Модульное искусство — это искусство, созданное путем объединения стандартизированных единиц ( модулей ) для формирования более крупных и сложных композиций. В некоторых работах единицы можно впоследствии перемещать, удалять и добавлять – то есть модулировать – для создания нового произведения искусства, отличного от исходной или последующих конфигураций.
Исторически изменяемые предметы искусства существовали со времен Возрождения , например, в триптихе « Сад земных наслаждений » Иеронима Босха или в так называемых «переносимых алтарях », таких как Изенгеймский алтарь Матиаса Грюневальда или Альбрехта. Алтарь Дюрера « Паумгартнер », где меняющиеся мотивы можно было пересматривать в соответствии с меняющимися темами церковного календаря.
Начиная с первой половины 20-го века, ряд современных художников стремились включить кинетические техники в свои работы, пытаясь преодолеть то, что они считали преимущественно статичной природой искусства. Мобильные устройства Александра Колдера являются одним из наиболее широко известных примеров физического динамизма в изобразительном искусстве, в котором форма может постоянно меняться посредством вечного движения, иногда даже без участия человеческой руки. Усилия Жана Тэнгли по созданию саморазрушающейся художественной машины представляют собой, пожалуй, окончательное выражение изменчивости искусства, в данном случае принявшей форму его полного искоренения. Виктор Вазарели в своем «Желтом манифесте» в 1955 году в Париже постулировал, что произведения искусства должны обладать свойствами умножения и повторяемости в сериях. Совсем недавно идея о том, что визуальное искусство не обязательно понимать исключительно с точки зрения постоянно фиксированных объектов, нашла свое воплощение в искусстве перформанса и инсталляции в силу их разворачивающихся и временных качеств. [1]
Модульность входит в современный художественный репертуар в основном через дисциплины промышленного дизайна и архитектуры. Бельгийский архитектор Луи Херман Де Конинк возглавил команду соотечественников в создании одной из первых модульных систем в серии кухонь Cubex 1932 года. Эта серия состояла из стандартизированных и произведенных промышленным способом компонентов, которые можно было комбинировать и размещать в неограниченных комбинациях, чтобы вместить практически любой интерьер. размер кухни. Нью-йоркский дизайнер Гилберт Роде создал несколько линий модульных корпусов для корпорации Herman Miller в 1930-х и 40-х годах; Как и Де Конинк, Роде стандартизировал блоки по размерам, материалам и конфигурациям, чтобы облегчить массовое производство и взаимозаменяемость. Его линия Executive Office Group (EOG), запущенная в 1942 году, представляла собой столь же новаторский системный подход к офисной мебели. Всего за год до этого Ээро Сааринен и Чарльз Имс совместно изготовили набор модульной домашней мебели для компании Red Lion в результате конкурса, проведенного Музеем современного искусства в Нью-Йорке. В 1950 году Герман Миллер представил серию EAS Storage Unit от Чарльза и Рэя Имсов, очень успешную модульную систему стеллажей и стенок, производство которой продолжается и по сей день. [2] [ нужен неосновной источник ]
Модуль имеет долгую историю в сфере архитектуры. В древности архитекторы использовали модуль прежде всего как единицу измерения, определяющую пропорции плана и высоты. Римский автор и архитектор Витрувий применил модульный метод в своих описаниях классических порядков и композиции зданий в своем трактате « Десять книг об архитектуре» , единственном полном тексте по архитектуре, сохранившемся с древности. Архитекторы эпохи Возрождения увековечили витрувианскую систему, возродив классические ордера, и эта традиция продолжается и по сей день. Современные архитекторы часто используют этот модуль как инструмент проектирования и планирования.
Архитектура и модульная скульптура пересеклись, начиная с 1950-х годов, в творчестве Нормана Карлберга , Эрвина Хауэра и Малкольма Лиланда. Все трое получили заказ на разработку перфорированных архитектурных экранов, построенных из повторяющихся модульных мотивов, отлитых в бетоне. Неструктурные экраны использовались на экстерьерах зданий для разделения пространства, фильтрации света и создания визуального интереса. Их работу стали называть модульным конструктивизмом , отражающим как композиционную методологию, так и архитектурный контекст. Каждый из них создавал отдельные модульные скульптуры как в 1960-е годы, так и позже.
«Белая картина» Роберта Раушенберга 1951 года, состоящая всего из четырех равных белых квадратов [3] с геометрией взаимосвязанных форм, является одним из первых заявлений о модульности как автономном предмете искусства. В том же году Раушенберг исследовал эту тему в формате трех и семи групп; [4] [5] линейный массив прямоугольных панелей в этих версиях предполагает их потенциально бесконечное тиражирование. Холодная абстракция этих полотен предвещает появление модульности как полноценной темы минималистического искусства 1960-х годов. Тони Смит , Сол Левитт , Дэн Флавин и Дональд Джадд были одними из самых плодовитых представителей этой школы в тот период. В частности, работа Смита является ключом к пониманию превращения модульности из композиционного и производственного инструмента в самостоятельную широко исследуемую художественную тему.
Смит начал свою карьеру в качестве архитектурного дизайнера. Чтобы продолжить свое образование, он в течение нескольких лет, начиная с 1938 года, учился на некоторых проектах Фрэнка Ллойда Райта. У Райта он научился использовать модульные системы для создания архитектурных проектов в двухмерных планах, а также в трехмерных приложениях, таких как как разработка секций здания и внутренних встроенных элементов. Как архитектор, Райт сам был частью многовекового континуума, простирающегося от Витрувия до греко-римской античности, в котором модуль использовался для пропорциональности построенных и скульптурных форм. В случае Райта интерес к модульному дизайну также мог возникнуть из-за его знакомства с модульной практикой в традиционной японской архитектуре (например, татами ).
Дом Ханны Райта, построенный в 1937 году, является ярким примером хозяйского дома с современным модульным дизайном в нескольких измерениях. Его поразительные угловые формы состоят из отдельных шестиугольных модулей, определяющих план этажа, и различных вертикальных элементов. Использование Райтом шестиугольника здесь ни в коем случае не является произвольным эстетическим выбором, а примером того, как он укоренил свою архитектуру в природе, опираясь на ее формы и принципы: переплетающиеся шестиугольные ячейки пчелиных сот являются наиболее совершенным природным представлением модульного дизайна. . Неудивительно, что этот проект иногда называют «Сотовым домом».
Смит будет использовать шестиугольник и другие элементарные геометрии в своей архитектурной практике, а также в скульптурах, которые он начал создавать в начале 1960-х годов. Свободные от программных и обширных структурных требований его архитектурных работ, скульптуры Смита представляют собой трехмерные экструзии модульной формы, не имеющие никакой явной прагматической цели, выходящей за рамки эстетического созерцания.
Примечательно, что сам Смит не изготавливал вручную окончательную версию своих скульптур. Вместо этого он поручил их производство опытным мастерам по металлу на литейных и промышленных предприятиях, которые работали по его чертежам и моделям для изготовления конструкций. Частично это отражает образование Смита как архитектора, который обычно проектирует и документирует, но не создает свои произведения искусства. Это еще больше укрепляет идею модульного искусства как генеративной системы , в которой расположение заранее определенных формальных единиц, а не массовое творческое изобретение, определяет творческий акт. Наконец, это согласуется с понятием, подразумеваемым модульностью, что поставка модулей в модульной системе должна быть бесконечной, то есть, чтобы они производились промышленным, а не кустарным способом, чтобы система могла быть реализована. (Пчелы в сотах, по сути, действуют как промышленное предприятие, поскольку производство ячеек бесконечно.)
Работы Смита и школы минимализма представляют собой наиболее масштабное исследование модульности в искусстве до наступления тысячелетия. Однако ни оно, ни исследования подвижного и изменяемого искусства в предыдущие века не синтезировали две центральные особенности модульного искусства. Мобильные устройства и другие кинетические произведения не были модульными, а модульные работы художников-минималистов середины века, за некоторыми исключениями, не подлежали изменению.
