Марисоль Эскобар (22 мая 1930 – 30 апреля 2016), также известная просто как Марисоль , была венесуэльско -американским скульптором [1] , родившимся в Париже, которая жила и работала в Нью-Йорке. [2] Она стала всемирно известной в середине 1960-х годов, но в течение десятилетия погрузилась в относительную безвестность. [3] Она продолжала создавать свои произведения искусства и вернулась в центр внимания в начале 21 века, увенчавшись крупной ретроспективной выставкой 2014 года, организованной Художественным музеем Мемфис Брукс . [3] Крупнейшая ретроспектива произведений Марисоль «Марисоль: Ретроспектива» была организована Художественным музеем AKG в Буффало и курирована Кэтлин Чаффи для следующих музеев: Монреальский музей изящных искусств (7 октября 2023 г. - 21 января 2024 г.), Художественный музей Толедо (март – июнь 2024 г.), Художественный музей AKG Буффало (12 июля 2024 г. - 6 января 2025 г.) и Художественный музей Далласа (23 февраля – 6 июля 2025 г.). Хотя выставка дополнена заимствованиями из международных музеев и частных коллекций, выставка в основном опирается на произведения искусства и архивные материалы, которые Марисоль оставила Художественному музею AKG в Буффало в качестве завещания после своей смерти. [4] [5]
Мария Соль Эскобар родилась 22 мая 1930 года в семье венесуэльцев в Париже, Франция. [6] Ей предшествовал старший брат Густаво. [6] Ее отец, Густаво Эрнандес Эскобар, и ее мать, Жозефина, были из богатых семей и жили за счет активов, полученных от нефти и инвестиций в недвижимость. [6] Это богатство побудило их часто путешествовать по Европе, Соединенным Штатам и Венесуэле. [6] В какой-то момент Мария Соль стала известна как Марисоль, распространенное испанское прозвище. [6]
Жозефина Эскобар покончила жизнь самоубийством в 1941 году, когда Марисоль было одиннадцать. [6] [7] Трагедия, после которой ее отец отправил Марисоль в школу-интернат на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк, на один год, очень глубоко повлияла на нее. [6] Марисоль решила больше не говорить после смерти матери, хотя и сделала исключения для ответов на вопросы в школе или других требований; она не говорила регулярно вслух до тех пор, пока ей не исполнилось двадцать с небольшим. [6] [7]
Хотя Марисоль была глубоко травмирована, на ее художественных талантах это не отразилось. Она начала рисовать рано, и родители поощряли ее талант, водя ее в музеи. [6] Она часто получала художественные призы в школе, прежде чем поселиться в Лос-Анджелесе в 1946 году. [6] Марисоль также проявила талант в вышивке, потратив не менее трех лет на вышивание угла скатерти (включая посещение школы по воскресеньям, чтобы работать). ). [6]
В детстве Марисоль была очень религиозной. В подростковом возрасте она справилась с травмой, полученной в результате смерти матери, ходя на коленях до тех пор, пока они не кровоточили, долгое время молчала и туго завязывала веревки вокруг своей талии. [8]
После смерти Жозефины и выхода Марисоль из школы-интерната на Лонг-Айленде семья путешествовала между Нью-Йорком и Каракасом, Венесуэла. [6] В 1946 году, когда Марисоль было 16 лет, семья переехала в Лос-Анджелес; она была зачислена в среднюю школу Мэримаунт в Лос-Анджелесе. [6] Она не вписывалась в это учреждение и была исключена; в 1948 году она перешла в школу для девочек Вестлейк .
Марисоль Эскобар начала свое формальное художественное образование в 1946 году с вечерних занятий в Художественном институте Отиса и Художественном институте Джепсона в Лос-Анджелесе, где она училась у Говарда Уоршоу и Рико Лебрена . [6]
Марисоль изучала искусство в Парижской школе изящных искусств в 1949 году. Затем она вернулась, чтобы начать обучение в Лиге студентов-художников Нью-Йорка , в Новой школе социальных исследований , и была ученицей художника Ганса Хофмана .
