда Киплинга «… женщина — это всего лишь женщина, но хорошая сигара — это дым». " [20]
В серии больших струйных отпечатков 2012 года «Двойной Билл» [21] Бальдессари соединил работы двух избранных художников (таких как Джованни ди Паоло с Дэвидом Хокни или Фернан Леже с Максом Эрнстом ) на одном холсте, еще больше изменив присвоил картинную плоскость, наложив собственные нарисованные вручную цветные дополнения. Затем Бальдессари называет только одного из двух своих художественных «соавторов» на нижнем крае каждого холста, например … И МАНЕ или … И ДЮШАМПА . [22] [23]
Бальдессари заявил, что его интерес к языку проистекает из его сходства по структуре с играми, поскольку обе они действуют по произвольной и обязательной системе правил. В этом духе многие из его работ представляют собой эпизоды, показывающие попытки достижения произвольной цели, например, «Бросание трех мячей в воздух, чтобы получить прямую линию» (1973), в которой художник пытался сделать именно это, фотографируя результаты и в конечном итоге выбирают «лучшую из 36 попыток», причем 36 являются определяющим числом только потому, что это стандартное количество кадров на рулоне 35-миллиметровой пленки. Писатель Элдрич Прист связывает пьесу Джона Балдессари « Подбрасывание четырех шаров в воздух, чтобы получить квадрат» (лучшая из 36 попыток) как ранний пример постконцептуального искусства . [24] Эта работа была опубликована в 1973 году молодым итальянским издателем Джампаоло Преаро, который одним из первых поверил и вложил деньги в работы Бальдессари. Он напечатал две серии: одну тиражом 2000 экземпляров, а вторую, более ценную, зарезервированную для издателя, тиражом 500 экземпляров. После основополагающего заявления Бальдессари «Я больше не буду создавать скучное искусство» он задумал работу « Художник, ударяющий клюшкой по различным объектам» (1972–73), состоящую из 30 фотографий художника, раскачивающегося и ударяющего клюшкой по раскопанным объектам. со свалки, как пародия на каталогизацию, а не тщательную прямую классификацию. [25]
Большая часть работ Бальдессари включает в себя указание, при котором он говорит зрителю не только на что смотреть, но и как делать выбор и сравнение, часто просто ради этого. Серия « Картины по заказу» (1969) Бальдессари восприняла идею указания буквально после того, как он прочитал критику концептуального искусства , в которой утверждалось, что это не что иное, как указание. Начав с фотографий руки, указывающей на различные объекты, Бальдессари затем нанял художников-любителей, но технически подкованных, чтобы они написали картины. Затем он добавил подпись «Картина [имя художника]» к каждой законченной картине. В этом случае его сравнивают с хореографом , который руководит действием, не принимая при этом непосредственного участия в нем, и эти картины обычно воспринимаются как ставящие под сомнение идею художественного авторства. Художников-любителей в этой серии сравнивают с художниками-подписчиками, выбранными за их прозаические методы, безразличные к тому, что рисуют. [26] Бальдессари критикует формалистические оценки искусства в отрывке из своего видео « Как мы занимаемся искусством сейчас» (1973), озаглавленного «Изучая три 8d гвоздя», в котором он уделяет пристальное внимание мельчайшим деталям гвоздей, например, степени ржавчины. у них есть описательные качества, например, которые кажутся «холоднее, более далекими, менее важными», чем другие.
Круглые клейкие точки, покрывающие лица сфотографированных и нарисованных портретов, являются преобладающим мотивом в творчестве Бальдессари с середины 1980-х годов. [27] Сам художник подозревал, что, несмотря на широкий спектр подходов, которые он использовал на протяжении своей карьеры, его лучше всего будут помнить как «парня, который расставляет точки на лицах людей». [28] Примерами «точечных портретов» могут быть, например, «Кровавое воскресенье» (1987) или «Стоунхендж с двумя людьми» (2005), хотя этих работ много, и трудно определить образец. Точки на этих картинах напоминают яркие ценники, которые иногда можно увидеть на гаражных распродажах, в комиссионных магазинах или размещать на розничных товарах во время распродаж. Действительно, эти наклейки, похоже, послужили источником вдохновения для этого метода. Описывая свой первоначальный интуитивный скачок в этом направлении, Балдессари сказал: «У меня просто были эти ценники, которые я использовал для чего-то другого, в каком-то графическом виде, и я разместил их на всех лицах, и я просто почувствовал, что это уравняло игровое поле». [29] Работы с точечным шрифтом иногда можно описать как картины, коллажи или могут быть выпущены в виде печатных изданий.