Школа мысли, зародившаяся в Соединенных Штатах, подчеркивает соответствие модульного искусства постиндустриальному характеру культуры 21 века и его контраст с традиционными представлениями об искусстве. [6] Основные характеристики постиндустриализма, которые в значительной степени определены теоретиком Дэниелом Беллом в его книге 1973 года «Приход постиндустриального общества» , включают появление экономики услуг вместо производственной; социальное и экономическое превосходство творческих, профессиональных и технических классов; центральное место теоретического знания как источника инноваций; сильное влияние технологий на повседневную жизнь; и высокий уровень урбанизации. [7]
Модульное искусство, похоже, идеально соответствует нескольким из этих критериев. Например, его возможность ручной замены открывает возможность совместного творчества, в котором коллекционер или пользователь сотрудничают с создателем модульного художника, чтобы совместно определить внешний вид произведения искусства. Это предполагает существование творческих людей, способных и заинтересованных в выполнении такой роли – демографическая эволюция, которая уже происходила во времена Белла и с тех пор изучалась в таких работах, как « Возвышение креативного класса» Ричарда Флориды (2002). [8]
Совместное творчество тесно связано с массовой кастомизацией — моделью производства, сочетающей возможность индивидуальной персонализации с массовым производством. Модульное искусство и массовая кастомизация имеют общую черту в синтезе двух противоположных качеств. С одной стороны, как уже говорилось ранее, сама концепция модульности подразумевает безграничное предложение идентичных модулей, которое может обеспечить только промышленное производство; с другой стороны, способность личности перекомпоновать эти модули в произведении искусства на основе эстетических критериев вновь привносит в творческий акт субъективное и чисто человеческое измерение.
Массовая настройка стала возможной только с появлением компьютеров и программного обеспечения, известного как конфигуратор . Конфигуратор — это программный инструмент, используемый покупателем для настройки продукта из опций, предоставленных поставщиком. Применительно к созданию модульного произведения искусства на экране, он может значительно облегчить проектирование модульной сборки, позволяя пользователю изучать несколько вариантов дизайна быстрее и гораздо глубже, чем при использовании аналоговых методов. После того как проект разработан, компьютерный файл затем отправляется по беспроводной сети на производственное предприятие, где роботизированное оборудование производит объект в соответствии с его спецификациями. Это автоматизированное производство (CAM) не только позволяет настраивать объекты массового производства, но также обеспечивает гораздо более высокий уровень точности и подгонки — качества, критически важные для физического соединения модулей. Идентификация Беллом технологий как центральной оси постиндустриальной жизни подчеркивается переплетением цифровых технологий с физической реализацией модульного искусства.
В Европе, где минималистская школа модульного искусства 1960-х годов часто рассматривалась как преимущественно американский феномен, обсуждение модульности часто фокусируется на ее изменчивости. Например, изменчивость искусства является основным принципом Arte Povera , современного движения, возникшего в Италии, которое утверждает, что произведения искусства «не должны рассматриваться как фиксированные сущности», а как объекты изменения и движения, «включающие время и пространство по-новому. На кону стоит вопрос переноса «феноменологии человеческого опыта» в искусство. [9]
Совсем недавно художница Леда Лусс Луйкен создала модульные картины, состоящие из подвижных окрашенных панелей, установленных в стальных рамах. Лусс Луйкен назвала свою работу «ModulArt». [10] В ее работе изменение конфигурации модульной картины представляет собой форму движения, предлагающую зрителю альтернативные взгляды и альтернативные интерпретации и, таким образом, более точно согласовывающую работу, чем статический объект, с динамизмом физического человеческого опыта. [11] Историк искусства и теоретик Денис Захаропулос назвал это «новым способом движения в живописи». [12] Концепция модульного искусства позволяет пользователю разлагать и перекомпоновывать уже завершенное произведение искусства, переставляя его части, тем самым предоставляя многочисленные возможности для создания еще более новых изображений, которые еще не были представлены. Оригинальную картину можно реконтекстуализировать ad libitum и ad infinitum.
Работая в 1950-60-х годах в Манчестере (Великобритания), американская художница Митци Канлифф разработала скульптуры, состоящие из нескольких блоков площадью около двенадцати квадратных дюймов, которые она соединила в различных комбинациях, чтобы создать скульптурный эффект в большом масштабе. Она называла их модульными скульптурами . Некоторые из этих работ приобрели Манчестерский университет и Институт науки и технологий Манчестерского университета (UMIST), хотя в опубликованных отчетах о ее работе нет ссылок на них. [13]
Скульптор и керамист Малкольм Лиланд разработал в 1954 году аналогичную модульную систему скульптуры [14], основанную на одном модуле высотой 23 дюйма, который можно было складывать вертикально с помощью центрирующего штифта; Модуль имеет, как правило, биоморфный криволинейный контур, который создает волнообразный силуэт, когда несколько модулей размещаются друг на друге. Техника укладки повторяющихся элементов по кругу напоминает « Бесконечную колонну » Константина Брынкушь 1938 года.
Начиная с 1970-х годов современник Леланда Норман Карлберг создавал группы репродукций в квадратных рамках [15] , которые он размещал вместе на стене в плотную сетку, причем каждая репродукция задумывалась как независимый модуль. Затем зрителю предлагается повернуть или изменить их положение для создания новых составных изображений. Абстрактное качество отпечатков расширило творческие возможности их переориентации, поскольку они ненаправлены и геометрически взаимосвязаны.
Художница-концептуалистка греческого происхождения Леда Лусс Луйкен , изначально получившая образование архитектора, с 1990-х годов исследует модульность в живописи. В ее работе стандартизированные холстовые панели монтируются в виде модулей на стальную раму, внутри которой их можно перемещать и вращать.
В США Моше Элимелех создал то, что он назвал «Кубическими конструкциями». Это несколько групп кубиков размером примерно три дюйма, установленных внутри карманов теневого ящика в рамке. На каждый куб он наносит краску на поля ярких цветов и абстрактного рисунка точными, контролируемыми мазками кисти. Как и Карлсберг, Элимелех затем предлагает зрителю переместить любой или все кубы, чтобы отобразить одну из их шести сторон, каждая из которых окрашена по-своему. Выставляясь с 1980-х годов, Элимелех выставляется в основном в калифорнийских галереях, а его работы также представлены в нескольких магазинах музейного дизайна. [16] [ нужен неосновной источник ]
Еще одно портфолио интерактивного модульного искусства создано Studio for ART and Architecture, нью-йоркской фирмой, возглавляемой Дональдом Раттнером. [ необходим неосновной источник ] Раттнер разработал модульное искусство в виде настенной скульптуры, вращающихся картин, гобеленов, художественных обоев и художественных книг. Чтобы вывести на рынок свои работы и работы других «модульных художников», Раттнер основал ART (переосмысление искусства), арт-магазин, ориентированный на совместное творчество и модульную работу. [ необходим неосновной источник ] В своих работах Раттнер подчеркивал постиндустриальный аспект самых последних тенденций в модульном искусстве, введя термин «Новый индустриализм» для обозначения массовой настройки, производства по требованию, открытых инноваций, совместного творческого дизайна. , телепроизводство, робототехника и другие компьютерные технологии, которые меняют представление о том, как производятся вещи на мировом рынке. [17]
Модульность в музыке можно рассматривать как привнесение в мир живописи двух ключевых элементов музыкальной композиции и фильма: [ необходимо пояснение ] изменение темы и движение внутри изображения. Именно по этой причине современный композитор Минас Борбудакис посвятил модульной методологии третью часть своей трилогии ROAI III для фортепиано и электроники. [ нужна цитата ]
Итальянский композитор и теоретик искусства Стефано Ванини разработал теорию композиции с открытым исходным кодом, основанную на модульной агрегации. [18] Представление о музыкальном произведении как о чем-то замкнутом, ограниченном и неподвижном исчезает в пользу процесса многочисленных агрегаций, которые позволяют композиции стать в принципе бесконечной. Несколько таких композиций были исполнены в Европе, Южной Америке, Азии и Северной Америке и обсуждались на конференциях в Европе. Этот подход академически обсуждается в Университете Западной Джорджии и Центре культурных искусств Кэрроллтона в США. Писатель, художник и теоретик искусства Джан Руджеро Мандзони описал модульность композиций Ванини как «круговую, как и существование, его работы не закончены, а просто стимул для новых голосов». [19]