После экспериментов с терракотовыми, бронзовыми и деревянными скульптурами, вдохновленными доколумбовой скульптурой и американским народным искусством в 1950-х годах, Марисоль в 1957 году уехала из Нью-Йорка в Рим, где пробыла более года. По возвращении Марисоль быстро стала ассоциироваться с движением поп-арта , возникшим в 1960-х годах, что повысило ее признание и популярность. К 1961–62 годам она сосредоточила свою работу на трехмерных портретах и изображениях типов общества, используя вдохновение, «найденное в фотографиях или почерпнутое из личных воспоминаний». [10] Марисоль черпала вдохновение из найденных предметов, таких как кусок дерева, который стал ее скульптурой Моны Лизы , и старый диван, ставший «Визитом» . [11]
Она стала другом Энди Уорхола в начале 1960-х; она сделала его скульптурный портрет, и он пригласил ее сняться в нескольких своих ранних фильмах, включая «Поцелуй» (1963) и «13 самых красивых девушек » (1964). [3] [12]
В послевоенный период произошло возвращение традиционных ценностей, которые восстановили социальные роли, соответствующие расе и полу в общественной сфере. [13] По словам Холли Уильямс, скульптурные работы Марисоль играли с предписанными социальными ролями и ограничениями, с которыми сталкивались женщины в этот период, посредством ее изображения сложностей женственности как воспринимаемой истины. [14] Практика Марисоль продемонстрировала динамичное сочетание народного искусства, дадаизма и сюрреализма, что в конечном итоге иллюстрирует острое психологическое понимание современной жизни. [15]
Отобразив основные аспекты женственности в сборке импровизированных конструкций, Марисоль смогла прокомментировать социальную конструкцию «женщины» как нестабильной сущности. [16] Используя совокупность гипсовых слепков, деревянных блоков, резьбы по дереву, рисунков, фотографий, красок и предметов современной одежды, Марисоль эффективно распознала их физическую неоднородность. [17] Через грубое сочетание материалов Марисоль символизировала отрицание художницей какого-либо последовательного существования «существенной» женственности. [16] «Женственность» определяется как сфабрикованная идентичность, созданная с помощью репрезентативных частей. [16] Личность, которая чаще всего определялась зрителем-мужчиной как мать, соблазнительница или партнер. [18]
Используя феминистскую технику, Марисоль разрушила патриархальные ценности общества с помощью форм мимикрии. [17] Она подражала и преувеличивала поведение широкой публики. [19] Посредством пародии на женщин, моду и телевидение она попыталась спровоцировать социальные перемены. [16]
Марисоль имитировала роль женственности в своей скульптурной группе «Женщины и собаки» , которую она создала между 1963 и 1964 годами . «чтобы изменить его репрессивный характер. [19] Три женщины, маленькая девочка и собака представлены как экспонаты, уверенно наслаждающиеся своим социальным статусом под взглядами публики. [20] Женщины изображены расчетливыми и «цивилизованными» в своей манере, контролирующими как себя, так и окружающих. [20] У двух женщин даже есть несколько лиц, которые обозревают сцену и следят за траекторией объекта в полном движении. [20] Их жесткий характер воплощен внутри деревянной конструкции. [20]
Скульптурная практика Марисоль одновременно дистанцировалась от своего предмета, а также вновь представила присутствие художницы через ряд автопортретов, присутствующих в каждой скульптуре. [17] В отличие от большинства поп-артистов, Марисоль включила свое присутствие в критику, которую она подготовила. [17] Она использовала свое тело в качестве образца для множества рисунков, картин, фотографий и слепков. [21] Эта стратегия использовалась в качестве самокритики, но также четко идентифицировала себя как женщину, которая столкнулась с предрассудками в нынешних обстоятельствах. [15] Как отметила Люси Иригарай в своей книге « Этот секс, который не един» , «играть с мимесисом — значит для женщины пытаться вернуть место своей эксплуатации посредством дискурса, не позволяя себе просто свести себя к ней». Это означает вновь подчиниться… идеям о себе, которые разрабатываются мужской логикой, но так, чтобы посредством эффекта игрового повторения сделать видимым то, что должно было оставаться невидимым». [22]