Балдессари начал печатать гравюры в начале 1970-х годов и продолжал выпускать издания. Он создал свою первую гравюру « Я больше не буду делать скучное искусство» (1971) как издание для сбора средств для Колледжа искусств и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе. Литография была создана приурочена к ныне известной выставке, для которой по просьбе Бальдессари студенты без конца писали на стенах галереи фразу «Я больше не буду делать скучное искусство». С тех пор художник работал на международном уровне с ведущими издательствами, включая Arion Press из Сан-Франциско, Brook Alexander Editions из Нью-Йорка, Cirrus Editions из Лос-Анджелеса, Crown Point Press из Сан-Франциско, Edition Jacob Samuel из Санта-Моники, Gemini GEL из Лос-Анджелеса, Mixografia. из Лос-Анджелеса, Multiples, Multi Editions of Los Angeles, Inc. из Нью-Йорка и Peter Blum Editions из Нью-Йорка. Его гравюры 1988 года «Упавший мольберт» и «Предмет (с изъяном)» представляют собой серьезный сдвиг в подходе Бальдессари к презентации, позволяя установить более сложные отношения между найденными им образами. В обеих гравюрах Бальдессари умело противопоставляет несвязанные между собой фотографии, чтобы подчеркнуть таинственный и/или зловещий подтекст. В 1990-х годах Балдессари начал работать с Mixografia Workshop над созданием трехмерных отпечатков, используя уникальный процесс печати из металлических форм. Интерес Бальдессари к размерности распространился и на недавние издания Gemini GEL , включая серию «Человек с гитарой» (2005 г.) и серию печатных изданий «Носы и уши и т. д.» (2006–2007 гг.), в которых изображения, напечатанные методом трафаретной печати, создаются в три слоя на поверхности. Синтра с ручной росписью. Публикация Gemini в 2007 году — God Nose , деталь из литого алюминия, предназначенная для подвешивания к потолку. [30] Балдессари также внес свой вклад в портфолио «Художники для Обамы» 2008 года , набор гравюр ограниченным тиражом в 150 экземпляров, опубликованный Gemini GEL.
Первоначально задуманный в 1970 году, «Нереализованное предложение для Cadavre Piece» предлагал посетителям заглянуть в глазок и увидеть мертвое мужское тело, лежащее ногами к ним внутри витрины с климат-контролем, [31] сделанной в стиле картины Андреа Мантенья. , Оплакивание мертвого Христа (1480). Ханс Ульрих Обрист , содиректор лондонской галереи Serpentine , и Клаус Бизенбах , директор MoMA PS1 , впервые попытались реализовать идею Бальдессари в 2011 году, и полученные в результате документы о неудачных попытках получить готовый труп мужского пола были показаны на выставке «11 Комнаты» на Манчестерском международном фестивале . [32]
Фильм Бальдессари « Полицейский рисунок» документирует спектакль 1971 года « Полицейский рисунок» . В этом произведении художник вошел в класс студентов-художников, которые никогда его не видели, установил видеокамеру, чтобы запечатлеть происходящее, и вышел из класса. Впоследствии вошел полицейский художник и на основании показаний студентов нарисовал портрет художника. [33] В черно-белом видео «Я занимаюсь искусством» (1971) Балдессари стоит лицом к камере; в течение почти 20 минут он наносит удары, а затем принимает различные позы — например, скрещивает руки на груди, отводит одну руку в сторону или указывает прямо на объектив — и каждым новым жестом он заявляет: «Я создаю искусство». ." [5] В 1972 году в честь коллеги-художника Сола Левитта Балдессари спел строки из тридцати пяти высказываний Левитта о концептуальном искусстве на мелодию популярных песен. [34] Среди других фильмов — «Обучение растения алфавиту» и видеоролики «Инвентаризация» , также 1972 года.
Рифф к его цветному видео 1977 года «Шесть красочных внутренних дел» , в «Тринадцати красочных внутренних делах» (2013) комнату исполнитель перекрашивает в другой цвет каждый день на время выставки, тщательно следуя указаниям художника. [32] [35]
Бальдессари создал свою первую скульптуру, « Труба Бетховена (с ухом)», опус № 127, 130, 131, 132, 133, 135 (2007 г.), серию из 6 компонентов из смолы, стекловолокна, бронзы, алюминия и электронных компонентов в форме гигантская бронзовая труба, выходящая из огромного уха, вырезанного на стене. [36] Скульптура была создана совместно с Beyer Projects. [37] Когда зритель говорит в трубу, звуки вызывают короткое произнесение фразы из струнного квартета Бетховена. Бальдессари продолжил создавать скульптурные произведения, в которых часто используются смола, бронза и сталь, такие как морковь высотой около 2,4 м (« Fake Carrot» , 2016) и удлиненная бронзовая фигура, запертая в деревянной бочке, в знак уважения к Джакометти (« Вариация Джакометти» , 2018). [38]
За свою шестидесятилетнюю карьеру Бальдессари принял участие более чем в 200 персональных и 1000 групповых выставках. [39] Его первая персональная выставка прошла в галерее Молли Барнс в Лос-Анджелесе в 1968 году. [7] Его первая ретроспективная выставка в США в 1981 году была организована Новым музеем современного искусства в Нью-Йорке, [11] и посетил Центр современного искусства в Цинциннати, CAM в Хьюстоне, музей Ван Аббе в Эйндховене и музей Фолькванг в Эссене.
С тех пор его работы выставлялись в:
Персональные презентации его работ в музеях включали выставки в:
Ретроспективы его работ были показаны в MOCA в Лос-Анджелесе, а также в SFMOMA , Музее Хиршхорна и саду скульптур , Музее Уитни и Музее современного искусства в Монреале в 1990–92 годах; в Корнерхаусе , Манчестер, и путешествовал по Лондону, Штутгарту, Любляне, Осло и Лиссабону в 1995–96 годах под названием «Это не то»; и Pure Beauty открылись в галерее Tate Modern в Лондоне в 2009 году и отправились в MACBA в Барселоне; ЛАКМА , Лос-Анджелес; и Метрополитен-музей в Нью-Йорке до 2011 года.
В 1994 году в Музее современного искусства была вручена награда «Выбор художника: Джон Балдессари» , а в 2006 году художник был приглашен курировать выставку «Способы видения: Джон Балдессари исследует коллекцию» в Музее и саду скульптур Хиршхорна . он создал дизайн выставки «Магритт и современное искусство: предательство образов» в Музее искусств округа Лос-Анджелес .
Для сезона 2017/2018 в Венской государственной опере он разработал масштабное изображение (176 м² ( 1890 кв. футов)) «Выпускной» для продолжающейся серии «Занавес безопасности», задуманной работающим музеем . [40] [41]
Работы Бальдессари хранятся в следующих постоянных коллекциях :
Балдессари был лауреатом множества наград, в том числе:
В 2013 году Калифорнийский институт искусств открыл здание художественной студии Джона Балдессари, площадь которого составляет около 7000 квадратных футов, большая часть которого используется как студии для студентов-художников и преподавателей. [52]
Балдессари установил личный аукционный рекорд, когда его произведение «Качественный материал» , написанное акрилом на холсте (1966–1968), было продано за 4,4 миллиона долларов на аукционе Christie 's в Нью-Йорке в 2007 году.
В 1972 году Илеана Соннабенд согласилась представлять его во всем мире. В 1999 году, после двадцати шести лет работы в галерее Sonnabend , Балдессари перешел к Мэриан Гудман . [11] Его также представляли Марго Ливин (1984–2013), [7] Спрут Магерс (с 1998 года), Mai 36 Galerie и Galerie Greta Meert. [56] С 2021 года имение художника сотрудничает со Sprüth Magers по всему миру. [57]
Между 1960 и 1984 годами Балдессари был женат на учительнице Монтессори Кэрол Энн Уиксом; [8] у них было двое детей.
В 1990 году Балдессари приобрел бунгало в прибрежном районе Оушен-Парк в Санта-Монике и нанял архитекторов Рона Годфредсена и Данну Сигал для его реконструкции. Ему также принадлежал дом для отдыха, спроектированный Фрэнком Гери, в Венеции, Калифорния. [58] Он управлял студией на Мейн-стрит в Санта-Монике вместе с Ричардом Дибенкорном и Джеймсом Терреллом . [59]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )