В музыке последовательные квинты или параллельные квинты — это прогрессии, в которых за интервалом чистой квинты следует другая чистая квинта между теми же двумя музыкальными частями (или голосами ): например, от C до D в одной части вместе с G до A в более высокой части. Смещение октавы не имеет значения для этого аспекта музыкальной грамматики; например, параллельная двенадцатая (т. е. октава плюс квинта) эквивалентна параллельной квинте. [nb 1]
Параллельные квинты используются и вызывают ассоциации со многими музыкальными жанрами, такими как различные виды западной народной и средневековой музыки, а также популярными жанрами, такими как рок-музыка . Однако параллельное движение в полных консонансах (P1, P5, P8) строго запрещено в инструкции по видовому контрапункту (1725–настоящее время), [2] и в период общей практики последовательные квинты настоятельно не поощрялись. Это было в первую очередь связано с понятием голосоведения в тональной музыке, в которой «одной из основных целей ... является сохранение относительной независимости отдельных частей». [3]
Распространенная теория [ требуется ссылка ] заключается в том, что наличие 3-й гармоники гармонического ряда повлияло на создание запрета. [ требуется пояснение ]
Пение последовательными квинтами могло произойти от случайного пения распева на чистую квинту выше (или на чистую кварту ниже) надлежащей высоты тона. [ требуется ссылка ] Независимо от его происхождения, пение параллельными квинтами стало обычным явлением в ранних стилях органума и кондукта . Около 1300 года Иоганнес де Гарландия стал первым теоретиком, запретившим эту практику. [4] Однако параллельные квинты все еще были распространены в музыке 14-го века. Композитор начала 15-го века Леонель Пауэр также запретил движение «2 acordis perfite одного кинда, как 2 унисона, 2 5-х, 2 8-х, 2 12-х , 2 15-х » [5], и именно с переходом к контрапункту в стиле Возрождения использование параллельных совершенных консонансов последовательно избегалось на практике. Эта традиция датируется примерно 1450 годом. [3] Композиторы избегали писать последовательные квинты между двумя независимыми партиями, такими как партии тенора и баса .
Последовательные квинты обычно считались запрещенными, даже если они были замаскированы (например, в «роговой квинте») или прерывались промежуточной нотой (например, медиантой в трезвучии). [ необходимо разъяснение ] Интервал может быть частью аккорда из любого количества нот и может быть отделен от остальной гармонии или тонко вплетен в ее середину. Но интервал всегда должен был быть оставлен [последовавшим?] любым движением, которое не попадало на другую квинту.
Запрет на квинтовые ноты распространялся не только на чистые квинты. Некоторые теоретики также возражали против прогрессии от чистой квинты к уменьшенной квинте в параллельном движении; например, прогрессии от C и G к B и F (B и F образуют уменьшенную квинту).
«Причина избегания параллельных квинтов и восьмушек кроется в природе контрапункта. P8 и P5 — самые стабильные интервалы, и соединение двух голосов посредством параллельного движения в таких интервалах нарушает их независимость гораздо больше, чем параллельное движение в терциях или секстах». [3] «Поскольку октава на самом деле представляет собой повторение одного и того же тона в другом регистре, если две или более октав следуют друг за другом, результатом является сокращение числа голосов; например, в двухголосной постановке один из голосов временно исчезнет, а вместе с ним и обоснование предполагаемой двухголосной постановки. Октава действует просто как удвоение; если в конкретном случае она не предназначена для этого, это должно быть достаточно подчеркнуто тем, что ей предшествует и следует за ней. Но даже последовательность двух октав выводит ощущение удвоения на передний план. Конечно, это не следует путать с намеренным удвоением, используемым для усиления звучности, для которого, однако, строгий контрапункт не дает мотивации». [6] Аналогично, «Параллельные 8ves... сокращают количество голосов... поскольку голос, который [на мгновение] удваивается на 8ve... не является независимым голосом, а всего лишь дублированием. Параллельные 8ves... также могут сбивать с толку функции голосов... Если последовательность верхних голосов... является всего лишь дублированием баса, то фактическое сопрано должно быть... голосом альта . Такая интерпретация, конечно, не имеет смысла, поскольку она выворачивает фактуру наизнанку». [7] «Параллельные квинты избегаются, поскольку квинта, образованная ступенями гаммы 1 и 5, является первичным гармоническим интервалом, интервалом, который делит гамму и, таким образом, определяет тональность . Прямая последовательность двух квинт вызывает сомнения относительно тональности». [7]
Идентификация и избегание чистых квинт в инструкции по контрапункту и гармонии помогают отличить более формальный стиль классической музыки от популярной и народной музыки , в которой последовательные квинтовые доли обычно появляются в форме двойных тоник и сдвигов уровня . Запрет последовательных квинтовых долей в европейской классической музыке берет свое начало не только в требовании противоположного движения в контрапункте, но и в постепенной и в конечном итоге осознанной попытке дистанцировать классическую музыку от народных традиций. Как объясняет сэр Дональд Тови в своем обсуждении Симфонии № 88 Йозефа Гайдна , «Трио является одним из лучших произведений Гайдна в деревенской танцевальной музыке, с гудящими шарманками, которые смещаются , игнорируя правило, запрещающее последовательные квинтовые доли. Игнорирование оправдано тем фактом, что основным возражением против последовательных квинтовых долей является то, что они производят эффект смещающихся гудящих шарманок » . [8] Более современным примером могут служить гитарные пауэр-аккорды .
В течение 19-го века последовательные квинты стали более распространенными, возникая из новых текстур и новых концепций приличия в голосовом ведении в целом. Они даже стали стилистической чертой в творчестве некоторых композиторов, особенно Шопена ; и с началом 20-го века и крахом общепринятых норм запрет становился все менее и менее актуальным. [9]
Неравные квинты , движение между чистой и уменьшенной квинтой часто избегается, при этом некоторые избегают движения только в одну сторону (уменьшенной до чистой квинты или чистой до уменьшенной квинты) или только если задействован бас. [3] Обратите внимание, что неравные квинты напоминают похожее, а не параллельное движение, поскольку чистая квинта составляет семь полутонов, а уменьшенная квинта — шесть полутонов.
Последовательные квинтовые интервалы избегаются отчасти потому, что они вызывают потерю индивидуальности между частями. Это отсутствие индивидуальности еще более выражено, когда части движутся в параллельных октавах или в унисон. Поэтому они также обычно запрещены среди независимо движущихся частей. [nb 2]
Параллельные кварты (последовательные чистые кварты) разрешены, хотя P4 является обращением и, таким образом, дополнением P5. [1] Однако литература рассматривает их менее систематически, и теоретики часто ограничивали их использование. [ требуется ссылка ] Теоретики обычно не допускают последовательные чистые кварты, включающие самую низкую часть, особенно между самой низкой частью и самой высокой частью. С начала периода общей практики было высказано предположение, что все диссонансы должны быть надлежащим образом разрешены до совершенного консонанса (есть несколько исключений). Поэтому параллельные кварты над басом обычно игнорируются в голосоведении как серия последовательных неразрешенных диссонансов. Однако параллельные кварты в верхних голосах (особенно как часть параллельной звучности «6-3») распространены и легли в основу стиля fauxbourdon пятнадцатого века . В качестве примера такого типа разрешенной параллельной чистой кварты в обычной музыкальной практике можно привести заключительную часть сонаты для фортепиано ля минор Моцарта , тема которой в тактах 37–40 состоит из параллельных кварт в партии правой руки (но не выше баса).
.png/1280px-Horn_fifths_(enwiki).png)
Так называемые скрытые последовательности , также называемые прямыми или закрытыми октавами или квинтами, [11] [nb 3] возникают, когда две независимые части приближаются к одной чистой квинте или октаве сходным движением вместо косого или противоположного движения. Одна квинта или октава, приближающаяся таким образом, иногда называется открытой квинтой или открытой октавой . Обычный стиль диктует, что такой прогрессии следует избегать; но иногда это допускается при определенных условиях, таких как следующие: интервал не включает ни самую высокую, ни самую низкую часть, интервал не встречается между обеими этими крайними частями, интервал приближается в одной части на полутоновый шаг , или интервал приближается в более высокой части на шаг. Детали значительно различаются от периода к периоду и даже среди композиторов, писавших в один и тот же период.
Важным приемлемым случаем скрытых квинт в период общей практики являются квинты валторны . Квинты валторны возникают из-за ограничения бесклапанных медных инструментов нотами гармонического ряда (отсюда их название). Во всех, кроме их крайне высоких регистров, эти медные инструменты ограничены нотами мажорного трезвучия . Типичная конфигурация из двух инструментов будет иметь высокий инструмент, играющий гаммовую мелодию против более низкого инструмента, ограниченного нотами тонического аккорда. Квинты валторны возникают, когда верхний голос находится на первых трех ступенях гаммы.
Традиционные квинты валторны на самом деле идут парами. Начните с верхнего инструмента на третьей ступени гаммы и нижнего инструмента на тонике. Затем переместите верхний инструмент на вторую ступень гаммы, а второй инструмент вниз на пятую ступень гаммы. Поскольку расстояние от 5 до 2 составляет чистую квинту, мы только что создали скрытую квинту нисходящим движением. Затем первый инструмент может завершить свое нисхождение до 1, когда нижний инструмент движется до 3. Вторая скрытая квинта пары получается путем превращения восходящего маневра в зеркальное отражение нисходящего маневра. Эти прямые квинты предпочтительнее других менее приемлемых альтернатив для ведения голоса, включая удвоение третьей ступени гаммы в октаве и ограничение низкого инструмента использованием только первой и пятой ступеней гаммы. Хотя традиционные квинты валторны идут парами и проходя, приемлемость квинтов валторны была обобщена на любую ситуацию скрытых квинт, где верхний голос движется пошагово.