Как и многие другие поп-художники, Марисоль обрезала, увеличивала, переосмысливала и воспроизводила свои сюжеты из современной поп-культуры и повседневной жизни, чтобы сосредоточиться на их разрывах. [23] Обращение внимания к конкретным аспектам изображения и/или идеям вне их исходного контекста позволило полностью понять сообщения, которые должны были быть прозрачными. [24] Благодаря ее миметическому подходу понятие «женщина» было разбито на отдельные означающие, чтобы визуально собрать воедино неровности репрезентативных частей. [25] Создавая эти символы из противоречивых материалов, она отделила «женщину» как очевидную сущность и представила ее скорее как продукт ряда символических частей. [25]
Марисоль еще больше деконструировала идею истинной женственности в своей скульптурной группе «Вечеринка» (1965–1966), в которой представлено большое количество фигур, украшенных найденными предметами последней моды. [26] Хотя платья, туфли, перчатки и украшения на первый взгляд кажутся настоящими, на самом деле они представляют собой недорогие имитации предположительно драгоценных потребительских товаров. [25] Субъекты украшены костюмами, красками и рекламными фотографиями, которые предполагают сфабрикованное ощущение истины. [25] Этот стиль отделял идеи женственности от аутентичных, а скорее считал эту концепцию повторением вымышленных идей. [19] Через театральное и сатирическое подражание Марисоль общие значения «женственности» объясняются как патриархальная логика, установленная посредством повторения репрезентации в средствах массовой информации. [19] Включив себя в работу в качестве «женского» фасада, находящегося под пристальным вниманием, Марисоль эффективно передала «женский» субъект, способный взять под контроль свое собственное изображение. [19]
Марисоль имитировала воображаемую концепцию того, что значит быть женщиной, а также роль «художника». [19] Она достигла этого, объединив чувства как живописи действия , так и поп-арта . [19] Марисоль использовала спонтанный жест выражения в живописи действия наряду с холодным и собранным художественным замыслом поп-арта. [19] Скульптуры Марисоль поставили под сомнение подлинность построенного «я», предполагая, что вместо этого оно было создано из репрезентативных частей. [19] Искусство использовалось не как платформа для личного самовыражения, а как возможность раскрыть себя как воображаемое творение. [27] Сопоставляя различные обозначения женственности, Марисоль объяснила, каким образом «женственность» производится в культуре. [19] Но, включив в свои работы слепки собственных рук и экспрессивные мазки, Марисоль объединила символы идентичности «художника», прославившиеся на протяжении всей истории искусства. [19] Такой подход дестабилизировал идею художественной добродетели как риторической конструкции мужской логики. [19] Таким образом, «сокращение дистанции между ролью женщины и ролью художника путем рассмотрения признаков художественной мужественности как не менее случайного, не менее продукта репрезентации, чем признаки женственности». [19] Марисоль разоблачила заслуги художника как вымышленную личность, которая должна быть реализована посредством повторения репрезентативных частей. [19]
Миметическая практика Марисоль включала подражание таким знаменитостям, как Энди Уорхол , Джон Уэйн и президент Франции Шарль де Голль , посредством серии портретов, основанных на найденных изображениях. [28] Скульптуры были основаны на существующих фотографиях, которые были интерпретированы художником и преобразованы в новый формат материала. [28] За счет имитации исходного изображения в работе была сохранена заряженная история субъекта. [23] Такой подход с использованием заранее сфабрикованной информации позволил продукту сохранить значение как культурного артефакта. [23] Кроме того, этот способ создания увеличил дистанцию между художником и объектом, что сохранило прилагательное поп-арта, поскольку сходство персонажа было сформировано исключительно сходством фотографии. [23]
Скульптурная имитация президента Шарля де Голля (1967 г.), например, как лидера Франции, известного своим автократическим стилем руководства. [28] Марисоль сознательно выбрала образ де Голля, который, как известно, всегда был сдержанным, как пожилого человека. [28] Она манипулировала его важнейшими характеристиками, манерами и качествами, чтобы эффективно подорвать его властную позицию как позицию уязвимости. [29] Черты лица де Голля были подчеркнуты, чтобы создать карикатуру, путем преувеличения его щеки, отстранения глаз, сужения рта и перекоса галстука. [29] Его униформа, литая рука и статичная поза сделали скульптуру явно асимметричной, что свидетельствует о заботе широкой публики о правильности правительства. [29] Общественность была проинформирована о недостатках субъекта, что указывает как на общность, так и на напряжение между субъектом, аудиторией и ею самой. [15]
Художественная практика Марисоль часто исключалась из истории искусства как искусствоведами, так и ранними феминистками. [25] Феминистки часто воспринимали ее работу как воспроизведение стереотипов женственности с некритической точки зрения, поэтому повторяя способы валоризации, которые они надеялись преодолеть. [19] Хотя критики поп-арта использовали ее «женственность» в качестве концептуальной основы, чтобы отличить разницу между ее сентиментальностью и объективностью ее коллег-мужчин. [30] Марисоль создавала сатирические социальные комментарии, посвященные гендеру и расе, а цветная женщина является обстоятельством, в котором она живет. [30] Вместо того, чтобы опускать свою субъективность, она использовала свою «женственность» как способ деконструкции и переопределения . идеи «женщины» и «художника», давая себе контроль над собственным представлением. [31]
Это было в следующем десятилетии 1960-х годов, когда Марисоль начала ассоциироваться с такими поп-артистами , как Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн . Она снялась в нескольких ранних фильмах Уорхола, в том числе «Поцелуй» (1963) и «13 самых красивых девушек » (1964). [32] [33] Одна из ее самых известных работ этого периода — «Вечеринка» , групповая инсталляция фигур в натуральную величину в Художественном музее Толедо . Все фигуры, собранные вместе в различных обликах социальной элиты, носят лицо Марисоль. Марисоль отказалась от своей семейной фамилии Эскобар, чтобы избавиться от отцовской идентичности и «выделиться из толпы». [33]
Ее предрасположенность к формам поп-арта частично проистекает из ее самого раннего художественного образования, относящегося ко времени, когда она работала под руководством Говарда Уоршоу в Художественном институте Джепсона. [34] В статье, посвященной иллюстрациям очень молодой Марисоль в ежегоднике, автор Альберт Боймс отмечает часто не упоминаемое общее влияние между ее работами и другими поп-художниками. [34] Он предполагает сильное общее влияние как школы Ашкана , так и формы комиксов в целом. Он объясняет, что «Марисоль унаследовала некоторые особенности этой традиции благодаря обучению у Говарда Уоршоу и Ясуо Кайёси». [35] Боймс также отмечает глубокое влияние, которое искусство комиксов оказало на художников поп-арта и саму Марисоль, не говоря уже о том, что истоки комиксов глубоко переплетены со школой Ашкана , объясняя, что «пионеры, связанные с Ашканом, Школа возникла из тех же корней, что и пионеры-карикатуристы», и что «почти все начали свою карьеру как карикатуристы». [34] Он пишет, что комиксы и комиксы, а также анимационные мультфильмы имели особую привлекательность для целого поколения художников, родившихся около 1930 года, включая Класа Ольденбурга , Мела Рамоса , Энди Уорхола , Тома Вессельмана , Джеймса Розенквиста и Конечно, Рой Лихтенштейн , самый старший из этой группы», все из которых были в той или иной степени связаны с Попом. [34] Бойме отмечает, что «какое-то время Уоршоу работал в Warner Bros. Animation, рисуя Багза Банни , а позже рисовал для The Walt Disney Company » и что существовало «...многочисленные точки соприкосновения между Диснеем и Институтом искусств Джепсона...» [36]
Марисоль участвовала во многих художественных течениях. «Не поп, не оп, это Марисоль!» так Грейс Глюк озаглавила свою статью в The New York Times в 1965 году: [10] «Молчание было неотъемлемой частью работы и жизни Марисоль. Говорят, что она говорила не больше, чем ей было нужно, и в своей работе она была описывается как необходимость придавать тишине «форму и вес». Она мало говорила о своей карьере и однажды заявила: «Мне всегда очень везло, что я делаю»» [10] .
В 1966–67 годах она завершила Хью Хефнера , скульптурный портрет издателя знаменитого журнала . Она изобразила его с двумя копиями его фирменной курительной трубки : одной нарисованной, а другой — настоящей, агрессивно выступающей из передней части изделия. Скульптура была изображена на обложке журнала Time от 3 марта 1967 года . [37] Работа была приобретена Time и сейчас находится в коллекции Национальной портретной галереи Смитсоновского института . [38] Куратор Венди Уик Ривз сказала, что Эскобар «всегда использует юмор и остроумие, чтобы сбить нас с толку, чтобы принять все наши ожидания относительно того, каким должен быть скульптор и каким должен быть портрет, и возиться с ними. Поэтому, когда ее спрашивают, почему две трубки, говорит она: «Ну, у Хью Хефнера всего слишком много»» [39]
Разнообразие, уникальный взгляд и характер Марисоль отличали ее от любой школы мысли. Она часто включала в свои скульптуры портреты общественных деятелей, членов семьи и друзей. На одной из выставок « Кеннеди Марисоль Эскобар критиковали невероятный образ семьи» (Уолш, 8 лет). В 1982–1984 годах ее уважение к Леонардо да Винчи побудило ее создать скульптурное изображение себя в натуральную величину, созерцающей полноразмерную картину « Тайная вечеря» . [40] Она также написала работу по мотивам « Богоматери со Святой Анной» да Винчи. [10]
Изображение Марисоль включено в культовый плакат Мэри Бет Эдельсон « Некоторые живые американские женщины-художницы» 1972 года . [41]
В поп-арте роль «женщины» постоянно называлась либо матерью, либо соблазнительницей и редко представлялась с женской точки зрения. [42] Это изображение, созданное в рамках поп-арта, было преимущественно создано художниками-мужчинами, которые обычно изображали женщин как товарные сексуальные объекты. [14] Как объяснила Джуди Чикаго Холли Уильямс в своем интервью The Independent в 2015 году, художницы-женщины и цветные художники получали очень мало признания. [14] Она была одной из многих артисток, которых игнорировали из-за существующего модернистского канона, который позиционировал ее вне ядра поп-музыки как женскую противоположность ее устоявшимся коллегам-мужчинам. [43]
Работая в патриархальной среде, женщины часто скрывали свою гендерную идентичность, опасаясь, что их работа будет сведена к «женской чувствительности». [44] Марисоль была одной из немногих, кто принял свою гендерную идентичность. [45] Критическая оценка практики Марисоль пришла к выводу, что ее женский взгляд был причиной отделения ее от других поп-артистов, поскольку она предлагала сентиментальную сатиру, а не невозмутимое отношение. [44] Как и опасались многие художники того времени, женская чувствительность была причиной того, что Марисоль часто подвергалась маргинализации. [46]
Искусствоведы, такие как Люси Липпард , начали признавать Марисоль с точки зрения поп-арта в 1965 году. [43] В это время ее скульптура была признана связанной с определенными поп-целями. [47] Тем не менее, Липпард в первую очередь говорил о том, чем работа Марисоль отличалась от намерений таких номинальных деятелей поп-музыки, как Энди Уорхол , Фрэнк Стелла , Рой Лихтенштейн и Дональд Джадд . [43] Липпард определял поп-артиста как беспристрастного зрителя массовой культуры, изображающего современность посредством пародии, юмора и/или социальных комментариев. [43] Она утверждала, что благодаря объективному подходу художник может сохранять позицию «мужской» отстраненности от изображаемых предметов. [43] Как цветная художница, критики отличали Марисоль от Поп как «мудрого примитива» из-за народных и детских качеств в ее скульптурах. [43]
В отличие от поп-художников того периода, скульптура Марисоль выступала в качестве сатирической критики современной жизни, в которой ее присутствие было включено в изображения женственности высшего среднего класса. [48] Одновременно, включив свое личное присутствие через фотографии и слепки, художница проиллюстрировала самокритику в связи с человеческими обстоятельствами, важными для всех, кто живет «американской мечтой». [49] Марисоль изобразила человеческую уязвимость, которая была общей для всех субъектов феминистской критики и отличалась от контролирующей мужской точки зрения ее коллег по поп-арту. [49] Вместо того, чтобы опустить свою субъективность как цветной женщины, Марисоль переопределила женскую идентичность, создав представления, которые высмеивали существующие стереотипы. [14]
Критическая оценка практики Марисоль пришла к выводу, что ее женский взгляд был причиной отделения ее от других поп-артистов, поскольку она предлагала сентиментальную сатиру, а не невозмутимое отношение. [31] Как и опасались многие художники, эта женская чувствительность стала причиной того, что критики игнорировали ее как вне концептуальных рамок поп-арта. [31] Остроумие Марисоль игнорировалось как женская игривость, поэтому ему не хватало объективности и невыразительного отношения поп-артистов-мужчин. [31] Их мужское превосходство прославлялось в его противостоянии возможности четко выраженной «женской» точки зрения. [14] Как далее пояснила Уайтинг в своей статье «Изображая женственность Марисоль», «без женской поп-музыки не могло бы быть мужественной поп-музыки в оппозиции; без мягкой периферии не могло бы быть никакого твердого ядра». [31]
Марисоль получила награды, в том числе премию Габриэлы Мистраль 1997 года от Организации американских государств за вклад в межамериканскую культуру. [50] Она была избрана членом Американской академии искусств и литературы в 1978 году. [51] Марисоль создала серию деревянных скульптур в 1990-х годах, в основном изображающих коренных американцев. Две выставки этих работ не были приняты хорошо, и она почувствовала, что ее неправильно поняли. [52] В 2004 году работы Марисоль были представлены на выставке латиноамериканских художников «MoMA at El Museo», проходившей в Музее современного искусства . [53] Работы Марисоль вызвали повышенный интерес, в том числе крупную ретроспективу в 2014 году в Музее искусств Мемфис Брукс в Мемфисе, штат Теннесси , [32] которая также стала ее первой персональной выставкой в Нью-Йорке, в Музее дель Баррио . [54]
Последний раз Эскобар жила в районе Трайбека в Нью-Йорке, и к концу жизни у нее было слабое здоровье. [32] Она страдала болезнью Альцгеймера , [3] и умерла 30 апреля 2016 года в Нью-Йорке от пневмонии в возрасте 85 лет. [9] [55]
В апреле 2017 года было объявлено, что все поместье Марисоль было передано Художественной галерее Олбрайт-Нокс в Буффало, штат Нью-Йорк, которая теперь переименована в Художественный музей AKG Буффало . [56]
В 2022 году Художественный музей Переса в Майами представил «Марисоль и Уорхол Take New York» , комментируя взлет художественной карьеры Эскобара и Энди Уорхола . К выставке ПАММ издал сопроводительный каталог. [57] [58]
Помимо самой большой коллекции ее работ в мире в Художественном музее AKG в Буффало , ее работы включены в коллекции Художественного музея Переса в Майами , [59] Метрополитен-музея , [60] Художественного музея Карриера . , [61] ICA Boston , [62] Музей Бойманса Ван Бёнингена , [63] и Музей современного искусства , [64] среди многих других.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )