Эмануэль Фарбер (20 февраля 1917 г. – 18 августа 2008 г.) был американским художником, кинокритиком и писателем. Его часто называют «иконоборцем», [1] [2] [3] Фарбер разработал отличительный стиль прозы [1] и набор теоретических позиций, которые оказали большое влияние на последующие поколения кинокритиков и оказали влияние на андеграундную культуру . [1] Сьюзан Зонтаг считала его «самым живым, умным, самым оригинальным кинокритиком, которого когда-либо производила эта страна». [4]
Творчество Фарбера отличалось «живым», пронзительным стилем [1] и изобретательным подходом к языку; [5] помимо прочего, ему приписывают введение термина « подпольное кино » в 1957 году [1] и он был одним из первых сторонников таких режиссеров, как Говард Хоукс , Райнер Вернер Фассбиндер , Вернер Херцог , Уильям Уэллман , Рауль Уолш , Энтони Манн , Майкл Сноу , Шанталь Акерман , Джордж Кучар , Николас Роуг , Сэмюэл Фуллер и Энди Уорхол . [6]
Живопись Фарбера, на которую часто оказывали влияние его любимые режиссеры, [1] пользуется не меньшим уважением; газета The New York Times назвала его величайшим художником натюрморта своего поколения . [1]
Эмануэль Фарбер родился в Дугласе, Аризона , где его отец, из Вильно, Литва , [7] владел магазином сухих товаров, [8] будучи младшим из трех братьев. Его два старших брата, Дэвид и Лесли Х. Фарбер , оба стали психиатрами . [6] [1]
После того, как семья Фарбера переехала в Валлехо, Калифорния в 1932 году, Фабер поступил в Калифорнийский университет в Беркли на первый курс, прежде чем перевестись в Стэнфордский университет . Во время учебы в Беркли он освещал спорт в The Daily Californian . [9] В Стэнфорде он начал брать уроки рисования. [9] Позже он поступил в Калифорнийскую школу изящных искусств , [8] а затем в Школу дизайна Рудольфа Шеффера , обе из которых находятся в Сан-Франциско.
В начале 1930-х годов Фарбер работал маляром и плотником в Сан-Франциско . В это время он пытался вступить в Коммунистическую партию , хотя позже в своей жизни Фарбер часто критиковал либеральную политику после Нового курса . [6]
В 1939 году Фарбер переехал в Вашингтон, округ Колумбия, со своей первой женой Джанет Террас. [8]
Фарбер на протяжении десятилетий, занимаясь также писательством и живописью, зарабатывал себе на жизнь, работая плотником, будучи членом Братства плотников и столяров , работая на крупных строительных работах на Восточном побережье, но в конце концов ушел из-за того, что это мешало ему заниматься живописью. [9]
Его журналистская карьера началась в качестве художественного критика, и в 1942 году [10] он переехал в Нью-Йорк . Вдохновленный работами Отиса Фергюсона [ 9], Фарбер занял пост кино- и художественного критика в The New Republic (с начала 1940-х до конца 1940-х годов [9] ). Затем последовала работа в Time (1949), The Nation (1949–1954), New Leader (1958–59), Cavalier (1966) [11] и Artforum (1967–71). Он также внес свой вклад в Commentary , [12] Film Culture , Film Comment и журнал City Magazine Фрэнсиса Форда Копполы .
В 1970 году Фарбер покинул Нью-Йорк , чтобы преподавать и присоединиться к факультету изобразительного искусства в Калифорнийском университете в Сан-Диего . [13] Как сообщается, Фарбер обменял свой манхэттенский лофт на художника Дона Леваллена на должность преподавателя Леваллена в Калифорнийском университете в Сан-Диего после того, как они встретились на вечеринке. [6] Оказавшись в Сан-Диего, он сосредоточился на живописи и преподавании. Во время работы в Калифорнийском университете в Сан-Диего его коллеги по факультету Ньютон Харрисон , Гарольд Коэн , Эми Голдин и Дэвид Антин .
Все его критические статьи о кино с 1975 года [14] до последней опубликованной работы в 1977 году были подписаны его женой Патрисией Паттерсон, и их работы были опубликованы в основном в журналах City Magazine [14] и Film Comment . [15] [11]
Первоначально Фарбер был только профессором искусств, но его пригласили вести занятия по кино из-за его прошлого как критика. Он вел несколько курсов, включая «Историю кино» и «Фильмы в социальном контексте», которые стали известны его необычным стилем преподавания: он обычно показывал фильмы только в виде отдельных фрагментов, иногда прокручивая их в обратном порядке или добавляя слайды и наброски на доске, чтобы проиллюстрировать свои идеи. [6] Его экзамены имели репутацию требовательных и сложных, и иногда требовали от студентов рисовать раскадровки сцен по памяти. [6]
«Мэнни Фарбер — это Рэймонд Чандлер американской кинокритики». [10]
«Стиль Фарбера был забавно-нетерпеливым, культурно далеко идущим и затягивающе разговорным. В нем читатель чувствовал ум, который любил походы в кино настолько, что требовал от режиссеров ответственности за их усилия с тем же возвышенным сочетанием раздражения и признательности, которое раньше оказывалось только драматургам, классическим и джазовым музыкантам и прекрасным художникам». [9]
Творчество Фарбера хорошо известно своим особым стилем прозы, [1] который он лично описывал как «борьбу за то, чтобы оставаться верным преходящей, многозначной сложности кинообраза». [6] Он ссылался на спортивных обозревателей своей эпохи как на оказавших на него влияние, и часто использовал спортивные метафоры, особенно связанные с бейсболом , в своих трудах об искусстве и кино. [6]
Фарбер часто поддерживал таких режиссеров жанра, как Говард Хоукс , Энтони Манн и Рауль Уолш ; однако, несмотря на свою любовь к фильмам категории B, Фарбер часто критиковал фильмы нуар . [6]
Одно из самых известных эссе Фарбера — «Искусство белого слона против искусства термита» [16] , которое первоначально было опубликовано в Film Culture , номер 27 (зима 1962-63). [11] В нем он пишет о достоинствах [17] «искусства термита» и излишествах «искусства белого слона» и защищает фильмы категории B и недооцененных авторов , которые, по его мнению, могли, подобно термитам, проникнуть в тему. По словам Фарбера, раздутому, претенциозному искусству белого слона не хватает экономии выражения, присущей величайшим произведениям искусства термита. Фарбер считал искусство термита спонтанным и подрывным, идущим в смелых новых направлениях, а искусство белого слона — формальным и связанным традициями. Он предлагает игру Джона Уэйна в фильме «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» как типичный пример кинематографического искусства термита, но презирает фильмы Трюффо и Антониони .
«Искусство термитов, ленточных червей, грибов и мха», утверждает Фарбер, «всегда движется вперед, пожирая собственные границы, и, скорее всего, не оставляет на своем пути ничего, кроме следов усердной, трудолюбивой, неряшливой деятельности». [18]
Фарбер встретил свою третью жену, [8] Патрицию Паттерсон, в Нью-Йорке в 1966 году, где Фарбер жил с 1942 года, когда он начал писать о кино.
Фарбер ушел из преподавания в 1987 году в возрасте 70 лет. К концу жизни ему стало трудно рисовать, и вместо этого он сосредоточился на коллажах и рисунках ; его последняя выставка новых работ состоялась всего за месяц до его смерти.
Он умер в своем доме в Леукадии, Энкинитас, Калифорния , 18 августа 2008 года. [1] У него остались Паттерсон, дочь от предыдущего брака и внук. [19]
«...Мэнни, который умер в возрасте 91 года, был высоким, долговязым и выглядел комично. Он мог бы сыграть Попая или одного из тех старичков в вестернах Энтони Манна, которые он так любил. Он носил джинсы и клетчатые рубашки, а волосы уже отросли с его большого купола лба к тому времени, как я его встретил». [19]
« Полин Кейл ... лучший кинокритик в Америке. Я также уважаю Эндрю Сарриса , Мэнни Фарбера, Дуайта Макдональда и Стивена Фарбера». [20] — Роджер Эберт [21]
Фарбера часто называют одним из величайших кинокритиков , и его работа оказала неизгладимое влияние на поколения критиков, последовавших за ним. [6]
Выступление Мэнни Фарбера на кинофестивале в Сан-Франциско показано в документальном фильме « Из любви к кино: история американской кинокритики» , в котором его называют «величайшим стилистом критики», а критик The Nation Стюарт Клаванс обсуждает его необычное использование языка .
Первоначально опубликовано в Film Comment v. 13, n. 3, May–June 1977, pp. 36–45; 54–60.
Фарбер — это Рэймонд Чандлер американской кинокритики.