Последовательные квинты обычно используются для того, чтобы вызвать звучание музыки в средневековье или экзотических местах. Использование параллельных квинт (или квартов) для обозначения звучания традиционной китайской или других видов восточной музыки когда-то было обычным явлением в саундтреках к фильмам и песнях. Поскольку эти отрывки являются очевидным упрощением и пародией на стили, которые они стремятся вызвать, это использование параллельных квинт пришло в упадок во второй половине 20-го века.
В средневековый период большие церковные органы и позитивные органы часто были постоянно установлены так, чтобы каждая отдельная клавиша говорила в последовательной квинте. [ требуется ссылка ] Считается, что эта практика восходит к временам Римской империи. Позитивный орган с такой конфигурацией был недавно реконструирован Ван дер Путтеном и находится в Гронингене , и используется в попытке заново открыть практику исполнения того времени.
В Исландии традиционный стиль пения, известный как tvísöngur , «пение близнецов», восходит к Средним векам и до сих пор преподается в школах. В этом стиле мелодия поется сама по себе, как правило, в параллельных квинтах.
Грузинская музыка часто использует параллельные квинты, а иногда и параллельные большие ноны над квинтами. Это означает, что есть два набора параллельных квинт, один прямо над другим. Это особенно заметно в духовной музыке региона Гурия , в которой произведения поются а капелла мужчинами. Считается, что этот гармонический стиль восходит к дохристианским временам.
Последовательные квинты (а также кварты и октавы) обычно используются для имитации звука григорианского хорала . Эта практика хорошо обоснована в ранних европейских музыкальных традициях. Хоралы изначально пелись в унисон , а не по квинтам, но к девятому веку появились свидетельства того, что пение в параллельных интервалах (квинты, октавы и кварты) обычно украшало исполнение песнопений. Это задокументировано в анонимных теоретических трактатах девятого века, известных как Musica enchiriadis , и в комментариях к ним Scolica enchiriadis . В этих трактатах используется дасейская нотация, основанная на четырехнотных моделях, называемых тетрахордами , которые легко записывают параллельные квинты. Эта нотация предшествует сольмизации Гвидо из Ареццо , которая делит гамму на шестинотные модели, называемые гексахордами , и современной нотации на основе октавы, в которую развилась гамма Гвидо.
В эссе Брамса « Octaven und Quinten » («Октавы и квинты») он выделяет множество случаев очевидных последовательных квинт в произведениях Моцарта . Большинство примеров, которые он приводит, включают аккомпанементную фигурацию в малых нотных длительностях, которая движется параллельно квинтам с более медленно движущимся басом. Фоновое голосоведение таких прогрессий представляет собой косое движение, при этом последовательные квинты возникают в результате орнаментации поддерживающего голоса хроматическим нижним соседом. Такие «моцартовские квинты» встречаются в тактах 254–255 финала первого акта « Così fan Tutte» , в такте 80 секстета второго акта из « Дон Жуана» , в начале последней части скрипичной сонаты ля мажор, K. 526 и в такте 189 увертюры к «Волшебной флейте» .
Другое использование термина «Моцартовские квинты» является результатом нестандартного разрешения немецкого увеличенного секстаккорда , который Моцарт использовал время от времени, например, в ретрансляции финала симфонии «Юпитер» (такты 221–222, второй фагот и басы), в Сонате для двух фортепиано ре мажор, K. 448 (третья часть, такты 276–277 (второе фортепиано)), и в примере справа из Симфонии № 39 (Моцарт) . Моцарт (и все композиторы обычной практики) почти всегда разрешает немецкие увеличенные секстаккорды в каденцию6
4аккорды, чтобы избежать этих квинт. Пример Юпитера уникален тем, что Моцарт пишет квинту энгармонически (A ♭ /D ♯ до G/D ♮ ) в результате прогрессии, возникающей из гармонии B-мажор (представленной как доминанта ми-минора). Теоретики пытались доказать, что такое разрешение увеличенного секстаккорда чаще приемлемо. «Параллельные квинты [в немецкой сексте], возникающие из естественной прогрессии к доминанте, всегда считаются приемлемыми, за исключением случаев, когда они встречаются между сопрано и басом. Чаще всего они встречаются между тенором и басом. Третья ступень, однако, часто связывается как приостановка или повторяется как апподжиатура, прежде чем продолжить вниз ко второй ступени». [13] Однако, учитывая, что подавляющее большинство немецких увеличенных секстаккордов в общепринятых произведениях сводятся к каденционным секстаккордам-квартаккордам, чтобы избежать параллельных квинт, можно сделать вывод, что общепринятые композиторы считали эти квинты нежелательными в большинстве ситуаций.