«Бедствия войны» ( испанский : Los desastres de la guerra ) — серия из 82 [a 1] гравюр , созданных между 1810 и 1820 годами испанским художником и гравёром Франсиско Гойей (1746–1828). Хотя Гойя не сообщил о своих намерениях при создании пластин, историки искусства рассматривают их как визуальный протест против насилия восстания Дос де Майо 1808 года , последующей полуостровной войны 1808–1814 годов и неудач на пути либерального дела после реставрации . монархии Бурбонов в 1814 году. Во время конфликтов междуФранцузской империей Наполеона и Испанией Гойя сохранил свое положение первого придворного художника испанской короны и продолжал создавать портреты испанских и французских правителей. [2] Хотя война глубоко повлияла на него, он держал в секрете свои мысли об искусстве, которое он создал в ответ на конфликт и его последствия. [3]
Когда в 62 года он начал работу над отпечатками, у него было слабое здоровье и почти глухой. Они не были опубликованы до 1863 года, через 35 лет после его смерти. [4] Вероятно, только тогда было признано политически безопасным распространять серию произведений искусства, критикующих как французов, так и восстановленных Бурбонов. [5] Всего было напечатано более тысячи комплектов, хотя более поздние экземпляры имеют более низкое качество, и в большинстве коллекций типографий имеется хотя бы часть комплектов.
Название, под которым сериал известен сегодня, не принадлежит Гойе. Его рукописное название на альбоме с доказательствами , переданном другу, гласит: « Фатальные последствия кровавой войны Испании с Бонапартом и другие решительные капризы» ( Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos ). [6] Если не считать заголовков и подписей к каждому отпечатку, это единственные известные слова Гойи в этой серии. Этими работами он порывает с рядом живописных традиций. Он отвергает напыщенную героику большинства предыдущих испанских военных произведений, чтобы показать влияние конфликта на отдельных людей. Вдобавок он отказывается от цвета в пользу более прямой истины, которую он нашел в тени.
Серия была создана с использованием различных техник глубокой печати , в основном офорта для линий и акватинты для тональных областей, а также гравюры и сухой иглы . Как и многие другие гравюры Гойи, их иногда называют акватинтами, но чаще — офортами. Серии обычно рассматривают в трех группах, которые в целом отражают порядок их создания. Первые 47 посвящены инцидентам войны и показывают последствия конфликта для отдельных солдат и мирных жителей. Средняя серия (иллюстрации с 48 по 64) описывает последствия голода, поразившего Мадрид в 1811–1812 годах, до того, как город был освобожден от французов. Последние 17 отражают горькое разочарование либералов, когда восстановленная монархия Бурбонов, поощряемая католической иерархией, отвергла испанскую конституцию 1812 года и выступила против как государственной, так и религиозной реформы. Сцены зверств, голода, деградации и унижения Гойи были описаны как «чудесный расцвет ярости». [7] Серийный характер разворачивания пластин привел к тому, что некоторые считают, что изображения по своей природе похожи на фотографии. [8]
Французский Наполеон I объявил себя Первым консулом Французской Республики 18 февраля 1799 года и был коронован императором в 1804 году. Поскольку Испания контролировала доступ к Средиземному морю, это было для него политически и стратегически важно. Правящий испанский суверен Карл IV считался на международном уровне неэффективным, [9] и его положению в то время угрожал его пробританский наследник, наследный принц Фердинанд . Наполеон воспользовался слабым положением Карла, предложив двум странам завоевать Португалию — добычу разделить поровну между Францией, Испанией и премьер-министром Испании Мануэлем де Годой , который примет титул «принца Алгарве » . Соблазненный предложением Франции, Годой принял его, не сумев обнаружить истинные мотивы ни Наполеона, ни Фердинанда, которые оба намеревались использовать вторжение как уловку, чтобы захватить власть в Испании. [9]
Под прикрытием усиления испанской армии 25 000 французских солдат беспрепятственно вошли в Испанию в ноябре 1807 года. [11] Даже когда в феврале следующего года их намерения стали ясны, оккупационные силы не встретили большого сопротивления, за исключением отдельных действий в изолированных районах. [9] В 1808 году в результате народного восстания , спровоцированного сторонниками Фердинанда, Годой был схвачен, и у Карла не осталось иного выбора, кроме как отречься от престола ; он сделал это 19 марта 1808 года, позволив своему сыну взойти на престол как Фердинанд VII. Фердинанд искал французского покровительства, [12] но Наполеон и его главный командующий, маршал Иоахим Мюрат , считали, что Испания выиграет от правителей, которые были более прогрессивными и компетентными, чем Бурбоны . Они решили, что королем должен стать брат Наполеона, Жозеф Бонапарт . [13] Под предлогом посредничества Наполеон вызвал Карла и Фердинанда в Байонну , Франция, где они были вынуждены отказаться от своих прав на престол в пользу Жозефа.
Как и другие испанские либералы, Гойя оказался в затруднительном положении после французского вторжения. Он поддерживал первоначальные цели Французской революции и надеялся, что ее идеалы помогут освободить Испанию от феодализма и стать светской, демократической политической системой. В Испании велись два конфликта: сопротивление французской угрозе и внутренняя борьба между идеалами либеральной модернизации и дополитическим правящим классом. Последний раскол стал более выраженным – а различия гораздо более укоренившимися – после окончательного ухода французов. [15]
Некоторые из друзей Гойи, в том числе поэты Хуан Мелендес Вальдес и Леандро Фернандес де Моратин , были явными afrancesados : сторонниками (или сотрудниками, по мнению многих) Жозефа Бонапарта. [2] Он сохранил свое положение придворного художника, для чего была необходима клятва верности Иосифу. Однако Гойя имел инстинктивную неприязнь к власти [16] и воочию был свидетелем подчинения своих соотечественников французскими войсками. [a 2] В эти годы он мало что писал, кроме портретов деятелей всех партий, включая аллегорические картины Жозефа Бонапарта в 1810 году, Веллингтона с 1812 по 1814 год, а также французских и испанских генералов. [a 3] Тем временем Гойя работал над рисунками, которые легли в основу « Бедствий войны» . Он посетил множество мест боевых действий вокруг Мадрида, чтобы стать свидетелем испанского сопротивления. Последние листы являются свидетельством того, что он назвал « el desmembramiento d'España » — расчленения Испании. [17]
Историки искусства в целом согласны с тем, что «Бедствия войны» разделены на три тематические группы: война, голод и политические и культурные аллегории. Эта последовательность в общих чертах отражает порядок создания пластин. Лишь немногие пластины и рисунки датированы; вместо этого их хронология была установлена путем выявления конкретных инцидентов, к которым относятся листы, [18] и различных партий использованных листов, что позволяет угадать последовательные группы. По большей части нумерация Гойи согласуется с другими методами. [19] Однако есть несколько исключений. Например, пластина 1 была завершена одной из последних после окончания войны. [20]
На первых листах военной группировки симпатии Гойи, похоже, принадлежат испанским защитникам. На этих изображениях обычно изображены патриоты, сталкивающиеся с огромными анонимными захватчиками, которые обращаются с ними с жестокой жестокостью. По мере развития сериала различие между испанцами и империалистами становится двусмысленным. На других табличках трудно сказать, к какому лагерю принадлежат искажённые и изуродованные трупы. Некоторые заголовки намеренно ставят под сомнение намерения обеих сторон; например, Con razon ó sin ella может означать по причине или без нее , правильно или неправильно , по чему-то или ни за что . Критик Филип Шоу отмечает, что двусмысленность все еще присутствует в последней группе пластин, заявляя, что нет различия между «героическими защитниками Отечества и варварскими сторонниками старого режима». [15] Названия пластин были предложены в различных английских переводах. Во многих случаях сатирическая и часто сардоническая двусмысленность и игра испанских пословиц, присутствующие в тщательно сформулированных оригинальных названиях Гойи, теряются.
Таблички с 1 по 47 состоят в основном из реалистических изображений ужасов войны против французов. Большинство изображают последствия битвы; среди них есть изуродованные туловища и конечности, установленные на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры». [7] И французские, и испанские войска пытали и калечили пленников; Доказательства таких действий подробно описаны на ряде пластин Гойи. [21] Смертность мирного населения также подробно описана. Испанские женщины обычно становились жертвами нападений и изнасилований. Гражданские лица часто сопровождали армии на места боевых действий. Если их сторона победит, женщины и дети будут искать на поле битвы своих мужей, отцов и сыновей. Если они проигрывали, они бежали, опасаясь, что их изнасилуют или убьют. [23] На фото 9 « No quieren» ( «Они не хотят ») изображена пожилая женщина с ножом, защищающая молодую женщину, на которую напал солдат. [21]
Группа начинается с «Tristes Presentimientos de lo que ha de acontecer» ( «Печальные предчувствия того, что должно произойти »), в которой мужчина стоит на коленях в темноте с вытянутыми руками. На следующих пластинах описан бой с французами, которые, по словам искусствоведа Вивьен Рейнор, изображены «скорее как казаки , закалывающие штыками мирных жителей», в то время как испанские гражданские лица показаны «пронзающими французов». [1] Пластины с 31 по 39 посвящены зверствам и были изготовлены из той же партии листов, что и группа голодающих. [25] Другие основаны на рисунках, которые Гойя завершил в своем альбоме-альбоме , в исследованиях, в которых он исследовал тему гротескного тела в связи с иконографией замученного или замученного человека. В своем рисунке тушью «Мы не можем на это смотреть» (1814–1824) он исследовал идею униженного перевернутого тела с пафосом и трагедией, как он это сделал с комическим эффектом в « Соломенном манекене» (1791–92). [26]
В отличие от большинства более раннего испанского искусства, творчество Гойи отвергает идеалы героического достоинства. Он отказывается сосредоточиться на отдельных участниках; хотя он черпал вдохновение из многих источников классического искусства, в его работах главные герои изображаются как анонимные жертвы, а не как известные патриоты. [27] Исключение составляет табличка 7: Que valor! ( Какая смелость! ), на которой изображена Агустина де Арагон (1786–1857), героиня Сарагосы , приносившая еду канонирам у городских оборонительных стен во время осады, в которой погибло 54 000 [28] испанцев. Когда все канониры были убиты, Агустина сама комплектовала и стреляла из пушек. [29] Хотя общепризнано, что Гойя не мог быть свидетелем этого инцидента, Роберт Хьюз полагает, что, возможно, именно его визит в Сарагосу во время затишья между первой и второй фазами осады вдохновил его на создание сериала. [30]
Вторая группа, иллюстрации с 48 по 64, подробно описывает последствия голода, который опустошал Мадрид с августа 1811 года до тех пор, пока армии Веллингтона не освободили город в августе 1812 года. В том же году от голода в городе погибло 20 000 человек. [31] На этих пластинах внимание Гойи направлено в сторону от обобщенных сцен убийства анонимных, неприсоединившихся людей в безымянных регионах Испании; он обращается к конкретному ужасу, разворачивающемуся в Мадриде. Голод был результатом многих факторов. Например, французские оккупанты, а также испанские партизаны и бандиты блокировали пути и дороги в город, затрудняя снабжение продовольствием.
Гойя не акцентирует внимание на причинах дефицита и не возлагает вину на какую-либо одну сторону. Вместо этого его беспокоит только влияние этого явления на население. [32] Хотя изображения в группе были основаны на опыте Мадрида, ни одна из сцен не отображает конкретные события, и нет никаких опознаваемых зданий, где можно было бы разместить эти сцены. В центре внимания Гойи — потемневшие массы мертвых и едва живых тел, мужчины, несущие трупы женщин, и осиротевшие дети, оплакивающие погибших родителей. [33] Хьюз считает, что номер 50 «Мадре инфелиз»! ( Несчастная мать! ), чтобы быть самым могущественным и пронзительным в группе. Он предполагает, что пространство между рыдающей маленькой девочкой и трупом ее матери представляет собой «тьму, которая, кажется, является самой сутью утраты и сиротства». [34] Эта группа пластин, вероятно, была завершена к началу 1814 года. [35] Нехватка материалов во время голода, возможно, объясняла более свободное применение акватинты в этих гравюрах; Иногда Гойе приходилось использовать дефектные пластины или повторно использовать старые пластины после их полировки . [3]
Пластины с 65 по 82 в названии оригинальной серии были названы «caprichos enfáticos» («выразительные капризы »). [a 4] Завершенные между 1813 и 1820 годами и охватывающие падение Фердинанда VII и возвращение к власти, они состоят из аллегорических сцен, критикующих послевоенную испанскую политику, включая инквизицию и распространенную в то время судебную практику пыток. Хотя мир приветствовался, он создал политическую среду, которая была во многом более репрессивной, чем раньше. Новый режим задушил надежды таких либералов, как Гойя, который использовал термин «фатальные последствия» для описания ситуации в названии своего сериала. [36] [37] Хьюз называет эту группу «мирной катастрофой». [18]
После шести лет абсолютизма , последовавших за возвращением Фердинанда на престол 1 января 1820 года, Рафаэль дель Риего инициировал армейское восстание с намерением восстановить Конституцию 1812 года . К марту король был вынужден согласиться, но к сентябрю 1823 года, после периода нестабильности , французское вторжение, поддержанное союзом крупных держав, свергло конституционное правительство. Последние отпечатки, вероятно, были завершены только после восстановления Конституции, но уж точно до того, как Гойя покинул Испанию в мае 1824 года. Их баланс оптимизма и цинизма не позволяет напрямую соотносить их с конкретными моментами этих быстро меняющихся событий. [38]
Многие из этих изображений возвращаются к дикому стилю бурлеска, который можно увидеть в ранних «Капричос» Гойи . На пластине 75 Farándula de charlatanes ( Труппа шарлатанов ) изображен священник с головой попугая, выступающий перед аудиторией ослов и обезьян. [ 1] На фото 77 папа, идущий по канату, был «предусмотрительно низведен» до кардинала или епископа в гравюре, опубликованной в 1863 году . опубликовано на итальянском языке в 1802 г.; Скотный двор того времени. На пластине 74 волк, олицетворяющий министра, цитирует басню: «Несчастное человечество, это твоя вина» — и подписывает имя Касти. Гравюра «возлагает вину за варварство своих правителей на принятие его жертвами». [40]
Ряд пластин этой группы демонстрирует скептицизм по отношению к идолопоклонству религиозным образам. В группе есть случаи, когда раннехристианская иконография, в частности статуи и изображения процессий , высмеивается и очерняется. На табличке 67 « Esta no lo es menos» ( «Это не менее любопытно ») изображены две статуи, которые несут два согбенных священнослужителя. В одной статуе можно узнать «Деву Одиночества». В изображении Гойи статую не несут вертикально во время торжествующей процессии, а скорее плоско и недостойно лежат на спинах двух почти присевших мужчин. В горизонтальном положении объект теряет свою ауру и становится обычным повседневным предметом. Искусствоведы Виктор Стойчита и Анна Мария Кодерч писали: «По сути, это свергнутый, свергнутый образ, лишенный своей силы и смысла». Гойя делает общее заявление: попытки церкви поддержать и восстановить Бурбонов были «иллюзорными, поскольку то, что они предлагали, было не чем иным, как обожанием пустой формы». [41]
Опубликованное издание «Бедствий войны» заканчивается так же, как и начинается; с изображением одинокой, агонизирующей фигуры. На последних двух пластинах изображена женщина в венке , задуманная как олицетворение Испании , Истины или Конституции 1812 года , которую Фердинанд отверг в 1814 году . [39] На пластине 79 Мурио ла Вердад ( «Истина умерла ») она лежит мертвая. На рисунке 80: Si resucitará? (« Будет ли она снова жить? »), она показана лежащей на спине с обнаженной грудью, залитой ореолом света перед толпой «монахов и монстров». [1] [42] На рисунке 82 «Esto es lo verdadero » ( «Это истинный путь ») она снова с обнаженной грудью и, по-видимому, олицетворяет мир и изобилие. Здесь она лежит перед крестьянином. [43] [а 5]
Многие подготовительные рисунки Гойи, в основном выполненные красным мелом , сохранились и пронумерованы иначе, чем опубликованные гравюры. [44] Он подготовил два альбома доказательств — среди множества отдельных отпечатков доказательств — из которых только один является полным. [a 6] Полный альбом состоит из 85 работ, в том числе трех небольших Prisioneros («Пленников») 1811 года, не входящих в серию. Гойя подарил копию полного альбома, находящегося сейчас в Британском музее , своему другу Хуану Агустину Сеану Бермудесу . Он содержит надпись на титульном листе, сделанную рукой Гойи, подписан по краям страницы, а также имеет номера и названия гравюр, написанных Гойей. Они были скопированы на пластины, когда в 1863 году готовилось опубликованное издание. К тому времени 80 из них перешли от сына Гойи, Хавьера, который хранил их в Мадриде после того, как его отец покинул Испанию, в Настоящую Академию изящных искусств Сан-Фернандо ( Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо), директором которой был Гойя. Сравнение набора доказательств Сеана и выгравированных подписей показывает изменения в надписях в таких факторах, как орфография, пунктуация и формулировка. Эти изменения иногда влияли на смысл или воздействие сопровождающей сцены, как, например, на Таблице 36: во всех печатных изданиях заголовок дается как «Тампоко» («Тоже и в этом случае»), а в серии корректур он пишется как «Тампоко» («Тоже и в этом случае») Тан поко» («Так мало»). [45] Номера 81 и 82 серии присоединились к остальным в академии в 1870 году и не публиковались до 1957 года. [46] Название серии в альбоме Сеана Гойя было « Фатальные последствия кровавой войны в Испании с Бонапартом». . [47] Его последующее сокращение до «Los Desastres de la Guerra», по-видимому, было намеком на серию Жака Калло «Les Misères de la Guerre» .
По мере развития сериала Гойя, очевидно, начал испытывать нехватку бумаги хорошего качества и медных пластин, и был вынужден пойти на то, что историк искусства Джульет Уилсон-Барео называет «радикальным шагом»: уничтожить два гравированных и акватинированных пейзажа, вероятно, с первых лет. века, [49] от которого было напечатано очень мало оттисков. Их разрезали пополам, чтобы получить четыре гравюры «Бедствия войны » . [50] Частично из-за нехватки материала размеры и формы пластин несколько различаются: от 142 × 168 мм (5,6 × 6,6 дюйма) до 163 × 260 мм (6,4 × 10,2 дюйма). [а 7]
Во время войны против Франции Гойя выполнил 56 пластин , и их часто рассматривают как свидетельства очевидцев. Последняя партия, включающая первую пластину, несколько пластин в середине серии и последние 17 пластин, вероятно, была изготовлена после окончания войны, когда материалов было больше. Названия некоторых пластин, написанные под каждой, указывают на его присутствие: «Я видел это» (фото 44) и «Невозможно смотреть» (фото 26). [51] Хотя неясно, свидетелем какой части конфликта был Гойя, общепринято, что он наблюдал из первых рук многие события, записанные в первых двух группах. Известно, что ряд других сцен был связан с ним из вторых рук. [7] Известно, что он пользовался альбомом для рисования при посещении мест боевых действий; в своей студии он приступил к работе над медной пластиной , как только впитал и усвоил смысл своих эскизов. [7] Все рисунки выполнены на одной бумаге, и все медные пластины одинаковы. [24]
Названия ряда сцен связывают пары или более крупные группы, даже если сами сцены не связаны между собой. Примеры включают листы 2 и 3 ( По причине или без и То же самое ), 4 и 5 ( Женщины отважны и И они свирепы ), а также 9, 10 и 11 ( Они не хотят , Ни эти и Или эти ) . На других пластинах изображены сцены из той же истории или происшествия, как на пластинах 46 и 47 (« Это плохо и вот как это произошло »), где монаха убивают французские солдаты, грабящие церковные сокровища; редкий симпатичный образ духовенства, которое обычно оказывается на стороне угнетения и несправедливости. [52]
Набор Бермудеса считается «исключительно важным... потому что он показывает серию так, как Гойя, должно быть, намеревался опубликовать ее, и то, как он планировал напечатать листы». [50] Таким образом, существует различие между опубликованным изданием 1863 года с 80 пластинками и полной серией в альбоме, которая содержит 82 (игнорируя трех маленьких Prisioneros ). Альбом Бермудеса был позаимствован Академией для издания 1863 года. На пластинах были выгравированы оригинальные названия или подписи, даже с орфографическими ошибками Гойи. Одно название было изменено, [а 8] на одну форму была добавлена работа и, в отличие от корректуры, печать производилась выборочно, не стирая краску с участков поверхности пластин, создавая « поверхностный тон », в соответствии с серединой века. вкус. [53]
Гойя в основном использовал тональную технику акватинты, в которой он стал очень искусным в создании драматических контрастов, [54] полностью удовлетворяющих его потребности в тональных эффектах. Отражая склонность середины XIX века к «богатому общему тону», в издании 1863 года было принято «катастрофическое» решение значительно использовать поверхностные тона, чего не видно в немногих ранних впечатлениях, сделанных самим Гойей. По словам Джульетты Уилсон Баро , вместо их «яркости и деликатности» более поздние издания «дают тусклое и искаженное отражение намерений художника» . [55]
«Бедствия войны» не публиковались при жизни Гойи, возможно, потому, что он опасался политических последствий со стороны репрессивного режима Фернандо VII. [56] [a 9] Некоторые историки искусства предполагают, что он не публиковался, потому что скептически относился к использованию изображений в политических целях и вместо этого рассматривал их как личное размышление и освобождение. Однако большинство полагает, что художник предпочел подождать, пока их можно будет обнародовать без цензуры. [57] [a 10] Были опубликованы еще четыре издания, последнее в 1937 году, так что в общей сложности было напечатано более 1000 оттисков каждого отпечатка, хотя и не все одинакового качества. Как и в других его сериях, более поздние впечатления показывают потертость акватинты. Издание 1863 года имело 500 оттисков, а затем последовали выпуски 1892 года (100), до которых пластины, вероятно, были покрыты сталью для предотвращения дальнейшего износа, 1903 года (100), 1906 года (275) и 1937 года. Многие наборы были разбиты, и в большинстве коллекций типографий будет хотя бы часть набора. Примеры, особенно из более поздних изданий, доступны на арт-рынке. [58]
В 1873 году испанский писатель Антонио де Труеба опубликовал предполагаемые воспоминания садовника Гойи Исидро о возникновении сериала. де Труеба утверждает, что разговаривал с Исидро в 1836 году, когда садовник вспоминал, как сопровождал Гойю на холм Принсипи Пио , чтобы зарисовать жертв казни 3 мая 1808 года . [a 11] Ученые Гойи скептически относятся к этой версии; Найджел Глендиннинг описал это как «романтическую фантазию» и подробно описал многочисленные неточности. [а 12]
Детализация и протест против уродства жизни — общая тема на протяжении всей истории испанского искусства, от карликов Диего Веласкеса до « Герники » Пабло Пикассо (1937). Размышляя о «Бедствиях войны» , биограф Маргерита Аббруззезе отмечает, что Гойя просит, чтобы истина «была увидена и… показана другим, в том числе тем, кто не желает ее видеть… А слепые духом не спускают глаз». внешний аспект вещей, то эти внешние аспекты должны искажаться и деформироваться до тех пор, пока они не выкрикнут то, что пытаются сказать». [7] Серия следует более широкой европейской традиции военного искусства и исследованию влияния военного конфликта на гражданскую жизнь — вероятно, в основном известной Гойе по гравюрам. Эта традиция особенно отражена в голландских изображениях Восьмидесятилетней войны с Испанией, а также в работах немецких художников 16-го века, таких как Ганс Бальдунг . Считается, что Гойя владел копией знаменитого набора из 18 гравюр Жака Калло, известного как Les Grandes Misères de la guerre (1633), в котором запечатлено разрушительное воздействие на Лотарингию войск Людовика XIII во время Тридцатилетней войны . [59]
Мертвец на фото 37, Esto es peor ( «Это хуже »), представляет собой изуродованное тело испанского бойца, застрявшее на дереве, в окружении трупов французских солдат. Он частично основан на эллинистическом фрагменте обнаженного мужчины, Бельведерском торсе работы афинского «Аполлония, сына Нестора». Ранее Гойя сделал черновой рисунок статуи во время визита в Рим. В «Эсто эс пеор» он ниспровергает классические мотивы военного искусства, добавляя некоторую степень черного театра — ветку, пронизывающую тело через анус, изогнутую шею и плотное обрамление. [60] Мужчина обнажен; смелый фактор для испанского искусства XIX века, во времена испанской инквизиции . [61] Искусствовед Роберт Хьюз заметил, что фигуры на этом изображении «напоминают нам, что, если бы они были мраморными и работа по их разрушению была проделана временем, а не саблями, неоклассики, такие как Менгес , были бы в эстетике». восторг от них». [62]
Гойя отказывается от цвета в сериале, считая, что свет, тень и тень обеспечивают более прямое выражение истины. Он писал: «В искусстве цвет не нужен. Дайте мне мелок, и я «нарисую» ваш портрет». [63] Он использует линию не столько для того, чтобы очертить форму, сколько, по словам искусствоведа Энн Холландер, «чтобы выцарапать формы, а затем разделить их на части, как их мог бы уловить косящий, полуслепой глаз, чтобы создать искажающий визуальный мусор, который содрогается по краям вещей, видимых в мучительной спешке... Этот «графический» вид ясности может быть наиболее острым, когда он наиболее резкий». [64] Непосредственность подхода соответствовала его желанию передать примитивную сторону человеческой природы. Он был не первым, кто работал таким образом; Рембрандт искал подобной прямоты, но не имел доступа к акватинте. Уильям Блейк и Генри Фюзели , современники Гойи, создавали произведения столь же фантастического содержания, но, как описывает Холландер, они приглушали его тревожащее воздействие «изысканно примененной линейностью... прочно укрывая его в безопасных цитаделях красоты и ритма». [65]
В своей книге 1947 года о гравюрах Гойи английский писатель Олдос Хаксли заметил, что изображения изображают повторяющуюся серию живописных тем: затемненные арки, «более зловещие, чем даже в тюрьмах Пиранези » ; углы улиц как место проявления жестокости классового неравенства; и силуэты вершин холмов, несущих мертвых, иногда с единственным деревом, служащим виселицей или хранилищем для расчлененных трупов. «И так продолжается запись, ужас за ужасом, не смягченная ничем из великолепия, которое другие художники смогли открыть на войне; ибо, что немаловажно, Гойя никогда не иллюстрирует сражение, никогда не показывает нам впечатляющие массы войск, марширующих колоннами или развернутых в боевом порядке.... Он показывает нам только военные бедствия и убожества, без всякой славы и даже живописности». [66]
«Бедствия войны» — вторая из четырех основных серий печатных изданий Гойи, которые составляют почти все его наиболее важные работы в этой области. В начале своей карьеры он также создал 35 гравюр, многие из которых являются репродукциями его портретов и других работ, и около 16 литографий , пока жил во Франции. [67] Его первая серия, «Капричос» из 80 пластинок , была завершена между 1797 и 1799 годами, чтобы документировать «бесчисленные слабости и безумия, которые можно найти в любом цивилизованном обществе, и ... распространенные предрассудки и обманные практики, которые обычаи, невежество, или корысть стали обычным явлением». [68] Капричос был выставлен на продажу в 1799 году, но был почти сразу же отозван после угроз со стороны инквизиции . [69] В первых двух группах гравюр « Бедствия войны » Гойя в значительной степени отходит от творческого, синтетического подхода Капричо , чтобы реалистично изобразить сцены жизни и смерти войны. В последней группе возвращается чувство фантастического Капричо .
_-_No._13_-_Modo_de_volar.jpg/1280px-Prado_-_Los_Disparates_(1864)_-_No._13_-_Modo_de_volar.jpg)
Между 1815 и 1816 годами Гойя в перерыве от «Бедствий войны» создал « Тавромахию» , серию из 33 сцен корриды . «Тавромахия» не была политически чувствительной и была опубликована в конце 1816 года тиражом 320 экземпляров — для продажи индивидуально или в наборах — без происшествий. Он не имел критического или коммерческого успеха. [70] Находясь во Франции, Гойя завершил серию из четырех больших литографий « Los toros de Burdeos» ( «Быки Бордо» ). [71] Его последняя серия, известная как Los Disparates ( «Безумие» ), Proverbios ( «Притчи ») или Sueños (« Мечты »), содержит 22 большие пластины и как минимум пять рисунков, которые, казалось бы, являются частью серии, но никогда не были запечатлены. Все они остались в Мадриде — по-видимому, неполные и с лишь несколькими напечатанными корректурами — когда Гойя уехал во Францию в 1823 году. Известно, что одна пластина была выгравирована в 1816 году, но о хронологии работ мало что известно, или Планы Гойи на съёмочную площадку. [72]
Гойя работал над «Бедствиями войны» в тот период, когда создавал изображения больше для собственного удовлетворения, чем для какой-либо современной аудитории. [a 13] Его работа стала полагаться не столько на исторические происшествия, сколько на его собственное воображение. Многие из более поздних пластин содержат фантастические мотивы, которые можно рассматривать как возвращение к образам Капричос . При этом он полагается на визуальные подсказки, полученные из его внутренней жизни, а не на что-либо, что можно распознать по реальным событиям или обстановке. [63]
В «Бедствиях войны » Гойя не оправдывает какой-либо цели случайной бойни — тарелки лишены утешения божественного порядка или устроения человеческой справедливости. [73] Частично это является результатом отсутствия мелодрамы или сознательно искусной подачи, которая бы дистанцировала зрителя от жестокости сюжетов, как это наблюдается в мученичестве в стиле барокко . Кроме того, Гойя отказывается предложить стабильность традиционного повествования. Вместо этого его композиция имеет тенденцию подчеркивать самые тревожные аспекты каждого произведения. [74]
Плиты представляют собой заданные пространства без фиксированных границ; хаос распространяется за рамки картинной плоскости во всех направлениях. [74] Таким образом, они выражают случайность насилия, а по своей непосредственности и жестокости их описывают как аналогичные фотожурналистике XIX и XX веков . [75] По словам Роберта Хьюза, как и в случае с более ранним сериалом Гойи « Капричос» , «Бедствия войны» , вероятно, были задуманы как «социальная речь»; сатиры на преобладавшую тогда «истерию, зло, жестокость и иррациональность [и] отсутствие мудрости» в Испании при Наполеоне, а затем и инквизиции. [76] Очевидно, что Гойя смотрел на испанскую войну с разочарованием и отчаивался как из-за насилия вокруг него, так и из-за потери либерального идеала, который, по его мнению, был заменен новым воинственным неразумием. Хьюз считал, что решение Гойи передать изображения с помощью гравюр, которые по определению лишены цвета, указывает на чувство крайней безнадежности. [76]
Его послание на поздних этапах жизни противоречит гуманистическому взгляду на человека как на по существу доброго, но легко испорченного человека. Кажется, он говорит, что насилие присуще человеку, «выковано в субстанции того, что, начиная с Фрейда , мы называем Ид ». Хьюз считал, что в конечном итоге остается лишь нарушенная пустота принятия нашей падшей природы: как картина с собакой Гойи , «чей хозяин так же отсутствует в нем, как Бог в Гойе». [77]
Пластины «Бедствия войны» посвящены истощенным телам, недифференцированным частям тела, кастрации и женскому отвращению. Ряд работ имеет мрачный эротический подтекст. Коннелл отмечает врожденную сексуальность изображения на фото № 7: Агустина де Арагонская зажигает длинную пушку. [29] Историк искусства Леннард Дэвис предполагает, что Гойя был очарован «эротикой расчленения», [78] в то время как Хьюз упоминает пластину 10 в « Los disparates» , на которой изображена женщина, несущаяся в хватке лошади. По мнению Хьюза, женская эйфория предполагает, среди других возможных значений, оргазм. [76]
Вопреки идее эротического обвинения, историк искусства Джон Дж. Чиофало пишет, что болезнь художника в 1793 году и возникшая в результате глухота резко изменили его искусство после этого. Но «Испанская война за независимость» 1808–1814 годов — «жестокая конвульсия анархии, голода и резни — привнесла в его искусство новую психологическую чувствительность, которая глубоко проникла в основы культуры и человеческой психики, в темные трещины и трещины, возникающие, когда эти основы разрушаются войной», партизанской войной. [79] Гойя стремился изобразить этот современный способ ведения войны, разрушающий любыми необходимыми средствами моральный дух врага, и это включает в себя тревожные изображения изнасилований на стенах разрушенных зданий и средь бела дня. Они не только не несут эротического заряда, но и явно жестоки и отвратительны. [80]
Несмотря на то, что «Бедствия войны» являются одним из самых значительных антивоенных произведений искусства, они не оказали никакого влияния на европейское сознание на протяжении двух поколений, поскольку их не видели за пределами узкого круга в Испании, пока они не были опубликованы мадридской Королевской академией Сан-Франциско. Фернандо в 1863 году. [81]
С тех пор интерпретации в последующие эпохи отражали чувства того времени. В начале XIX века Гойю считали проторомантиком , а графически изображенные в сериале расчлененные трупы оказали прямое влияние на Теодора Жерико , [82] наиболее известного благодаря политически заряженному «Плоту Медузы» (1818–19). Луис Бунюэль отождествлял себя с чувством абсурда Гойи и ссылался на его работы в таких фильмах, как « Золотой век» 1930 года , над которым он сотрудничал с Сальвадором Дали , и его « Ангел-истребитель» 1962 года . [82]
Влияние сериала на Дали очевидно в картине «Мягкая конструкция с вареной фасолью (Предчувствие гражданской войны)» , написанной в 1936 году в ответ на события, приведшие к гражданской войне в Испании . Здесь искривленные конечности, жестокое подавление, агонизирующие выражения лиц и зловещие тучи напоминают пластину 39, Grande hazaña! Con muertos! ( Героический подвиг! С мертвецами! ), в котором изувеченные тела показаны на фоне бесплодного пейзажа. [83]
В 1993 году Джейк и Динос Чепмены из движения «Молодые британские художники» создали 82 миниатюрные игрушечные скульптуры по образцу « Бедствий войны» . Работы получили широкое признание и в том же году были куплены галереей Тейт . [84] На протяжении десятилетий серия офортов Гойи служила постоянным ориентиром для братьев Чепмен; в частности, они создали ряд вариаций на основе тарелки Grande hazaña! Con muertos! . В 2003 году братья Чепмены выставили измененную версию « Бедствий войны» . Они приобрели полный набор отпечатков [5] [a 14] , поверх которых нарисовали и наклеили головы демонических клоунов и щенков. [85] Чепмены описали свои «исправленные» образы как связь между предполагаемым внедрением Наполеоном идеалов Просвещения в Испанию начала 19-го века и Тони Блэром и Джорджем Бушем, претендующими на установление демократии в Ираке . [86]
СМИ, связанные с военными катастрофами, на Викискладе?
