Бурная ночь

«Бурная ночь» ( рум . O noapte furtunoasă , первоначально O noapte furtunoasă sau Numĕrul 9 ) — комедийная пьеса 1878 года Иона Луки Караджале , широко расцениваемая как крупное достижение в современном румынском юморе . Это был дебют Караджале как драматурга в возрасте 26 лет после периода написания статей для различных газет — того же возраста и профессии, что и у главного героя пьесы, Рики Вентуриано. Работа сочетает в себе элементы фарса , сексуальной комедии и политической сатиры , являясь публичным жестом, посредством которого Караджале подчеркнул свой разрыв с румынским либерализмом , который в то время доминировал в местной политической культуре. Действие фильма « Бурная ночь» , действие которого происходит в районе Дяал Спирий ( махала ) на юго-центре Бухареста ,фокусируется на ночном вторжении Вентуриано, либерального демагога , работающего правительственным клерком, в городской дом Думитраке Титирке, олицетворяющего более коммерчески успешные слои либерально голосующей мелкой буржуазии . Дом Титирке оказывается местом супружеской неверности между его женой Ветой и его помощником Кириаком, хотя исследователи творчества Караджале по-прежнему расходятся во мнениях относительно того, был ли Думитраке полностью не в курсе или же он был добровольным рогоносцем .

Пьеса богата символикой и комедией языка, соответствующими эстетическим ценностям, пропагандируемым литературным обществом Junimea и его консервативной контркультурой. Через строки Вентуриано автор пародирует республиканизм и романтический национализм , одновременно принимая и высмеивая латинские нормы правописания , предпочитаемые крайними либералами; через Титирку и его приспешников он сводит счеты с Гражданской гвардией, которую он стал рассматривать как паразитический институт либеральной системы добычи ; через Вету и ее сестру Зицу он высмеивает романтическую мечтательность и китчевые устремления домохозяек среднего класса. «Бурная ночь» была впервые поставлена в Национальном театре Бухареста в январе 1879 года и стала чрезвычайно успешной на премьере. Оригинальный текст, использованный для этой постановки, состоял из четырех актов; Позднее он был сокращен и изменен Караджале (который, вероятно, сохранил некоторые изменения, внесенные, без его согласия, менеджером Ионом Гикой ).

И оригинальная версия, и окончательный текст были темами для непрекращающихся споров, которые начались бурно, на втором представлении пьесы, когда Гражданская гвардия искала Караджале, чтобы избить его; более снисходительные либералы предпочитали игнорировать это как безобидный фарс, в то время как другие, хотя и хвалили Караджале за его талант, выражали мнение, что его социальная критика была преувеличенной, несправедливой или несвоевременной. Пьеса очаровала консервативных деятелей общественного мнения, включая Титу Майореску и Михая Эминеску , и позже также была признана шедевром марксистской школой критики . «Бурная ночь» оставалась основным произведением румынского театра, постановки которой курировал Караджале вплоть до своей смерти в 1912 году; в то время он работал над продолжением, которое также смешивало персонажей из его другой крупной комедии, O scrisoare pierdută , и расширяло сферу действия, также нападая на консерваторов. Его потомки увидели раскол между «социологическими» (и в целом марксистскими) постановками пьесы, рекомендованными Сикэ Александреску, и экспериментальными версиями Алексы Висарион, Сораны Короамэ-Станки и Михая Маниуцю ; обе версии иногда противопоставляются «невинным» прочтениям текста, которые подчеркивают фарсовые элементы.

«Штормовая ночь» вдохновила на создание оперы-буфф Пола Константинеску 1930-х годов , фильма Жана Георгеску 1942 года и различных фрагментов прозы Камиля Петреску . Пьеса в значительной степени основана на языковом юморе и, как таковая, печально известна своей сложностью перевода — адаптации, такие как французская, написанная в 1950-х годах Эженом Ионеско , включают в себя большую дозу лексической изобретательности. Румынский коммунистический режим поощрял публикации и постановки пьесы по всему Восточному блоку и развивающемуся миру , где она приобрела культовых поклонников. Она неоднократно использовалась для постановок на венгерском языке, сделанных либо в Венгрии, либо среди венгерско-румынской общины — ее дважды ставил Габор Томпа , который занял срединную позицию между экспериментализмом и «невинным» репертуаром.

Параметр

Бурная ночь была завершена во время перехода от княжества Румыния , все еще даннического государства Османской империи , к независимому и консолидированному королевству . Как отметил культурный социолог Зигу Орня , этот момент ознаменовал «введение современной цивилизации», в которой « антиномия между новыми формами и многосветским содержанием была неизбежной реальностью». ^[1] В этом контексте румынский либерализм, сосредоточенный на Национал-либеральной партии , изображал себя как модернизирующий и подлинно националистический лагерь , в то же время оставляя за собой возможность отказаться от монархии и установить республику — эта «демагогия» была призвана как служить, так и скрывать систему добычи , которую Караджале наблюдал воочию как молодой либеральный партнер и которая стала вызывать у него глубокое возмущение. ^[2] Будучи редактором Timpul , который стремился вызвать ответную реакцию против либерального господства, Караджале уже жаловался, что консервативное, приходящее в упадок боярство было pedric («на катафалке»). ^[3]

«Консервативное мировоззрение » Караджале , лишь изредка сопоставляемое с партийной политикой, было сформировано Титу Майореску и обществом Junimea : критика либерализма юминистами с самого начала была сосредоточена на разоблачении пагубного влияния либералов на культурную сферу, и в частности на письменный и устный язык . ^[4] Помимо продолжения этой атаки на либеральную культуру, «Бурная ночь» в основном фокусируется на Гражданской гвардии, городском военизированном формировании, которое было создано в марте 1866 года — его заявленной целью было «представлять на самом высоком уровне нацию, гражданское население в целом, независимо от его социального положения и богатства, настоящим призванное под ружье и всегда готовое защищать свою страну». ^[5] Первоначально одобренное консерваторами, такими как Димитрие Гика , оно впоследствии было монополизировано радикально-либеральной буржуазией. ^[6] В либеральную фазу Караджале служил в гвардейском подразделении в Армянском квартале Бухареста — в одном из своих юмористических мемуаров он вспоминает, как маршировал вместе с бариста ( cafegii ), один из которых все еще носил фартук под пальто. ^[7] Во время румынской войны за независимость (1877–1878) и он, и Майореску сопротивлялись давлению явиться на обучение в качестве гвардейцев; Караджале предпочел давать «повторные денежные взносы» вместо службы. ^[6] Как отметил соратник Караджале Якоб Негруцци , гвардия была высмеяна во время войны, когда регулярные сухопутные войска демонстрировали храбрость на далеких полях сражений. ^[8]

Действие пьесы происходит в неуказанном махале (районе низшего среднего класса) Бухареста; ее текст включает в себя неоднократные ссылки на выступления в «Union» (также искаженном до Iunion ), который на самом деле является пивным садом актера И. Д. Ионеску , Union-Suisse . ^[9] Драматург Ион Марин Садовяну , отвергая утверждения о том, что Караджале был расплывчат в описании природы, предполагает, что фрагменты диалога помогают точно определить местонахождение махалы на идентифицируемой части Dealul Spirii , в непосредственной близости от известкового карьера . ^[10] Музеолог Ионел Ионицэ утверждает то же самое, отмечая, что Iunion можно надежно определить на Calea Victoriei , к северу от современного здания телефонной компании , в то время как дом, в котором происходит действие, наиболее точно прослеживается до той части, где улица Извор вела в Dealul Spirii. Ионицэ утверждает, что это место было выбрано, чтобы скрыть реальные события, которые вдохновили Караджале. ^[11] Согласно исследованию, проведенному в 1950-х годах Н. Вэтэману, они произошли на шоссе Шербан-Водэ № 26 (на Дялул-Митрополии ). ^[12]^[13]

Текст содержит некоторые необычные географические детали, сочетающие вымысел и реальность — например, дом расположен на улице, названной в честь Катилины . Хотя такой улицы не существовало, Dealul Spirii был известен своим обилием достопримечательностей, названных в честь других деятелей истории Древнего Рима . ^[13] Историк литературы Юлиан Болдеа, основываясь на более ранних наблюдениях, сделанных театроведом Марией Водэ Капушан, предполагает, что Бухарест, который возникает из различных словесных подсказок, является «кривым городом» и «лабиринтным пространством», что продиктовано как потребностями сюжета, так и собственным увлечением Караджале «смешением-увечьем» ( talmeș-balmeș ) вселенной. ^[14] Одна загадочная часть текста дает зрителям понять, что это место находится в пределах слышимости orologiul de la Stabiliment (« башня с часами в The Establishment»), которая таинственным образом звучит в «20 минут 11». По словам социолога Моники Сэвулеску, эта деталь подчеркивает раздражение Караджале бессистемностью и «отсутствием цели», которые он считал характерными чертами румынской культуры. ^[15] «Учреждение» обозначало арсенал , который находился по периметру, сейчас занимаемому гораздо большим Дворцом Парламента . ^[16]

События пьесы можно предварительно датировать, основываясь на том факте, что Юнион открылся для публики в начале 1876 года. ^[17] Подсказки в тексте указывают, что они также происходят вскоре после lăsata secului («канун воздержания»), что обычно понимается как « масленица », в феврале; это, по-видимому, противоречит сразу после даты редакционной статьи газеты, в которой указано 15/27 răpciune — даты по старому и новому стилю для 15/27 сентября, но с использованием названия месяца в замененном румынском календаре . Ученые расходятся во мнениях относительно того, что делать с этой аномалией. Литературный критик Флорин Манолеску утверждает, что Караджале не интересовался точностью даты и просто использовал răpciune как изначально забавное слово . Эссеист и теолог Николае Штейнхардт выступил против этой интерпретации, предположив вместо этого, что lăsata secului относится в этом контексте к 30 августа, последнему дню перед другим периодом поста — неканонического в румынском православии , которое является религией главных героев, но принятого многими православными под влиянием трансильванских греко-католиков . ^[18]

Сюжет

Действие I

Сцена I происходит в комнате на первом этаже, которая, как выяснилось, является частью дома, в котором живет Жупан Думитраке Титиркэ, по прозвищу Инима-Реа («Злое Сердце»), владелец лесного склада и капитан гражданской гвардии; на заднем плане висят винтовка и штык гвардейца . Пьеса открывается в середине диалога, с обсуждения между Думитраке и его младшим подчиненным Нае Ипингеску, который служит ипистатом — искажение греческого « эпистатес » и правильного румынского эпистата , это обозначает низший ранг среди офицеров миротворческих сил. ^[19] Капитан сердито рассказывает, что «бродяга», по-видимому, преследовал его семью — включая его самого, его жену Вету и его невестку Зицу, пока они праздновали lăsata secului в «Юнионе». Он считает, что странный молодой человек, которого он описывает, используя ряд классовых оскорблений (так как «он не был похож на торговца»), пытался соблазнить Вету, и отмечает, что они не могли потерять его, когда пытались вернуться домой после шоу. Эпизод, как рассказывает Думитраке, закончился только потому, что стая бродячих собак отрезала незнакомцу путь; Титиркэ попытался вернуться на место происшествия со своим помощником и продавцом, Кириаком, которому он поручает защищать «мою честь как семьянина», но преследователя «больше не было».

Сцена II представляет Кириака: как сержант гвардии, он обсуждает с Думитраке дела по набору, и во время обмена упоминает проблемы Зицы с ее бывшим мужем, Гицэ Цыркэдэу; он также мимоходом интересуется деятельностью Думитраке в качестве ночного охранника и тем, закончат ли они к «двум после двенадцати». Сцена III представляет мальчика-слугу Спиридона, который приносит газету, а затем отправляется за мечом и поясом Думитраке из комнаты Веты; по возвращении он сообщает, что Вета занята шитьем формы Кириака. Обращаясь к Спиридону, капитан выражает восхищение скрупулезностью Кириака в обеспечении строгого соблюдения правил гвардии, в том числе когда речь идет о ночной смене, и предлагает наградить сержанта.

В сцене IV Ипингеску возвращается, чтобы прочитать Думитраке из газеты под названием Vocea Patriotului Naționale («Голос национального патриота»). Они оба впечатлены его «воинственным» и демократически-республиканским посланием, хотя они борются с незнакомым языком автора; Ипингеску удается прочитать вслух псевдонимную подпись, R. Vent , прежде чем его прерывают звуки ссоры между Зицей и невидимой мужской фигурой (Цыркэдэу). Она зовет на помощь Думитраке, и они оба бросаются к ней, свистя в свои уставные свистки. Сцена V включает монолог Спиридона , показывающий, что Титирка подло относится к своим сотрудникам и угрожает мальчику избиением. В сцене VI к нему присоединяется взволнованная Зица. Их диалог показывает, что Спиридон был ее курьером между ней и неназванным женихом, который согласился навестить ее в ее доме во время ночных сторожевых обязанностей Думитраке; он спросил у Спиридона номер дома и передал ему любовное письмо для Зицы, которое она зачитывает вслух. В нем используется тот же сложный язык, что и в «R. Vent».

Вета появляется в Сцене VII вместе с Зицей и Спиридоном — она соглашается позволить Спиридону уйти в дом Зицы и принести ей пальто (уходя, он обменивается тайными взглядами с Зицей). Зица рассказывает о своей встрече со все более жестоким Цыркэдэу, но Вета рассеянна и, кажется, плачет. Спиридон ненадолго входит, шепча Зице, что он не смог найти ее жениха (его истинную миссию); затем Зица готовится попрощаться с сестрой, которая пресыщенно отвечает. Когда Зица просит, чтобы они вернулись на еще одно представление в «Юнион», она резко отвечает, что не собирается когда-либо возвращаться туда, из-за чего Зица разрыдается. В Сцене VIII Вета, наедине со Спиридоном, спрашивает о Кириаке, узнав, что он тоже выглядит подавленным. Когда Спиридон уходит, она погружается в монолог, показывая, что она считает свою любовь к Кириаку безответной . Кириак входит в Сцене IX и вовлекает ее в жаркий спор, показывая, что он ревнует к странному человеку, появляющемуся в «Юнионе». Он считает, что у Веты есть тайный любовник — несмотря на ее заверения в обратном. Он угрожает убить себя штыком, но Вета наконец убеждает его в своей любви; когда они обнимаются, Думитраке, который начал свою ночную смену, кричит имя Кириака снаружи. Кириак бросается к окну, чтобы поприветствовать своего босса, заверяя его, что он будет следить за подозреваемым; он обещает защитить «честь семьянина» Титирки.

Действие II

Сцена I Акта II показывает, как Кириак расстается с Ветой из-за опасений, что Думитраке может решить прекратить патрулирование раньше запланированного срока. В Сцене II пение и мечтания Веты прерываются Рикой Вентуриано, преследователем «Юниона» и поклонником Зицы, который тайно проник в дом; Рика, по-видимому, считает, что Вета — та женщина, с которой он переписывался, и вскакивает на колени, заявляя о своей привязанности. Вета потрясена и угрожает позвать на помощь, но останавливается, когда он умоляет ее не делать этого, а затем медленно складывает воедино факты. К раздражению Вентуриано, она разражается смехом. Затем она советует ему уйти, сообщая, что у Кириака есть приказ линчевать его. Вентуриано, теперь взволнованный, уверяет ее, что он порядочный человек с добрыми намерениями, и представляется, рассказывая о своей работе в качестве архивного клерка, своем молодом возрасте (ему 25, скоро будет 26), своем продолжающемся образовании на юридическом факультете Бухарестского университета , а также о своей другой профессии — он «публицист» Vocea Patriotului Naționale . Затем слышно, как Думитраке собирается войти в комнату; Вета опасается, что он может подумать, что она наставляет ему рога (с Рикой), и помогает злоумышленнику сбежать через окно, через леса.

В сцене III Думитраке и Ипингеску сообщают, что мельком увидели человека, выходящего из окна. Жупан , вооруженный обнаженным мечом, сталкивается со своей женой, которая ведет себя вызывающе; она смеется над его угрозами, в том числе, когда он сообщает ей, что, собрав доказательства ее неверности, он может стать агрессивным, «даже если это приведет меня к тюрьме». В сцене IV Вета ушла, и Думитраке требует, чтобы грубо разбуженный Спиридон привел для него Кириака. В сцене V Кириак, прибывший в ночной рубашке, с интересом слушает историю Думитраке о человеке, посетившем Вету, и обещает помочь в поимке. Их разговор показывает, что Рика может оказаться в ловушке на заднем дворе, а леса никуда не ведут. В сцене VI Вета возвращается в комнату как раз в тот момент, когда Кириак, теперь вооруженный винтовкой, планирует спуститься по лесам сам — она протестует против этого и прыгает перед окном, сообщая мужчинам, что леса могут быть некачественными. Ему удается вырваться из ее объятий и перелезть через подоконник. Когда Зица возвращается в комнату в сцене VII, она сталкивается со своей сестрой, которая обвиняет ее в том, что она вызвала у нее «проблемы с Кириаком»; это заявление озадачивает Зицу, но Вета быстро отменяет его. Шум снаружи предполагает, что команда из трех человек заметила Вентуриано, что сильно расстраивает Зицу.

В сцене VIII Вентуриано, покрытый известью, цементом и кирпичной пылью, пробирается обратно через окно. Его монолог показывает, что он знает, что нет выхода через заднюю дверь, и что он спасался от своих «врагов», только часами прячась в бочке с цементом. Он пытается в панике выбежать из комнаты, услышав шаги, но натыкается на Спиридона. Последний сочувствует его положению и предлагает помочь ему выбраться из дома в обмен на бакшиш . План состоит в том, чтобы собрать Думитраке и его приспешников на верхнем этаже, пока Рика ждет в главной комнате, а затем выпустить его через соседнюю комнату Спиридона. Сцена IX показывает, как план разваливается: пока Спиридон существует, подсчитывая свои деньги, Титирка, Ипингеску и Кириак случайно натыкаются на Рику. Они готовят жестокое возмездие, но подавленная Зица и рассудительная Вета вмешиваются, чтобы заверить их, что они ошибаются. Их мольба находит поддержку у Ипингеску, который узнает в нарушителе "Р. Вента". Это меняет настроение, и мужчины, один за другим, приходят к выводу, что Вентуриано достоин их уважения. Думитраке, в частности, считает себя счастливчиком, что он может стать родственником будущего политика.

Во время диалога Кириак рассказывает, что один из его наемных работников, Dincă binagiul («Бригадир Динкэ»), по рассеянности перепутал номер 9 в доме Титиркэ, поэтому Вентуриано вошел в этот дом вместо дома Зиты (чей настоящий дом находится через дорогу, в доме номер 6). Рикэ далее разъясняет свое намерение жениться на Зите, произнося речь о достоинствах семейной жизни в режиме « свободы, равенства и братства ». Все они готовятся отправиться в свои спальные помещения, причем Рикэ приближается к Зите, а Кириак стоит рядом с Ветой. В этот момент Думитраке сообщает мужчинам, что все еще есть нерешенный вопрос, показывая им галстук, который был найден возле подушек кровати Веты. Шириак, поначалу ошеломленный, отмахивается: «Этот галстук мой, ты не знаешь?»; это успокаивает его босса. Сцена и пьеса заканчиваются тем, что все главные герои радостно уходят вместе.

Персонажи

Рика

Образы Рики Вентуриано

Раду Белиган , 1949
Михай Фотино (с отцом Мишу в роли Думитраче), 1970 г.
Джелу Богдан Ивашку, 1976

Болдеа рассматривает Рика Вентуриано как символ постоянной путаницы между регистрами, «актера маскарада, путающего фарс с трагедией». ^[14] Как заметил литературовед Шербан Чокулеску , он видит себя «поэтом, студентом, публицистом, политическим теоретиком, которого только материальная нужда превратила в архивного клерка»; он презирает Думитраке, избегая его как «простого торговца, без культурного горизонта и воспитания». Однако, если он «спустился в махалу » в поисках Зицы, то это потому, что он чувствует, что женитьба на ней значительно улучшит его собственное положение. ^[20] Его заявленное презрение к махале разделяется ее обитателями. Молодой человек представлен через повествование Думитраке об инциденте в пивном саду; В этой ранней части пьесы капитан выражает свое презрение к юноше, называя его bagabont de amploaiat («мошенником, собирающим зарплату»), но также подробно описывая его внешность и указывая на атрибутику Вентуранио : цилиндр , галстук-аскот , очки и трость. ^[21]

Когда Ипингеску читает его из Vocea Patriotului Naționale , Думитраке, не понимая, что он только что оскорбил автора, выражает восхищение, но малое понимание языка, использованного в нем. Это связано с тем, что Vocea использует изолированный жаргон с экспериментальными неологизмами и нормами латинского правописания , а также крайне нерегулярную версию румынской грамматики . Эти черты копируют нормы крайне либеральных газет, таких как Românul , но также, в меньшей степени, Alegătorul Liber и Unirea Democratică , где сам Караджале неохотно работал клерком в начале 1870-х годов. ^[22] В статье 1896 года Караджале ссылается на CA Rosetti , покойного издателя Românul , как на изобретателя « макаронического » итало-румынского лексикона , который ввел окончание -(e)le для многих существительных мужского рода с определенным артиклем и, тем более, для прилагательных (примеры включают directorele для «директора» вместо directorul и sufragiu universale для sufragiu universal , «всеобщего избирательного права»). ^[23]

Чокулеску отмечает, что «розеттистское окончание» является стандартом прозы Vocea , где Рика предстает как карикатурный подражатель Розетти, ^[24] в то время как Орнеа считает Вентуриано «типичным розеттистом, как в идеях, которые он распространяет, так и в использовании им раздутого языка». ^[25] Ученый Александру Пиру отмечает параллели между Вентуриано и Клеветичи, шутовским персонажем в пьесе Василе Александри 1860 года « Zgârcitul risipitor» («Блудный скряга»). Александри когда-то признал, что Клеветичи был карикатурой на Розетти и на бывшего коллегу Розетти, Иона Брэтиану . ^[26] Другой историк литературы, Габриэль Цепеля, утверждает, что словарь Рики более политически нейтрален, поскольку в значительной степени основан на «латинском отпечатке», который Караджале заметил у своего бывшего школьного учителя Захарии Антинеску, который продолжал изъясняться на выдуманном языке вплоть до 1899 года. ^[27] Очевидная неспособность Вентуриано поддерживать различие между T–V также широко присутствовала в региональных газетах жудеца Прахова , которые Караджале читал и выбирал для создания комического эффекта. ^[28]

Языковой вопрос также исследуется в собственном имени персонажа, поскольку, как утверждает социолингвист Константин-Иоан Младин, игровая антропонимия Караджале призвана давать мгновенные подсказки относительно классового происхождения и интеллектуального уровня персонажа: «Караджале демонстрирует выдающееся мастерство в характеристике людей по их фамилиям, по их именам и особенно путем сопоставления того и другого». ^[29] «Rică» — уменьшительная форма, принятая несколькими румынскими именами, чаще всего ассоциируемая с «Aurel»; ^[30] В документах Караджале разъясняется, что это означало «Andrei» (Андрей), что также подтверждается частью пьесы, в которой паникующий молодой человек призывает своего святого покровителя, Андрея Апостола . ^[31] Набросок продолжения Titircă, Sotirescu & C-ie включает полную и обновленную форму его имени, как «Andrei Venturianu». ^[32] При составлении обоих названий, особенно в более раннем формате, он стремится к изначально смешному , с юмористическим музыкальным контрастом. В дополнение к сходству с звукоподражанием криков петухов и, как таковому, введению намеков на мачизм , ^[30] «Rică» предполагает «знакомство и жизнерадостность» и атмосферу махалы , в то время как «Venturiano» произносится звонким носовым , а затем восходящим тоном, что придает ему неожиданную серьезность. ^[33]

Хотя историк литературы Гарабет Ибрэйляну был убежден, что Караджале выбрал его, потому что оно звучало примерно как aventuros («авантюрный»), ^[34] имя или его небольшие вариации имели некоторую традицию в мелодраматической литературе, опубликованной румынами Австро-Венгрии . Историк Николае Йорга определил его непосредственное происхождение в некомедийном рассказе-зарисовке , который появился в издании 1874 года статьи Арона Денсуциану «Orientul Latin» . Его романтическим героем был «Алесандру Вентуряну», чье имя, которое было бы более естественно передать как «Александру Вынтуреану», было написано в соответствии с крайними латинскими нормами, которые Караджале обычно высмеивал; он взял фамилию и делал вид, что произносит ее так, как пишется, также изменив конечную гласную, чтобы отразить францизацию . ^[35] Корневой глагол, a vântura , означает «рассеивать» и, вероятно, использовался в восточной латыни, чтобы предположить, что Алесандру был изгнан из своего дома жестокой судьбой; как утверждает Чокулеску, версия «Venturiano» может принести контрастные отголоски из наследия румынских фанариотов , делая Рику космополитом и «выскочкой». ^[36] Одна похожая теория, принятая лингвистом Александру Грауром , выводит Venturiano из Ventura , что само по себе является греческой версией итальянского Buonaventura («добрая судьба»). ^[37] Другие значения vântura охватывают «распространение», создавая впечатление, что Рика болтлив и по своей сути легкомыслен; сокращение R. Vent , использованное в его статье в Vocea , можно прочитать как revent , « ревень » — слабительное , используемое в традиционной медицине . ^[30]

Еще не появившись на сцене, Вентуриано представлен как любовник и поэт через чтение Зицей его письма, которое представляет собой смесь офранцуженного румынского и простого французского, открывающегося макароническим восклицанием: Angel radios! («О лучезарный ангел!», для которого в обычном румынском есть Înger strălucitor! ). ^[38] Это сопоставление двух неологизмов было записано в торжественном религиозном регистре и, как сообщается, может быть найдено на надгробии 1850-х годов в Куртя-Веке ; по словам лингвиста Михаэлы Попеску, два составных слова имели такое широкое распространение во времена Караджале, что Вентуриано можно прочитать как шутку над самой публикой. ^[39] Йорга сообщает, что первое ироническое использование такого поэтического языка, включая слово angel , впервые появилось в комедии 1874 года Теодора Мюллера, которую Караджале, вероятно, читал; Однако, сравнив два образца, Чокулеску предполагает, что Вентуриано — гораздо более возмутительная карикатура, связывающая целую традицию романтических и «элегических» клише, ведущую к поэту 1840-х годов Димитрие Болинтиняну . ^[40] Попеску также выявляет прецедент в различных произведениях Николае Филимона 1860-х годов, включая одно, в котором показан похожий на Вентуриано юноша, Рамэториан, делающий преувеличенные, неадекватные заявления перед своей возлюбленной. ^[41] Письмо, зачитанное Зицей, включает в себя любовное стихотворение самого Рики, которое также расширяет лингвистическую карикатуру:

Напыщенность Вентуриано сохраняется на протяжении всей пьесы, за несколькими исключениями, все из которых имеют комедийный подтекст. Во время своей запутанной встречи с Ветой он взволнован, свободно производя рифмованную прозу и утверждение: te iubesc precum iubește sclavul lumina și orbul libertatea («Я люблю тебя так, как рабы любят свет, а слепые любят свободу»). ^[43] Его малапропизмы появляются в моменты паники, когда его избивают или линчуют (когда он перенимает у Веты использование слова «револьвер» как levorver ), но также и во время его триумфальной речи, в которой используются box populi, box dei и саморазоблачительная замкнутость : Ori toți să muriți, ori toți să scăpăm! («Давайте все умрем или давайте все будем жить!»). ^[44] Думитраке и Ипингеску ошибочно принимают его многословие за красноречие и политическую компетентность, и особенно за его заявление о том, что «семья — краеугольный камень общества»; чувствуя, что он может стать тестем министра, Думитраке в конечном итоге пресмыкается перед Рикой. Двое гвардейцев обмениваются впечатлениями: «Он, конечно, знает свое дело, он мне нравится...» [...] «Ну конечно, он знает, этот человек — журналист». ^[45]

Думитрах и его приспешники

Интерпретативное течение, возникшее при жизни Караджале у марксистского критика Константина Доброджану-Гери , а позднее поддержанное режиссером Сикэ Александреску, трактовало Думитраке, Кириака и Спиридона как три грани одного и того же персонажа, который в терминах является стереотипом бесцеремонной мелкой буржуазии; этот «социологический» подход был обобщен и отвергнут Чокулеску, который утверждает, что он не признает метод Караджале. ^[46] Странные отношения, установленные между Вентуриано и этими другими мужскими персонажами, вызывают элементы собственной биографии Караджале — как он признался в старости своему другу-философу Полу Зарифополу , он когда-то часто встречался с любовницей, муж которой застал его врасплох и избил, хотя позже они стали друзьями (история, записанная Зарифополом, также отмечает, что его эротическим встречам способствовали сестра его любовницы и ее собственный любовник, патрульный полицейский). ^[47] Среди литературоведов Барбу Лэзэряну считал, что он определил основное вдохновение для Титирка в отчете 1865 года, в котором записано, что Думитру Андрей пореклит Инима Реа («по прозвищу Злое Сердце») напал на жандарма и порвал его униформу в некоторых местах. В своей собственной защите Андрей сообщает о своем точном местонахождении во время событий, используя язык, который очень похож на топографическую запись Думитраке его погони за Вентуриано (отчет скреплен подписями его свидетелей, Трика Митрика и Илие Кириака). ^[48]

Несколько авторов, включая историка Вэтэману, полагают, что Титиркэ был полностью основан на реальном члене Гражданской гвардии. ^[12]^[49] Вэтэману сообщает, что это был Н. Думитраке (1825–1900). Фактический владелец склада пиломатериалов, и все еще атлетически сложенный в свои пятьдесят, он был известен своим соседям как порядочный и благотворительный человек, который жертвовал на содержание церкви Святого Спиридона Нового и, вероятно, когда-то посылал деньги молодому Караджале. ^[12] По словам Вэтэману, вымышленное прозвище действительно было намеком на Думитру Андрея, который стал более известен как уличный хулиган, сторонник консерваторов. ^[12] В чисто литературной сфере Караджале, вероятно, также был вдохновлен Киром Зульярди Александри , чей одноименный герой, как и Думитраке, рассеянный и гордый офицер гвардии (хотя в версии Александри он также является иностранцем, изображенным либо как грек, либо как арнаут ) . [ ^50] «Думитраке» также имеет греческий резонанс (его окончание, -ache , происходит от греческого уменьшительного -aki ), в то время как его фамилия, Titircă , является изобретением Караджале, от корневого глагола a [se] titiri («принарядиться»); они оба противопоставляются его неформальному титулу Jupân («Мастер»). ^[51] Личный лексикон персонажа пронизан валахизмами и архаичным влиянием османского турецкого языка , появляясь в начале текста в таких примерах, как veresie («кредит») и papugiu . ^[52] Последний термин, эквивалентный слову «паупер», буквально означает «носители сандалий», возможно, потому, что от низших классов не ожидалось носить дорогую обувь. ^[53]

Ранние версии Думитраке и Кириака появились в одном из самых малоизвестных набросков Караджале, опубликованном журналом Claponul в 1877 году. ^[54] В нем показан Гицэ Калуп, «бакалейщик и гражданский стражник», доверяющий своему продавцу Илие и свой бизнес, и свою жену. История почти явно предполагает, что Илие занимается сексом с хозяйкой дома: галстук находят в супружеской постели Гицы (хозяин сам возвращает его Илие, советуя ему лучше заботиться о своих вещах), и рассказчик заключает, что Илие — «партнер в доме гражданина Гицы». ^[55] В окончательной версии пьесы Думитраше не просто обманутый муж, но и «амбициозный человек», ^[56] предположительно в возрасте около 45 лет. ^[57] Его социальное восхождение основывается на ряде экономических принципов, один из которых невольно раскрывается, когда он объясняет, что вместо того, чтобы покупать билеты на «эти немецкие комедии», он и Вета должны «переложить эти деньги в другой карман и сказать, что мы пошли их смотреть». ^[58]

Во время своей марксистской стадии историк литературы Джордже Кэлинеску ссылался на Jupân как на иллюстрацию возрождения буржуазии как «реакционного» класса. Его склад пиломатериалов по-прежнему функционирует в рамках старой корпоративной системы , а сам он «по-своему «честный» человек»; однако «мораль его класса сосредоточена на том, что можно найти в чьем-то кошельке». ^[59] Садовяну предполагает, что Думитраке является «деспотом только в своих речах», а по сути «обаятельным». Однако он все еще отмечает его «ассоциативную мысль», связывающую персонажа с Дикоем, «подлинным деспотом» из « Бури » Александра Островского . [ ^10] Комментаторы по-прежнему расходятся во мнениях, когда дело доходит до оценки того, действительно ли персонаж не обращает внимания, или он просто притворяется глупым, чтобы избавить свою жену от унижения. Садовяну верит в первую из двух альтернатив, утверждая, что Караджале сразу объяснил и разрешил конфликт в самых последних строках, обрекая Думитраке на «идиотизм». ^[60] Как утверждает литературный критик Вику Мындра, вполне вероятно, что Титиркэ, как и его прототип Гицэ Калуп, полностью осознает отношения Кириака с Ветой. Будучи одержимым «честью», он предпочитает, чтобы сексуальные желания его жены удовлетворялись «мужчиной дома» и «совершенствовались в замкнутом периметре личного владения». ^[61] В том же духе Чокулеску описывает Думитраке как сложного персонажа, который никогда не отворачивается от Веты, даже после того, как обнаруживает Вентуриано, прячущегося в ее комнате. По словам того же ученого, из всех актеров, игравших роль Думитраке до 1962 года, только Александру Джугару удалось уловить «тот подлинный проблеск моральной мягкости», раскрыв «в основе своей симпатичную» сторону Думитраке. ^[62]

Актёр и мемуарист Михаил Беладор был убеждён, что Наэ Ипингеску был основан на реальном патрульном Санду из Dealul Spirii . ^[63] Имя персонажа при крещении — уменьшительная форма Nicolae («Николай»), «скорее всего, взятая из детского жаргона», в то время как Ipingescu образовано Караджале от ipingea («плащ»), добавив румынский суффикс фамилии, -escu. Вербальное предположение здесь заключается в том, что Наэ «низшего социального происхождения, [с] безвкусной работой». [64] В dramatis personae оригинальной пьесы ipistaf представлен как ^«политический друг » Думитраке, посредством чего Караджале насмехается над торговлей услугами внутри Гражданской гвардии и над рабскими характеристиками Ипингеску. ^[56] Он добавляет слой комедии к прозе Вентуриано в Vocea , демонстрируя собственные ограниченные навыки чтения и несоразмерную уверенность в объяснении непонятной терминологии своему боссу. ^[65] Его собственный вариант румынского языка свободно смешивает оскорбления mahala с латинскими заимствованиями, например, используя Constituțiune («Конституция», в отличие от современного Constituție ) и idem . ^[66] Его понимание слова sufrágiu («избирательное право») как почти омонимичного sufragíu («слуга за столом») появляется ранее в Iorgu de la Sadagura («Йоргу из Садагуры ») Александри , как один из нескольких элементов, общих для двух произведений. ^[67] Филолог и поэт Октавиан Совьяни отмечает, что высокое уважение Ипингеску к Вентуриано как автору Vocea в конечном итоге заставляет Думитраке приветствовать незваного гостя в его собственном «иллюзорном пространстве». ^[68]

Интерпретация Вэтэману рассматривает Кириака как литературную версию Георге Беревояну, который служил реальному Думитраке, прежде чем открыть свой собственный склад пиломатериалов (расположенный недалеко от церкви Колцеа ). ^[12] Его вымышленная фамилия не раскрывается в оригинальном тексте, но он является «Сотиреску» в «Titircă, Sotirescu & C-ie» . ^[69] Одно течение в критике, воплощенное Кэлинеску, считает его «скучным» и одной из наименее развлекательных фигур в прозе Караджале; ^[70] по словам писательницы Миоары Кремене, он материально зависит от Думитраке, разделяя его «склонности выскочки». ^[71] Несколько фрагментов комедии подчеркивают классовую солидарность между Думитраке, Ипингеску и Кириаком, узаконенную их пониманием либерализма. Как отметила ученый Эстер Кисс: «В их устах слово «народ» означает власть и тех, кто осуществляет власть. Они видят себя народом, [разрушившим] революционные идеи и лозунги до демагогических фраз, сформировавшим их по своему образу и подобию и использовавшим их в своих интересах». ^[72] Кириак индивидуализирован своей прелюбодейной страстью и кипящим конфликтом со своим наставником. Ученый Штефан Казимир предполагает, что его угроза самоубийства, никогда не бывшая серьезной, знаменует собой «истощение романтических импульсов» или момент, когда романтические герои возвращаются только в виде карикатур. ^[73] По словам Совяни, последнее вмешательство Кириака, которое проясняет, что галстук принадлежит ему, меняет пьесу с классического образца, который, казалось, укреплял авторитет и авторитет Титиркэ, на «центробежное» и «абсурдное» разрешение, которое не похоже ни на один комедийный прецедент. ^[68]

Сестры

Имена Веты и Зицы были уменьшительными формами некогда распространенных имен Елисавета («Элизабет») и Зоя , соответственно. ^[74] Чтение Вэтэману предполагает, что их реальные прототипы имели похожие имена: Вета, которая в конечном итоге развелась с реальным Думитраке, в действительности была Параскивой, или «Вицей», а ее сестра Викторица, или «Рицей». ^[12] Как отметил Чокулеску, обе отличаются от других женских персонажей в комедиях Караджале тем, что они «не проявляют никакого интереса к политическим делам». ^[75] Чокулеску оставляет за собой похвалу «психологической утонченности» Караджале в раскрытии страсти, которая существует между Ветой и Кириаком, в основном через ряд показательных жестов со стороны Веты — ее забота о форме Кириака, ее рассеянность, ее притворная болезнь, чтобы скрыть свое горе от того, что она расстроила его, и ряд показательных словесных подсказок. ^[76] Остается неясным, завершили ли они уже свой роман, хотя, как утверждает Чокулеску, вполне вероятно, что они это сделали — отчасти потому, что некоторые ранние версии пьесы предполагают, что пропавший галстук Кириака был найден «взъерошенным» (сам Караджале удалил эту деталь из окончательной версии). ^[77] Тот же критик полагает, что Караджале намеревался показать Вету как переживающую кризис среднего возраста (или «сумеречную женственность»), и что она использует Кириака для сексуального успокоения, «никогда не любя» Думитраке; хотя возраст Веты нигде не упоминается, необычная вежливость Зицы в обращении к ней и ее материнское отношение к Кириаку в 9-й сцене означают, что она значительно старше их обоих. ^[78] По словам Казимира, ей 30 лет . ^[57]

Чокулеску видит Вету как подлинно трагическую и отмечает, что ее роль вписалась бы в драму, если бы не забывчивость Думитраке, его неспособность «даже подвергнуть сомнению ее заботу о Кириаке». ^[76] Как читает Казимир, ей всегда удается быть более аутентичной и менее « китчевой », чем ее младшая сестра. Ее первая реакция — избегать «тех немецких комедий», которые Зица отчаянно хочет показать — Вета считает, что театр должен быть понятным и приятным, тогда как Зица открыто предполагает, что самоочевидная причина посещения таких представлений — «посмотреть, кто еще там», de capriț și pamplezir («ради кайфа»). ^[79] В отличие от Зицы, она не знает о литературном тропе, используемом Вентуриано, когда он объявляет себя «сумасшедшим» (со страстью), и готова предположить, что он может быть сбежавшим психически больным. ^[80]

Однако старшая сестра демонстрирует свою собственную близость к низкопробной постромантической литературе, когда она бормочет стихи из Джорджа Сиона . Казимир отмечает, что этот интертекстуальный намек вызывает более глубокий уровень китча: стихотворение в версии Веты слегка изменено по сравнению с оригиналом Сиона и, таким образом, близко воспроизводит вариант, опубликованный в альманахе Dorul на протяжении 1860-х годов. ^[81] Она подхватывает из этой версии неологический глагол a compătimi («сочувствовать»), который просачивается в ее речь как плеоназм : [ei] compătimesc împreună («[они] сочувствуют друг другу») — один из нескольких примеров ее словесной избыточности. ^[82] Еще один фрагмент пения Веты был отслежен Чокулеску в анонимном романсе, собранном Н. Д. Попеску-Попнедя . ^[83] Казимир утверждает, что Вета остается неискренней, а сама китчевой, когда ее самопровозглашенная «разумная» натура, с ее одобрением публичной сдержанности, не мешает ей преследовать Кириака в ее собственном доме. ^[84] Режиссер Карло Ди Стефано определил ее как «совершенный образ женской проницательности и злобы», но также сохранил, что она искренне влюблена в Кириака. ^[85]

Основное лицемерие Зицы заключается в ее самопрезентации как «деликатной», что не мешает ей небрежно рассказывать о собственных вспышках насилия против своего бывшего мужа. ^[84] Филолог Мирча Томуш выделяет ее использование терминов nene и țață при обращении к Думитраке и Вете соответственно. Это указывает на ее знакомство с «кодексом поведения» родового рыночного города . ^[53] Возможно, ей 21 год, ^[57] она неоднократно показана посещавшей школу-интернат , что намекает на то, что она была сформирована клише позднего романтизма (это также является причиной того, почему она в конечном итоге находит Вентуриано привлекательным). В одном из фрагментов своей прозы Караджале высмеивает это воспитание как lectură Romantică («чтение романтизма»), термин, который Казимир находит полезным для обобщения интеллектуального фона, разделяемого Зицей и другими женщинами-караджалесками. ^[86] Она и ее страсть к чтению имеют непосредственные, хотя и менее изученные, модели в комедиях на тему махала , написанных дядей Караджале, Костаче Караджале . ^[87]

Предыстория и невидимые персонажи

Спиридон, мальчик, который выполняет черную работу для Думитраке и его семьи, играет ключевую роль в хитроумных переговорах о судьбе Вентуриано. ^[88] Экономист Раду Василе взял его в качестве примера ученика лесоруба, который также является домашним работником , отметив, что это соответствует профилю большинства стажеров на рабочем месте, как показала перепись населения 1863 года. ^[89] Томуш предположил, что он на самом деле родственник Думитраке, с одной стороны семьи, которая так и не смогла стать процветающей. Тот же ученый подчеркивает необычное положение Спиридона, как неграмотного человека, которого заставляют носить газету, которую Думитраке использует для структурирования и реструктурирования своего собственного понимания мира. ^[53] Кремен видит Спиридона как «нищего и эксплуатируемого», но также трансформированного влиянием Думитраке: «он лжет, он берет взятки, он действует как любовный посредник». ^[71] По словам Пиру, мальчик, по крайней мере, частично основан на слугах, появлявшихся в пьесах 1860-х годов другого дяди Караджале, Йоргу Караджале, и, кроме того, в пьесе Августа фон Коцебу Wer weiß, wozu das gut ist . ^[90]

Журналист Тудор Лаврик предполагает, что «Бурная ночь» во многом зависит от невидимых действий невидимых персонажей, из которых самым важным является Динкэ Бинаджиул . ^[91] Статус Зицы как разведенной женщины обрисовывает ее продолжающиеся проблемы с бывшим мужем, Гицэ Цыркэдэу ( в самых ранних печатных версиях писался как Циркэдэу ), ^[92] которого она выставляет как жестокую, даже преступную фигуру. Театролог Валентин Сильвестру считает его призыв совершенно полезным для объяснения того, почему Зица приветствовала бы ухаживания Рики. ^[93] Никогда не появлявшийся на сцене, он носит редкое имя: сопоставление «Гицэ», как «гипохорического сокращения имени Георге », и «Цыркэдэу» (в конечном итоге от țărcădău , «овечий загон»), возможно, показалось писателю полезным для указания на «скромное социальное происхождение и неотёсанный характер». ^[94] Выбор также может быть связан с юностью Караджале в Плоешти — Алеку Цэрэкэдэу владел пекарней в этом городе до своей смерти в 1891 году. ^[95]

Другой невидимый персонаж раскрывается через строки Ипингеску. Гордясь своей деятельностью по вербовке для гвардии, ипистаф и Кириак кратко упоминают, что загнали в угол «Таче Сапожника», который является «крестником Попа-Таче». Последний был настоящим румынским православным священником (его настоящее имя было Константин Рэдулеску, и он был настоятелем в церкви Деля Ноуэ), ^[96] который также работал политическим агентом и уличным хулиганом для консервативных групп, вскоре после того, как объединились в Консервативную партию . На момент написания статьи общественность имела четкое понимание этой ссылки — в начале 1875 года Попа-Таче пытался предотвратить формирование объединенной Национальной либеральной партии , возглавив атаку на городской дом Стивена Бартлетта Лейкмана , где либеральные фракции проводили кокус, и заставляя их избивать или обрызгивать порошком чили ; он был унижен во время последующих всеобщих выборов, когда либералы сформировали отряды самообороны, калеча его подчиненных и заставляя Попа-Таке переходить реку Дымбовица . ^[97] Упоминание этой исторической фигуры также подчеркивает беспринципность Ипингеску, поскольку подразумевает, что он не видит никакой проблемы в преследовании консерваторов для обслуживания машины либералов. ^[56] Крестник сопротивляется перекличке, но пьеса так и не проясняет, является ли он действительно умирающим, как он утверждает, или же он притворяется больным, чтобы позлить своих потенциальных похитителей. ^[15] Кириак, который принимает последний вариант, также заметно безжалостен в решении вопроса о прогулах сапожника, еще больше разоблачая себя как клиента Думитраке и Ипингеску. ^[98]

Производство

Ранние выступления и связанный с ними скандал

Прежде чем завершить «Бурную ночь» , Караджале, все еще работая второстепенным журналистом, добился огромного и неожиданного успеха с переводом « Rome vaincue » Доминика-Александра Пароди . Это привлекло к нему внимание общества Junimea , лидер которого, Титу Майореску, пригласил его в свой дом в Бухаресте в 1877 году. ^[99] Он почувствовал воодушевление, чтобы закончить свою собственную пьесу, теперь пропитанную идеологией Junimist ; он дал свое первое чтение в первоначальном центре Junimea в Яссах в ноябре 1878 года — когда группа праздновала свою 15-ю годовщину банкетом в доме Якоба Негруцци . В тот раз Негруцци завербовал Караджале в качестве 82-го члена Junimea . ^[8] Дневники Майореску записывают текст как «живую комедию», давая его рабочее название: Noaptea furtunoasă de la numĕrul 9 («Бурная ночь в доме № 9»); ^[100] Негруцци вспоминал в 1931 году, что у Караджале был «довольно хриплый голос, который идеально подходил персонажам бухарестской махалы ». ^[8] По общему мнению, он «покорил всех присутствующих», ^[101] включая самого Майореску, и был признан юминистами « полной революцией в румынском театре». ^[8] Как однажды заметил Чокулеску, у старейшины юнимистов было несколько причин для продвижения пьесы, одна из которых была личной: между июлем 1877 года и январем 1878 года он сопротивлялся попыткам Гражданской гвардии заставить его пройти обязательную военную подготовку в одной из своих казарм. ^[6]

Негруцци поставил себе целью опубликовать пьесу и ряд других произведений Караджале в журнале общества Convorbiri Literare . ^[8] Как Noaptea furtunoasă sau Numĕrul 9 («Бурная ночь или Номер 9»), ^[102] произведение было взято на вооружение Национальным театром Бухареста (TNB), который тогда находился под руководством писателя-политика Иона Гики . Умеренный среди либералов, Гика имел привычку высмеивать Розетти, которого он однажды назвал «старой макакой». ^[12] Оно имело «огромный успех» на своем первом показе 18 января 1879 года, отчасти из-за непревзойденного исполнения Штефаном Юлианом роли Ипингеску — хотя сам Караджале был более воодушевлен Михаем Матееску в роли Рики. ^[103] Молодой автор испытывал «что-то похожее на страх сцены», попросив убрать его имя из программки; среди зрителей премьеры были Барбу Бэлческу и его дочери, одна из которых сообщила, что видела его «весь бледный и дрожащий, проклинающий тот день, когда он приступил к написанию». ^[99] Он получил овации стоя, побудившие Аристиццу Романеску , исполнявшую роль Веты, позвать его на сцену. ^[101]

Господствующие интеллектуальные круги, а также слои населения в целом были возмущены пьесой, вызвав «настоящую бурю протестов и проклятий в тогдашней прессе». ^[104] Газеты были почти единодушны в описании «Бурной ночи» как «безнравственной», поскольку она, по-видимому, не осуждала супружескую измену Веты. К удивлению Караджале, версия этой критики была также найдена в обзоре, опубликованном трибуной Junimist Timpul и подписанном его другом, Иоаном Славичи . Чокулеску предполагает, что Славичи был исключительно ханжой, ^[105] в то время как его коллега-ученый Помпилиу Марча полагает, что его отношение к пьесе, которое никогда не менялось, было продуктом веры Славичи в «национальную солидарность», культивируемую дидактическим искусством . ^[106] Другая газета, Binele Public , опубликовала неподписанную хронику, в которой ставилась под сомнение достоверность пьесы, поскольку, как она утверждала, персонажи были «тленными» — как отмечает Чокулеску, анонимный автор был первым в ряду скептиков Караджале, ведущем к Помпилиу Элиаде и Эуджену Ловинеску , каждый из которых выдвинул то же самое незначительное возражение. ^[107]

На втором представлении члены Гражданской гвардии купили билеты и непрерывно кричали на актеров, ^[108] также ожидая, когда появится Караджале и будет избит. ^[6]^[12]^[109] Вэтэману сообщает, что в толпу входили «Фиэрэску и художник Александреску», оба из которых жили недалеко от Н. Думитраке, предполагая, что они, возможно, видели себя изображенными как Ипингеску и Вентуриано соответственно. ^[12] По его собственным словам, молодой писатель избежал ранения только благодаря нескольким офицерам сухопутных войск , которые встали между ним и военизированными формированиями. ^[6]^[12] К тому времени Гика удалил части текста, не поставив в известность автора, заставив последнего отозвать свой текст в знак протеста. ^[105] Однако, по словам Марсеа, текущая версия пьесы сохраняет некоторые вмешательства Гики, и поэтому имеет меньше оскорбительных отрывков, ее содержание сокращено на два акта из первоначальных четырех; как он выразился, «мы не знаем» текст, который использовался для оригинального представления. ^[110] То же самое признал журналист Н. Порсенна , который в 1924 году отметил, что «текст больше не может быть обнаружен». ^[102] Тем не менее, Порсенна смог собрать показания одного из участников. Согласно этой косвенной записи, оригинальный акт пьесы, включающий разговор между Думитраке и ипистафом , происходил в магазине первого, что привело к ссоре, а затем пожару, охватившему здание; текущая пьеса была продлена на следующие три акта. Источник Порсенны считал, что сокращение было собственной инициативой Караджале, поскольку он «счел первый акт излишним». ^[102]

Во время бойкота Караджале пьеса, будь то в первой или второй версии, ставилась только некоторыми частными театрами Бухареста, с очень популярными благотворительными шоу, во многих из которых участвовал одобренный Караджале комик Николае Хагиеску. ^[111] В 1880 году театральное сообщество предпочло продемонстрировать другую политическую и антилиберальную пьесу — Sânziana și Pepelea ; ее сходство с текстом Караджале (возможно, совпадение, поскольку Александри, вероятно, написал свою комедию в 1879 году или ранее) включает крылатую фразу box populi . ^[26] За этой премьерой в 1881 году последовала короткая пьеса Александру Македонского Iadeș («Кость воли»). В центре повествования — внешне романтичный адвокат Аниношеску, которого ученик и биограф Македонского Тудор Виану считает повторением типа Вентуриано. ^[112]

В 1883 году TNB, больше не возглавляемый Гикой, получил разрешение возобновить постановки « Бурной ночи » с тем же составом. ^[113] В середине 1880-х годов либеральные рецензенты стали более снисходительными, но, как и в случае с романистом и летописцем Николае Ксенополем , предпочитали относиться к тексту как к развлекательному фарсу. ^[107] Караджале пережил краткий момент политического успеха в 1888 году, когда сторонник «Юнимеи» Теодор Розетти занял пост премьер-министра Румынии , назначив его главой театров. ^[114] Эта должность позволила ему лично участвовать в постановках своей пьесы TNB, где Мария Чукуреску стала его выбором на роль Веты, а ее сестра Евгения регулярно появлялась в роли Зицы. Согласно их воспоминаниям, он был в восторге от импровизированных строк Марии и добавил их в пьесу во второй ее печати; Евгения также была первой, кто появился в роли Зицы в повседневном утреннем платье, а не в полном костюме, убедив Караджале, что это более реалистично. ^[115]

Публичные протесты вспыхнули в 1890 году, когда Юлиан позволил Янку Брезяну занять место Ипингеску; Брезяну смог убедить публику, что он не улучшит стандартное исполнение своего предшественника, и продолжал выступать в этой роли почти 50 лет. ^[19] В разное время в этот ансамбль также входила молодая Мария Джурджа, появлявшаяся в травести в роли Спиридона — ее едва не уволили во время ее первого появления после того, как она рефлекторно прокляла жестокого Думитраке (это был первый задокументированный случай, когда румынская ненормативная лексика была произнесена на какой-либо сцене). ^[115] Неизменный энтузиазм публики по поводу пьесы побудил Национальный театр Яссы и Национальный театр Крайовы начать собственные постановки. ^[116] Последовала непрерывная череда разрешенных и неразрешенных постановок, и в 1899 году Караджале заметил, что его текст был фактически украден, и что практически никто не платил ему гонорары за него. ^[117] Он продолжал участвовать в авторизованной постановке и в 1905 году с одобрением наблюдал, как Николае Сореану начал учиться на Вентуриано. ^[115] Ту же роль в TNB взял на себя Петре Личиу , которого его коллега Ион Ливеску описал как лучшего Вентуриано начала 20-го века. ^[118] Параллельно с этим начинающий комик Константин Тэнасе нарушил традицию, прочитав строки Думитраке вместо лирической поэзии на вступительном экзамене в Бухарестскую консерваторию . ^[119]

В политической серии Караджале

Эстетист и сторонник Караджале Михаил Драгомиреску считал «Бурную ночь» в основном политической пьесой, что подчеркивало его собственную теорию о том, что источником всех крупных шедевров была политика. ^[56] 29 марта 1878 года сам Караджале объяснил в Timpul , что он больше не считал «либеральный» словом похвалы, а скорее «проблемной добродетелью»; 8 апреля он далее пояснил, что он уважал только Николае Бэлческу и Иона Хелиаде Рэдулеску , предполагая, что они, как консервативные либералы , никогда не могли бы ассоциироваться с национал-либеральной группой 1870-х годов. Он описал последнюю как управляемую персонажами с дурной репутацией, такими как Алеку Д. Холбан, Пантази Гика (брат Иона Гики) и Джордже Миссаил. ^[120] Еще в апреле 1879 года друг Караджале, консервативный поэт-журналист Михай Эминеску , воспринял «Вентуриано» как символ «вида» «посредственностей», которых «действительно нужно обескураживать». В своей статье он предложил включить в галерею Вентуриано Фредерика Даме, франко-румынского республиканского журналиста и известного плагиатора; это было дважды сдержанным поощрением Караджале, для подтверждения как его искусства как драматурга, так и его конфликта с Даме. ^[121] По словам Виану, совместные усилия Караджале и Македонского сумели превратить тип «молодого романтического интеллектуала» в полноценную карикатуру, вплоть до 1910-х годов, когда идеалистическое изображение робко вернулось в пьесах Димитрие Ангела , Штефана Октавиана Иосифа и Михаила Сорбула . ^[112]

Нападение на либеральные принципы, вызвавшее возмущение в 1870-х годах, стало рассматриваться как преувеличенное более снисходительными критиками, включая нескольких сторонников Караджале — они отметили, что Вентуриано — это карикатура на демагогию и лицемерие, но что политические идеалы, которые он, как утверждается, отстаивает, сами по себе не являются нелепыми. Будучи потомком националистического правого крыла, Николае Йорга утверждал, что последователи Розетти не были полностью неправы в своем патриотизме. Он считал комедии Караджале и чрезмерными в своем подходе, и обрамленными «неподвижностью» юнимизма . ^[122] Находясь левее, Чокулеску утверждал, что «буржуазный прогрессизм» и республиканизм, представленные посредством пародии в Vocea , сами по себе не были нелепы — «только их формулировка». ^[123] Орнеа также предполагает, что: «Если бы республиканский идеал защищался решительно и не был запятнан предположительными интересами, [республиканизм Вентуриано] был бы похвален. Увы, антидинастизм, провозглашенный в определенных кругах (из которых громче всех были розеттисты), был хорошо скрыт и выдвигался на первый план только тогда, когда это соответствовало той или иной политической интриге». ^[124] Цепеля, который утверждает, что Караджале был несправедлив к либеральным идеалистам, распространяет эту критику на язык, отмечая, что латинские формы были более распространены и разумны, чем они кажутся в испорченной интерпретации Вентуриано. ^[125] Пьеса все еще находила отклик у марксистских рецензентов, поскольку граничила с их собственной критикой румынского либерализма. Один из них — Миндра, который предполагает, что насмешки Караджале над гвардией были сами по себе сатирой на одержимость буржуазии титулами и званиями. Он рассматривает гвардию как «типичное учреждение для псевдодемократической дымовой завесы, созданной «конституционным» буржуазным режимом». ^[126]

Караджале расширил свой антилиберализм в другой комедийной пьесе, O scrisoare pierdută , которую он завершил в 1884 году. Орнеа предполагает, что эта работа расширяет критику розеттизма, показанную здесь как принятую целым классом «экстремистски настроенных интеллектуалов»; адвокат Нае Кацавенку является более крикливой версией Вентуриано, с его собственной газетой Răcnetul Carpaților («Рев Карпат»), намеренно находящейся «на несколько октав выше, чем Vocea Patriotului Naționale ». ^[127] Стилистические элементы преемственности, также обнаруженные в фарсе 1885 года D'ale carnavalului , были подчеркнуты Томушем: все три пьесы показывают «любовный треугольник, переплетенный с одержимостью своей чести». ^[128] Планируемое продолжение Titircă, Sotirescu & C-ie , о котором Караджале писал примерно во время своей смерти в 1912 году, ^[129] фокусируется на социальном подъеме Думитраке и Кириака, превращая первого в землевладельца и нефтяного магната, а также сенатора , а последнего в бывшего депутата . Это должно было заставить их встретиться с Кацавенку, который сам был министром правительства; Вентуриано вместо этого выталкивается в оппозицию и продолжает агитировать в прессе, на этот раз в качестве редактора Alarma Română («Румынская тревога»). ^[130] Его пожилой шурин теперь считает его «негодяем» ( lichea ). ^[131] В другом таком повороте событий Кириак должен был стать жертвой супружеской неверности, которая более подробно описана в Titircă, Sotirescu & C-ie . В одной из версий проекта у его жены Пульшери де Ганчо есть ребенок, по-видимому, рожденный в результате ее романа со Спиридоном. ^[132]

Хотя пьеса постоянно менялась ^[133] и, возможно, ни одна сцена не была полностью написана ^[134], она должна была исследовать социальный подъем этого поколения. В соответствии с серией зарисовок Караджале, «телеграмм», она высмеивала как консерваторов, так и либералов, и далее подразумевала, что Думитраке сместился вправо, ближе к Junimea (чья собственная политическая практика в значительной степени разочаровала Караджале); ^[135] фрагментарное досье включает вырезку из газеты Politica из Бузэу с образцом пропаганды Консервативной партии. ^[133] Развитие пьесы внимательно следил Драгомиреску, который, как и Караджале, отступил от Junimism и принял более популистскую Консервативно-демократическую партию во главе с Таке Ионеску . ^[136] В 1910 году, реагируя на новость о том, что Караджале присоединился к фракции Ионеску, консервативный журналист Иоан Манолиу съязвил, что драматург пришел к общему мнению и с Думитраке, и с Вентуриано. ^[137] Несатирическая оценка, предоставленная Чокулеску, приводит к тому же выводу. Он утверждает, что Караджале, который пришел выступать за всеобщее избирательное право, испытал «возрождение симпатии» к Вентуриано и ему подобным. ^[138]

Стандартизация 20-го века

На средних и поздних этапах Первой мировой войны Румыния была побеждена и частично оккупирована Центральными державами , которым удалось взять Бухарест . На ранних этапах оккупации консерватор Иоан К. Филитти был назначен председателем TNB. Он пытался сохранить ту же программу, включая «Бурную ночь» , но в конечном итоге был вынужден уступить здание, которое стало пристройкой Гессенского театра . ^[139] Это фактически прервало постановки «Бурной ночи» и многих других румынских пьес. ^[140] Румыния снова вступила в войну во время наступления Вардар , и здание было возвращено; занимая пост председателя TNB до декабря 1918 года, Константин Рэдулеску-Мотру счел необходимым возобновить постановку пьесы. ^[141] Тем временем Бессарабия (бывшая российская губерния и Молдавская Демократическая Республика ) объединилась с Румынией , что позволило ставить пьесы Караджале для более широкой румыноязычной аудитории. В конце 1920-х и начале 30-х годов недавно открывшийся Национальный театр в Кишинёве поставил собственную постановку « Бурной ночи» , наняв Брезяну для его священной роли. ^[142]

Одобренная Караджале репертуарная версия пьесы с Брезяну и Чукуреску была возобновлена в январе 1924 года и пользовалась непрерывным успехом. К тому времени вторичное название было отменено. ^[102] Она продолжала повторно ставиться в Бухаресте с некоторой регулярностью и отпраздновала свое 100-е представление в декабре 1931 года. ^[143] В том же году, как часть своего визуального почтения Караджале, Аурел Джикиди выпустил альбом литографий на тему «Штормовая ночь» . Комедия продолжала наполнять его творчество до 1960 года, когда он создал изображения Вентуриано как престарелого пенсионера и Спиридона как проницательного капиталиста. ^[144] Еще в 1929 году Соаре З. Соаре выпустил версию радиопьесы для румынской государственной радиостанции с Полом Стратилатом в роли Рики. ^[145] Текст Караджале, тем временем, вдохновил на создание одноименной оперы-буфф , написанной Полом Константинеску в 1934–1935 годах. Включая в себя музыку махала Антона Панна , ^[146] она была впервые исполнена в Бухарестской опере под музыкальным руководством Йонела Перли , а Лучиан Нану выступил в роли Рики. ^[147]

К 1937 году многие из первоначальных исполнителей пьесы либо умерли, либо вышли на пенсию. В октябре того же года импресарио Лика Теодореску организовал последний тур, в котором оставшиеся в живых исполнили свои роли, включая Джурдже, который согласился вернуться в роли Спиридона. ^[115] В декабре Марин Иорда выпустил еще одну адаптированную версию пьесы, только с голосом, также транслировавшуюся по национальному радио. ^[148] Психиатр и синефил Ион Филотти Кантакузино уже в 1939 году вел кампанию за постановку пьесы в румынском кино . Работая над сценарием, он предложил пригласить Рене Клера в качестве режиссера. ^[149]

В 1942 году, в разгар Второй мировой войны, Жану Георгеску удалось завершить кинопроект, который получил устойчивое признание критиков. Сделанный по сценарию Георгеску (хотя и с некоторым участием Филотти Кантакузино), он имел свои производственные ценности, значительно сниженные превратностями военного времени, включая введение затемнения . [ ^150] Александру Джугару появился в нем в роли Думитраке; в нем также была дебютная роль в кино 25-летнего Раду Белигана , ^[151] которого Георгеску выбрал вместо более известного, но менее правдоподобного Григоре Василиу Бирлича . ^[152] Киноверсия допускает некоторые вольности с театральным стандартом, в том числе с камео появлениями Цыркэдэу ( Джордж Чиприан ) ^[149] и Таче Сапожника, последний из которых показан неизлечимо больным. ^[153] Спиридона необычно играет 13-летний подросток без какого-либо актерского опыта, Штефан Барой. Согласно более поздней заметке кинокритика DI Suchianu , румынское правительство во главе с крайне правым Ионом Антонеску высказало некоторые возражения против того, чтобы он играл Спиридона как «социалиста», который негодует на истеблишмент. ^[149]

Военный период также стал свидетелем еще одной постановки в Яссах — стремясь к естественности, ее режиссером был Николае Массим , а в роли Думитраке был нанят Штефан Чуботэрашу . ^[154] Аналогичное учреждение в Бухаресте, которым в то время руководил Ливиу Ребряну , отметило 30-летие Караджале в 1942 году постановками всех его пьес, включая новую версию «Бурной ночи» . Ион Ульмени был Думитраке, а Флорин Скэрлэтеску — Вентуриано. ^[155] С этой программой конкурировал Национальный театр Клуж , который был эвакуирован из Северной Трансильвании в Сибиу . Он также использовал текст Караджале для новой постановки, премьера которой состоялась в октябре 1942 года. ^[156]

сталинский интервал

После успешного переворота против Антонеску левые интерпретации пьесы могли быть обнародованы, в том числе в постановке 1945 года в новом Театре рабочих Бухареста. ^[157] Румынский коммунистический режим был инаугурирован в 1948 году и переформулировал свой взгляд на румынскую социальную и культурную историю с учетом марксизма-ленинизма и, изначально, сталинизма . В том поколении руководство Коммунистической партии включало Ана Паукер , которая хорошо разбиралась в творчестве Караджале, особенно ценила «Бурную ночь » и использовала ее название, чтобы высмеять методы заговора, используемые коллегами, такими как Теохари Георгеску . ^[158] Социологические прочтения Караджале стали стандартом литературного дискурса во время сталинского господства. Хроника постановки Сикэ Александреску, премьера которой состоялась в TNB в 1949 году (и Белиган повторил свою роль в фильме на сцене), Кремен предположила, что у марксизма была миссия освободить текст от его «буржуазных» цензоров, которые поставили его как «просто „незначительный“ фарс, [...] с оттенками, которые являются откровенно порнографическими». Она похвалила Александреску за то, что он подчеркнул его ценность как документа «коррупции и безнравственности, которые были характерны для правящих классов». ^[71] Тогда же журналист Нестор Игнат прокомментировал, что пьеса была «оружием в борьбе за полную ликвидацию эксплуататорских классов». ^[159] Оглядываясь на это событие примерно 18 лет спустя, театральный критик Маргарета Барбуца предположила, что Александреску «восстановил «Бурную ночь » на ее законном месте». ^[104]

Согласно официальным коммюнике, коммунистическое правительство добилось того, чтобы постановки «Бурной ночи» в 1950–1952 годах «превзошли в сто раз все постановки, которые буржуазно-помещичий режим видел за 65 лет!» ^[160] В 1952 году состоялись государственные празднования столетия Караджале, даже когда дочь писателя, Екатерина Логади, содержалась в тюрьме за политические преступления; фильм 1942 года был переиздан, но копия была сильно изменена коммунистической цензурой , которая навсегда удалила сцену, в которой Вета раздевается до неглиже . ^[161] Версия Александреску « A Stormy Night » с Джугару и Белиганом также была записана на национальном радио в 1952 году и выпущена в виде коллекционной пластинки в мае 1969 года. ^[162] В этом контексте Белиган сообщил, что он основывал свое прочтение Вентуриано, укорененное в системе Станиславского , на нескольких новых источниках. Они включали сохранившиеся фрагменты Титирка, Сотиреску и C-ie , наряду с изображениями Караджале различных других журналистов и политиков, включая национал-либерала Дмитрия Стурдзу . ^[163]

Александреску был призван поставить «Бурную ночь » для большого шоу, показанного в 1962 году, который режим отмечал как «Год Караджале». Это также была его попытка увековечить свою «Школу Караджале», заставив молодых стажеров, таких как Михай Фотино (Вентуриано) и Кока Андронеску (Зица), появиться рядом со стареющим Джугару (который снова был признан как Думитраке), немолодым Ники Атанасиу (который решил играть Кириака как «жестокого и отвратительного») и другими священными фигурами. ^[164] Тем временем опера Константинеску была удалена из официальной программы, раскритикованная по тем же причинам, что и произведение, которое вдохновило ее. ^[165] Коммунистический переворот также привел к литературной чистке, вытеснив межвоенных толкователей, таких как Чокулеску, на обочину общества. Чтобы хоть как-то заработать на жизнь, он стал торговцем антикварными книгами и продавал предметы из собственной коллекции, среди которых, как сообщается, была и оригинальная рукопись Караджале « Бурной ночи» . ^[166]

Также была проведена чистка партийных кадров, считавшихся ненадежными или либеральными ; одной из таких жертв стал Белу Зильбер . Позже Зильбер полностью отказался от социализма, заявив, что его единственное спасительное достоинство заключалось в том, что он развивался не только под влиянием Иосифа Сталина , но и самого Караджале. Одна из версий этой цитаты включает дополнительную заметку: «Румынский социализм действительно был «Бурной ночью» . Но это была «Бурная ночь» со сталинистским эпилогом». ^[167] Параллельно пьеса стала интертекстуальным компонентом различных произведений Камиля Петреску . Его роман «Un om între oameni » сосредоточен на валашской революции 1848 года и изображает ранних румынских либералов из круга Розетти. Его вымышленное изображение Скарлата Турнавиту во многом опирается на Вентуриано и подразумевает, что некоторые из любовных злоключений последнего произошли с реальным Турнавиту. ^[168] Одной из последних работ Петреску была пьеса 1957 года «Caragiale în vremea lui» («Караджале в свое время»), которая также предполагает, что «Бурная ночь» основана на реальных событиях. Костаке Титиркэ, как вдохновение для Думитраке, случайно натыкается на реального Караджале после просмотра пьесы; вместо того, чтобы расстроиться из-за того, что секреты его жены были раскрыты миру, он категорически не убежден, что карикатура направлена на нее и на него самого, перечисляя все поверхностные различия между реальностью и ее вымышленной версией. ^[108]

Возрождения: экспериментальные против «невинных»

Середина и конец 1960-х годов породили изменение культурной политики: в мае 1965 года во время своей первой речи в качестве лидера Коммунистической партии Николае Чаушеску выразил свое уважение к Караджале как выразителю культурных инноваций и румынской специфики, тем самым обозначив более глубокую либерализацию в рамках национал-коммунизма . ^[169] Версия Константинеску была снова взята на вооружение Оперой Клужа в 1971 году, явно из-за «желания продвигать румынские оперы». ^[170] К 2010 году она стала рассматриваться как «шедевр жанра». ^[165] Модернистская переработка текста Караджале, специально направленная против социологического прочтения Александреску и других, началась в 1960-х годах, когда режиссер Валериу Моисеску призвал объединить «Бурную ночь» с Театром абсурда ; обозреватель Дину Сарару назвал это ошибкой. ^[101] В статье 1984 года критик Ион Калион предположил, что экспериментальная реинтерпретация комедий Караджале началась в 1966 году, когда Лучиан Пинтилие поставил новую версию « D'ale carnavalului » в «явном контрасте с постановками Сики Александреску». ^[70]

Сарару не впечатлила современная интерпретация «Бурной ночи » в театре Ноттара (1966–1967), режиссером которой был Джордж Рафаэль, а роль Вентуриано — Штефан Иордаке . В этой версии были добавлены элементы физической комедии , которые критики сочли безвкусными и низменными. ^[101] Барбуца приберегла некоторую похвалу для Мелании Кырже, которая появилась в роли Зицы, но отметила, что в целом Рафаэль предал приверженность Караджале «художественной краткости и порядочности», сумев показать именно ту безнравственность, о которой «ложные пуритане» предупреждали в 1879 году. ^[104] Этот новый жанр, сосредоточенный на изображении «грязной» и «тревожной» атмосферы махалы , был распространен на протяжении последующих десятилетий. Кэлион считает, что экспериментализм достиг своего «пик» в 1979 году, когда Алекса Висарион переделала «Бурную ночь » в театре Джулешть — ее главные герои демонстрировали «крайне агрессивный ступор», за исключением Спиридона ( Рэзвана Василеску ), выступающего в качестве «прототипа» «ленивой глупости». ^[70]

Как сообщает театровед Мирча Гицулеску, к концу 1980-х годов пьеса стала «несчастным текстом, как и все шедевры, поскольку подвергалась всевозможным реконструкциям и неверным толкованиям, подвергалась и подвергалась жестокому обращению с самых изощренных точек зрения». ^[171] Экспериментализм всегда противопоставлялся классическим комедийным, «невинным» версиям, как в бурлескной интерпретации Лучиана Гюркеску, сделанной для Бухарестского театра комедии в 1973 году. ^[70] В начале и середине 1970-х годов Джелу Богдан Ивашку играл роль Рики в постановках Национального театра Клуж и получил похвалу за то, что вернул персонажа к его корням — вместо того, чтобы возобновить карикатуру с ее манерами, он стремился изобразить пламенного журналиста как человека своего времени, выглядящего смешным из-за его искаженного взгляда на вещи. ^[172] Социологический подход был перенесен в сферу семиотической литературной критики математиком Соломоном Маркусом , который представил «Бурную ночь» и другие комедии Караджале как математические игры , свидетельствующие о стратегиях, доступных каждому персонажу. ^[173]

Затем споры возобновились с телевизионной пьесой , поставленной Сораной Короамэ-Станкой и показанной на TVR в январе 1984 года. Критик Аурел Бэдеску не одобрял вольности, взятые из оригинального текста, включая ряд сюжетных дыр , и утверждал, что только Тора Василеску в роли Зицы должным образом подготовилась к своей роли. ^[174] Другой критик, Константин Раду-Мария, возражал против «клоунского» исполнения Хорациу Мэлээле в роли Вентуриано, а также против того, что ему были назначены дополнительные строки из «Титиркэ, Сотиреску и Си-е» , которые создают впечатление «инородного тела». ^[175] Интерпретация Короамы-Станки была пересмотрена в 2017 году Константином Параскивеску, который похвалил и Малээле, и Василеску, а также отметил, что Октавиан Котеску в роли Думитраке добавил «необычный нюанс» — он был искренне обижен, а не просто взбешен очевидным преследованием Вентуриано его жены. ^[176]

Падение коммунизма в декабре 1989 года позволило поставить «Бурную ночь» , которая сочетала художественные эксперименты с политическим комментарием. Мирча Корништяну, который был связан с Казимиром в создании вдохновленной Караджале Партии свободных перемен , ^[177] имел «огромный успех» в 1995 году, когда он переделал пьесу в современной послереволюционной обстановке. Его видение, подхваченное Национальным театром Тыргу-Муреша, заставило Думитраке управлять частной компанией с ограниченной ответственностью в полуразрушенном Бухаресте, но переместило центр внимания на Вету (Сюзана Маковей). ^[178] Аналогичные принципы были прослеживаемы Даном Мику для шоу 1996 года в Ноттаре, которое было установлено в «деградировавшей махале », смешивая коммунистическое опустошение городского ландшафта с менталитетом нуворишей его все более богатых жителей. ^[178]

Два года спустя театр Odeon (ранее Giulești) поставил очень успешную постановку пьесы Михая Маниуциу с Марианом Рыля в роли Рики, Марином Морару в роли Думитраке и Георге Диникэ в роли Ипингеску. Спектакль привлек внимание тем, что Вета ( Оана Пеллеа ) и Кириак ( Марсель Юреш ) изображали «мучительный роман», а также тем, что на роль Зицы была выбрана полная и опытная актриса (Дорина Лазэр). ^[179] В 2002 году Феликс Алекса поставил еще одну версию TNB, которая заслужила похвалу от культурного журналиста Дэна С. Михайлеску за то, что она была консервативной и восстановительной, а также за добавление «режима левитации, онейрической феерии» со «Спиридоном в роли Пака ». ^[180] Михайлеску был положительно впечатлен Дэном Пуричем в роли «подлого» Вентуриано, отметив, что он вытащил весь Акт II. ^[181] В начале 2008 года 130-я годовщина пьесы была отмечена еще одной постановкой, которую осуществил Гелу Колчаг для Palatul Copiilor — с Иоаном Дьюри Паску в роли Вентуриано, Майей Моргенштерн в роли Веты и Моникой Ангел в роли Зицы. Колчаг изменил историческую обстановку, адаптировав ее к ранним годам румынского коммунизма. ^[182]

Переводы

Учитывая, что «Бурная ночь» в значительной степени опирается на языковой юмор, переводы текста часто принимали форму адаптации и лингвистических инноваций. Анонимная немецкая версия, опубликованная в 1950-х годах, по-прежнему хвалится театралами за «близость к языковым тонкостям Караджале» и все еще использовалась в 2007 году Национальным театром Раду Станка . ^[183] Португальская версия, завершенная в Бразилии Атико Вилашем-Боашем да Мотой, имеет махалу, говорящую на « кариоканском » социолекте. ^[184] Абсурдистский драматург (и поклонник Караджале) Эжен Ионеско завершил французскую адаптацию «Оранжевая ночь » в 1950 году, сделав это как средство «развлечь себя» в период напряжения и неопределенности в его собственной жизни. ^[185] Этот текст был опубликован только в 1994 году, вместе с версиями других пьес Караджале, сделанными Моникой Ловинеску ; пересказ Ионеско, номинально на французском языке, на самом деле создал «новый язык», в основном путем калькирования некорректных словосочетаний оригинала . ^[186] Задержка публикации означает, что ему предшествовали другие переводы; один из них, написанный дипломатом Валентином Липатти, был использован труппой Жана Греко для показа пьесы в Дранси , совпавшего с Неделей франко-румынской дружбы в октябре 1967 года. ^[187]

Итальянский перевод появился во Флоренции в 1960 году как часть антологии румынского театра Джузеппе Петронио. Менее изобретательный с точки зрения языка, он подвергся критике Чокулеску за различные ошибки интерпретации и необычное исполнение номенклатуры Караджале. ^[188] Испанские версии включают версию, использованную Театром комедии Монтевидео в 1965 году — с Энрике Гварнеро и Хорхе Триадором в афишах. ^[189] Новая итальянская версия Роберто Маццукко была адаптирована для телевидения RAI и вышла в эфир уже в январе 1970 года. В этой постановке снялись Мариса Белли в роли Веты, Винченцо Де Тома в роли Думитраке и Умберто Чериани в роли Рики. ^[190] Примерно в то же время филолог Амита Рэй завершила бенгальские версии пьес «A Stormy Night» и «O scrisoare pierdută» , которые использовались для театральных постановок в Калькутте — первая была поставлена труппой Pachamitram в августе 1969 года. ^[191] Рэй, которая была нанята в рамках усилий по демонстрации индийско-румынских отношений при Чаушеску, работала над «индианизацией» языка пьесы и румынской обстановки, за что получила признание в местной прессе. ^[192]

При коммунизме комедии Караджале приобрели культовую популярность во всем Восточном блоке . Полные русские переводы появились в 1952 году ^[193] с «Бурной ночью» , сделанной Ильей Константиновским, которую в том же году взял на вооружение Московский театр сатиры . ^[194] Пьеса больше не ставилась нигде в Советском Союзе до 1983 года, когда Олег Ефремов и его Московский художественный театр пригласили Висарион. Последующая постановка Висариона была сделана на основе обновленного перевода поэта Льва Беринского. ^[193] « Сербско-хорватская » версия « Бурной ночи » , написанная Адамом Пуслоичем, была показана Югославским радио и телевидением в какой-то момент до 1978 года. ^[195] В 1973 году пьеса была переведена Йорданом Стратиевым и Герганой Стратиевой для театралов в Народной Республике Болгарии , где Караджале уже был известным автором, в основном через O scrisoare pierdută . ^[196] Словацкие версии Йиндры Гусковой также использовались в качестве основы для постановок, снятых Чехословацким телевидением , ^[197] в то время как первая польская версия была завершена до 1980 года Данутой Беньковской. ^[198] Комедия 1879 года была также возрождена в Венгерской Народной Республике (с первой постановкой в Видам Синпаде в 1951 году). ^[72] В 1982 году Театр Петефи в Веспреме нанял Дана Мику для постановки собственной версии пьесы, с которой он также гастролировал в Румынии. ^[199]

Венгры Румынии также помогли популяризировать текст. В 1984 году Государственный мадьярский театр в Сфынту-Георге впервые представил интерпретацию « Бурной ночи » Аттилы Сепроди Киша с Михаем Комивесом в роли Вентуриано. ^[200] Другая версия была представлена на местном уровне в том же году, когда Национальный театр Тыргу-Муреш нанял Габора Томпу в качестве режиссера. Он заслужил похвалу Калиона за свои в целом классические строки с добавленной нотой личного видения в изображении «экзистенциального уродства» махалы . Шоу противопоставляло Кириака и двух главных героинь, как триаду « биологического élan », «политическому» и «мимическому существованию» Кириака, Ипингеску и Вентуриано. ^[70] Томпа также поставил еще одну постановку, поставленную в 1988–1989 годах Венгерским театром Клужа — с Шандором Керестешем в роли Вентуриано, она получила признание за свою общую верность оригинальному тексту (но также была раскритикована за введение дополнительных слоев сатиры). ^[171] «Бурная ночь » также использовалась в качестве текста другими меньшинствами в Румынии , развивая свои собственные формы регионального театра. В начале 2008 года версия Томы Энаке на арумынском языке ( Unã noapti furtunoasã ) была поставлена компаниями La Steaua и Nottara в Залэу . ^[201] Цыганская версия пьесы под названием Iech riat balvalali была впервые представлена в Teatrul Mic в Бухаресте в августе 2002 года. [ ^202] Журналист Руди Мока написал вторую подобную адаптацию, Jekh răt lisăme , которая была поставлена театром Masca в 2010 году. ^[203]

Примечания

^ Орнеа, стр. 202
↑ Орнеа, стр. 202–206.
↑ Марсеа, стр. 66–67.
↑ Орнеа, стр. 204–206.
^ Ионеску, стр. 79
^ abcde Řerban Cioculescu , «Breviar. Titu Maiorescu şi garda civică», в România Literară , выпуск 38/1970, стр. 5
^ Ионеску, стр. 80
^ abcde Якоб Негруцци , «Cu Iacob Negruzzi despre Caragiale—şi îndeosebi despre O noapte Furtunoasă », в Adevărul , 7 декабря 1931 г., стр. 1
^ Чокулеску (1974), с. 327; Ионица, пассим
^ ab Садовяну, стр. 60
^ Ионица, стр. 151–152, 158.
^ abcdefghij Н. Вэтаману, «45 дней ани де ла моартеа Луи IL Караджале. Юпин Думитраче», в Gazeta Literară , Vol. IV, выпуск 25, июнь 1957 г., с. 5
^ ab Ioniţă, стр. 158
^ аб Юлиан Болдеа, «Чувственное moftului в опере Луи IL Караджале», в Ватре , Vol. XXIV, выпуск 282, сентябрь 1994 г., с. 3
^ аб Моника Сэвулеску, «Semnificaatiile unei fraze încă necomentate», в Tribuna , Vol. XXVI, выпуск 27, июль 1982 г., с. 7
^ Ионица, стр. 155, 158
^ Ионица, стр. 150
^ Николае Стейнхардт , «О невнимательности в Луи ИЛ Караджале?», в România Literară , выпуск 52/1983, стр. 11
^ аб Чокулеску (1962), с. 246
^ Чокулеску (1974), стр. 182–183.
^ Чокулеску (1974), стр. 177–178.
^ Чокулеску (1974), стр. 178–180; Цепеля, стр. 153–155, 157.
^ Чокулеску (1974), стр. 179–180.
^ Чокулеску (1974), стр. 180
^ Орнеа, стр. 210
^ ab Piru, стр. 113
^ Цепеля, стр. 150–152
^ Цепеля, стр. 161
↑ Младин, стр. 161–162.
^ abc Младин, стр. 164
^ Чокулеску (1974), стр. 174, 177, 183, 189.
^ Чокулеску (1974), стр. 174
^ Чокулеску (1974), стр. 174–175, 176.
^ Чокулеску (1974), стр. 174, 175.
^ Чокулеску (1974), стр. 175–177, 181.
^ Чокулеску (1974), стр. 176–177.
^ Александру Граур , Nume de persoane , с. 18. Бухарест: Editura ştiințifică, 1965. OCLC 3662349.
^ Чокулеску (1974), стр. 180–181.
↑ Попеску, стр. 348, 352–355
^ Чокулеску (1974), стр. 181–182.
↑ Попеску, стр. 350–351, 353
^ Чокулеску (1974), стр. 181
^ Чокулеску (1974), стр. 182
^ Чокулеску (1974), стр. 183–184. См. также Орнеа, стр. 210–211.
^ Чокулеску (1974), стр. 184
^ Чокулеску (1974), стр. 325–328.
^ Чокулеску (1974), стр. 196–197, 279.
^ Леон Сэрэшану, «În plină glorie şi tinereşe. 'Nenea Iancu' cel de toate zilele şi 'Nenea Iancu' nemuritorul», в Flacăra , выпуск 23/1962, стр. 4
^ Чокулеску (1974), стр. 197–198.
↑ Пиру, стр. 113–114.
↑ Младин, стр. 162–163.
^ TA Enăchescu, «'Mult e dulce şi frumoasă...'. A da cu stângul în dreptul; pe veresie,...», в Cuvântul Liber , 20 сентября 2002 г., стр. 4
^ abc Gorczyca, стр. 113
^ Чокулеску (1974), с. 195; Миндра, с. 107
^ Чокулеску (1974), стр. 195
^ abcd Cioculescu (1974), с. 80
^ abc Cazimir, стр. 76
^ Чокулеску (1974), стр. 328
↑ Purcăruș, стр. 70–72
^ Садовяну, стр. 61
↑ Миндра, стр. 107
^ Чокулеску (1962), стр. 248
^ Чокулеску (1962), с. 246 и (1974), с. 197
^ Младин, стр. 163
^ Чокулеску (1962), с. 246 и (1974), с. 180
^ Цепеля, стр. 153
↑ Пиру, стр. 112–113.
^ аб Октавиан Совиани, «Prin labirint, cu Nae Ipingescu», в Amfiteatru , Vol. XXII, выпуск 2, февраль 1988 г., с. 8
^ Чокулеску (1974), стр. 174, 302.
^ abcde Ион Калион, «Scena. O noapte Furtunoasă », в Vatra , Vol. XIV, выпуск 163, октябрь 1984 г., с. 14
^ abc Миоара Кремене, « O noapte Furtunoasă , — o nouă etapă în reconsiderarea teatrului lui Caragiale», в Contemporanul , выпуск 158/1949, стр. 4
^ ab Kiss, стр. 40
↑ Казимир, стр. 57–60.
^ Младин, стр. 165
^ Чокулеску (1974), стр. 81
^ ab Cioculescu (1974), стр. 82–84.
^ Чокулеску (1974), стр. 81–82, 196.
^ Чокулеску (1974), стр. 81–82, 83.
^ Казимир, стр. 76–77. См. также Миндра, с. 108
↑ Казимир, стр. 81–83.
↑ Казимир, стр. 55
^ Цепеля, стр. 160–161
^ Чокулеску (1962), стр. 245–246.
^ ab Cazimir, стр. 60
^ Чокулеску (1962), стр. 247–248.
↑ Казимир, стр. 56–57.
↑ Пиру, стр. 114–115.
^ Чокулеску (1974), стр. 180, 183.
^ Раду Василе , «Урбанизация и урбанизм в Румынии. Социально-профессиональные структуры в oraşele din Muntenia (1863)», в Revista de Istorie , Vol. 36, выпуск 8, август 1983 г., с. 790
↑ Пиру, стр. 115–116.
↑ Тюдор Лаврик, «Комедия Луи Караджале: Sforile se trag din culise», в România Literară , выпуск 32/1991, стр. 4
^ Чокулеску (1962), с. 247. См. также Младин, с. 162
↑ Сильвестру, стр. 26–28.
^ Младин, стр. 162
^ Чокулеску (1962), стр. 247
^ Каллист, "Discurs funebru", в Amvonul , Vol. X, выпуск 5, август 1907 г., стр. 145–147.
^ Иоан Массофф, «Teatrul şi oamenii lui. Naşul lui Tache Pantofaru», в Universul , 17 октября 1949 г., стр. 2
↑ Сильвестру, стр. 26, 28
^ аб Чокулеску (1974), стр. 184–185.
^ Чокулеску (1974), стр. 185
^ abcd Дину Сарару , «Cronica teatrală. Nu», в Luceafărul , Vol. X, выпуск 1, январь 1967 г., с. 8
^ abcd Styx , "Reluarea de astă seară. Năpasta şi O noapte Furtunoasă la Teatrul Nacial", в Рампе , 31 января 1924 г., стр. 6
^ Чокулеску (1974), стр. 180, 184–186, 190, 197.
^ abc Маргарета Бэрбуцэ, «Veta şi Ziita – imagini mereu vii ale unei lumi apuse», в Femeia , Vol. XIX, выпуск 4, апрель 1967 г., [np]
^ аб Чокулеску (1974), с. 186
^ Марсия, стр. 65–67, 112–113.
^ аб Чокулеску (1974), с. 188
^ аб Чокулеску (1974), с. 198
^ Поцелуй, с. 40; Пуркэруш, с. 65
^ Марсеа, стр. 65
^ Чокулеску (1974), стр. 186, 191.
^ аб Адриана Илиеску, «Драматургия в литературе (1880–1919)», в Viaa Românească , Vol. XIX, выпуск 7, июль 1966 г., с. 159
^ Чокулеску (1974), стр. 188, 190.
^ Чокулеску, стр. 136
^ abcd Ливиу Флода , «Ce-am aflat dela: Artiştii care au jucat la Teatrul National pe Caragiale, îndrumati de însuşi marele autor», в Adevărul , 10 октября 1937 г., стр. 5
^ Чокулеску (1974), стр. 188–189.
^ Чокулеску (1974), стр. 188–194.
^ Ливеску, стр. 156
^ Николае Карандино , Viaa de haz şi de necaz a lui Constantin Tănase , p. 100. Бухарест: Editura Biblioteca Bucureştilor, 2011. ISBN 978-606-8337-08-1.
^ Орнеа, стр. 203
^ Чокулеску (1974), стр. 186–187.
^ Николае Йорга , Orizonturile mele. О viaă de om. Aşa cum a fost , стр. 173–174. Бухарест: Эдитура Минерва , 1976 г.
^ Чокулеску (1974), стр. 179
^ Орнеа, стр. 211
^ Цепеля, стр. 153–155
↑ Миндра, стр. 106
^ Орнеа, стр. 219
^ Горчица, стр. 114
↑ Логади, стр. 162–163.
^ Чокулеску (1974), стр. 80, 174, 189.
^ Purcăruș, стр. 142
^ Чокулеску (1974), стр. 302
^ ab Logadi, стр. 163
^ Чокулеску (1974), стр. 279–280, 364.
↑ Орнеа, стр. 228–229.
^ Чокулеску (1974), стр. 295–302.
^ Иоан Манолиу, «Политическая концепция Луи Караджале», в Evenimentul , 24 июля 1910 г., стр. 1–2
^ Чокулеску (1974), стр. 189–190.
^ Джорджета Филитти, «Evocări. Ioan C. Filitti din neamul Slătinenilor», в Muzeul Oltului , Vol. 2, 2012, с. 151
↑ Ливеску, стр. 292–293.
↑ Ливеску, стр. 293–294.
^ Григоре Тэушан, «Un exemplu: Teatrul Nacial din Chişinău», в Рампе , 12 марта 1930 г., стр. 1
↑ Тудор Теодореску-Браниште , «Cronica teatrală. Teatrul National: O sută de reprezentacii ale Noptii furtunoase », в Adevărul , 8 декабря 1931, стр. 2
^ Джек Брутару, «Жикиди и опера Луи Караджале», в Tribuna , Vol. VI, выпуск 23, июнь 1962 г., с. 10
^ Антоанета Тэнэсеску, «Радио. Помните», в România Literară , выпуск 42/1993, стр. 18
^ Изольда Эрдели, «Критика в миниатюре. O noapte Furtunoasă la Opera de Stat din Timişoara», в Orizont , Vol. XVIII, выпуск 4, апрель 1967 г., стр. 95–96.
^ "Premiera de mâine seara. Константин Брынковяну и O noapte Furtunoasă la Opera Română", в Рампе , 25 октября 1935 г., стр. 4
^ "O radio-piesă după Caragiale", в Radio-Adevěrul , Vol. X, выпуск 48, декабрь 1937 г., с. 2
^ abc DIuchianu , "125 de ani de la naşterea scriitorului. 'Sentimentul' Caragiale", в Cinema , Vol. XV, выпуск 2, февраль 1977 г., с. 11
^ Георгеску и Сава, везде
^ Кэлин Калиман, «Moštenirea Cinematografică a lui Radu Beligan», в Contemporanul , Vol. XXVII, выпуск 9, сентябрь 2016 г., с. 36
^ Георгеску и Сава, стр. 22
^ Сильвестру, стр. 27
^ Массофф (1981), стр. 113–114, 169–170
^ Массофф (1981), стр. 126–127
^ Массофф (1981), стр. 175–176
^ Массофф (1981), стр. 265–266.
↑ Purcăruș, стр. 15–18
^ Purcăruș, стр. 29
^ Purcăruș, стр. 65
^ Пуркэруш, стр. 26–27, 38–39.
^ " O noapte Furtunoasă pe Disc", в Informaśia Bucureştiului , 23 мая 1969 г., стр. 2. См. также Пуркэруш, с. 37
^ Пуркаруш, стр. 149
^ Ал. Поповичи, «Spectacolele Caragiale», в Театруле , Vol. VII, выпуск 7, июль 1962 г., стр. 66–68.
^ аб Думитру Авакян, «Музыкальная хроника. Пол Константинеску – о вечности духовной», в România Literară , выпуск 28/2010, стр. 19
^ Ион Бузаши, «Cu cartile pe masă. Însemnările unui preot cărturar», в Vatra , Vol. XXXVII, выпуски 473–474, август – сентябрь 2010 г., стр. 152–153.
^ Владимир Тисмэняну , «Ancheta Orizont : Destinul românesc sub semnul lui Caragiale? 'O noapte Furtunoasă cu un epilog Stalinist'», в Orizont , Vol. IV, выпуск 11, июнь 1992 г., с. 8
^ Евгений Симион , «Фрагмент критики. Камил Петреску: исторический роман», в Luceafărul , Vol. XVII, выпуск 50, декабрь 1974 г., с. 7
^ Лавиния Бетя, Кристина Диак, Флорин-Разван Михай, Иларион Цю, Виаца луи Чаушеску. Том. 2: Фиул Попорулуй , с. 145. Бухарест: Adevărul Holding , 2013. ISBN 978-606-644-036-3 . Пуркэруш, стр. 50–51.
^ Эмиль Мурешан, « O noapte furtunoasă în premieră pe scena Operei Române», в Făclia , 11 ноября 1971 г., стр. 2
^ аб Мирча Гицулеску, «Arte. Teatru. Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca. O noapte Furtunoasă de IL Caragiale», в Стяуа , Vol. XXXIX, выпуск 12, декабрь 1988 г., с. 61
^ Константин Параскивеску, «Актеры и роли. Гелу Богдан Ивашку: Рикэ Вентуриано», в Teatrul , выпуск 10/1976, стр. 70
^ Мирча Хериван, «Математика и литература. Стратегия jocurilor конфликтуале», в Luceafărul , Vol. XVII, выпуск 9, март 1974 г., с. 6
^ Аурел Бэдеску, «Телекино. Весел и oarecare», в România Literară , выпуск 2/1984, стр. 17
^ Константин Раду-Мария, «TV. O noapte Furtunoasă de IL Caragiale», в Teatrul , выпуск 2/1984, стр. 37–38.
^ Константин Параскивеску, «La început de an. 'Eu am ambigit, domnule!», в Teatrul Azi , выпуски 5–6/2017, стр. 226
^ (на румынском языке) Алиса Джорджеску, "De două ori Caragiale", в Ziarul Financiar , 14 января 2004 г.
^ аб Виктор Скорадец, "Masca. Nopti Furtunoase sau Mahalaua ca timp istoric (I)", в Contemporanul , Vol. VII, выпуск 7, февраль 1996 г., с. 12
^ Алекс. Штефанеску, "Dezbaterile României Literare . La Teatrul Odeon, în regia lui Mihai Mănutiu: O noapte Furtunoasă . În căutarea umorului pierdut", в România Literară , выпуски 51–52/1998, стр. 25
^ Михайлеску, стр. 1
^ Михайлеску, стр. 3
^ (на румынском языке) «O noapte Furtunoasă, в коммунизме», в Evenimentul Zilei , 5 февраля 2008 г.
↑ Штефан Добре, «Национальный театр «Раду Станца» в Австрии. Cum se traduce на немецком языке: «Ce poftesti, mă musiu?», в Ziarul de Sibiu , 9 октября 2007 г., стр. 9
^ Михай Замфир, «Tropice surîzătoare. Îndrăgostitul de România», в România Literară , выпуск 21/2010, стр. 16
^ Магда Жанрено, «Лицо Эжена Ионеско в переводе», в Revue Roumaine d'Etudes Francophones , Vol. 2, 2010, стр. 85, 93.
^ Ирина Мавродин, «IL Caragiale: interductibilul tradus. A inventa o nouălimă», в România Literară , выпуск 26/1994, стр. 12
^ «Pe glob în 24 de ore. Pe scurt», в Munca , 6 октября 1967 г., стр. 5
^ Чокулеску (1962), стр. 246–248.
^ "Pe scurt. O noapte Furtunoasă в Уругвае", в Scînteia Tineretului , 10 августа 1965 г., стр. 4
^ "Actualitatea intranatională. O noapte furtunoasă prezentată la televiziunea italiană", в Făclia , 22 января 1970 г., стр. 4
^ Якоб, стр. 37–38, 41, 43. См. также С.В., Амита Рэй, «Literatura română peste hotare. Pe itinerariul духовный Калькутта — Бухарест», в România Literară , выпуск 37/1971, стр. 22
^ Якоб, стр. 41, 43
^ ab Алекса Висарион, «A cincea traducere!», в România Literară , выпуск 27/1983, стр. 24
^ Purcăruș, стр. 41
↑ Душан Петровичи, «Prezențe românesti. O remarcabilă antologie», в România Literară , выпуск 51/1978, стр. 23
^ NN, "Prezentes româneşti. Eminescu, Caragiale şi Creangă înlimba bulgară", в România Literară , выпуск 37/1973, стр. 31
^ SV, Алиса Суфлянска, «Римская литература песте hotare. Литература римская в Словакии», в România Literară , выпуск 37/1971, стр. 21–22.
^ Николае Мареш, «Scrisoare din Varşovia. Данута Беньковска – 60», в România Literară , выпуск 8/1980, стр. 22
↑ Михай Кришан, «Театр. Turneul teatrului 'Petőfi Sándor' din Veszprém in tar noastră. Caragiale înlimba maghiară», в România Literară , выпуск 42/1982, стр. 16. См. также Поцелуй, пассим.
↑ Адина Радеану, «Secvençeculturale. O nouă premieră pe scena Teatrului Maghiar de Stat din Sfîntu Gheorghe: O noapte Furtunoasă de IL Caragiale», в Cuvîntul Nou , 14 апреля 1984 г., стр. 2
^ DS, « O noapte Furtunoasă la Zalău, în aromână», в Magazin Sălăjean , 19 февраля 2008 г., стр. 12
^ Петре Матей, «Роми», в Аттиле Гидо (ред.), Cronologia Minorităților Naciale din România. Том. 3: Italieni, romi, slovaci şi cehi, ucraineni , p. 97. Клуж-Напока: IDEA, 2016. ISBN 978-606-8377-45-2.
^ Мариана Кристеску, «Культурные университеты. Вечер: Jekh răt lisăme », в Cuvântul Liber , 7 сентября 2010 г., стр. 6

Ссылки

Штефан Казимир, Караджале, готов к работе . Бухарест: Cartea Românească , 1988.
Шербан Чокулеску ,
- «Caragialeana. Varietăti filologice (II)», в Viata Romînească , Vol. XV, выпуск 6, июнь 1962 г., стр. 245–248.
- Караджалиана . Бухарест: Эдитура Эминеску, 1974. OCLC 6890267.
Жан Джорджеску , Валериан Сава, «40 дней премьеры. O noapte Furtunoasă , биография unui succes al Filmului românesc. Povestea Filmului La Persoana întîi», в Cinema , Vol. XXI, выпуск 3, март 1983 г., стр. 22, 24.
Мариана Горчица, «Доклад о старой критике литературной литературы. Мирча Томуш faşă cu teatrul lui Caragiale», в Ватре , Vol. XXXI, выпуски 398–399, май – июнь 2004 г., стр. 113–114.
Вивиана Якоб, «Караджале в Калькутте: румынско-индийская театральная дипломатия во время холодной войны», в журнале «Global Theatre History» , том 2, выпуск 1, 2017 г., стр. 37–46.
Адриан-Сильван Ионеску, «Uniformele Gvardiei Civice в Румынии 1866–1872 годов», в Revista Muzeelor şi Monumentelor. Muzee , выпуск 3/1989, стр. 76–86.
Ионел Ионица, «Триада Немуритоаре: Ненеа Янку, Юпин [ так в оригинале ] Думитраче и Градина Юнион», в Бухаресте. Материалы истории и музеографии , Vol. XXIV, 2010, стр. 151–158.
Эстер Кисс, «Játékszín. Zűrzavaros éjszaka . Román vendégrendezés Veszprémben», в Színház , Vol. XV, выпуск 6, июнь 1982 г., стр. 40–42.
Ион Ливеску, Treizeci de ani de teatru. Вклад в историю театра Романского театра . Бухарест: Эдитура Рампа, 1925.
Екатерина Логади, «Din amintirile mele despre tata», в Viaa Romînească , Vol. XV, выпуск 6, июнь 1962 г., стр. 152–168.
Помпилиу Марся, И. Славичи . Бухарест: Editura pentru Literatură, 1965.
Иоан Массофф, Романский театр: privire istorică. Том. VIII: Романский театр в период 1940–1950 годов . Бухарест: Эдитура Минерва , 1981.
Дэн К. Михайлеску, «Devirusarea lui Caragiale», в Litere, Arte, Idei. Supliment de Cultură al Ziarului Cotidianul , Vol. VII, выпуск 44, ноябрь 2002 г., с. 1, 3.
Вику Миндра, «Физиология 'moftangiului' в опере Луи Караджале», в Viaa Romînească , Vol. XV, выпуск 6, июнь 1962 г., стр. 103–111.
Константин-Иоан Младин, «Приключения и приключения литературных переводчиков перед aux noms propres. Réflexions autour des traductions de IL Caragiale en français ( Une nuit orageuse )», в Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia , Vol. 66, 2021, стр. 161–167.
З. Орнеа , Юнимеа и юнимизмул , Том. II. Бухарест: Editura Minerva, 1998. ISBN 973-21-0561-5.
Александру Пиру , «Precursorii lui Caragiale», на Viata Romînească , Vol. XV, выпуск 6, июнь 1962 г., стр. 112–117.
Михаэла Попеску, «Ангельские радио. O istorie lexicală, stilistică şi pragmatică», в Марии Станчу Истрате, Даниэле Рауцу (ред.), Lucrările celui de-al şaselea Simpozion Internacial de Lingvistică, Бухарест, 29–30 мая 2015 г. , стр. . 348–358. Бухарест: Энциклопедия Румынской академии и Editura Univers, 2017. ISSN 2066-7973.
Александру Пуркэруш, "Tovarăşul de luptă" Caragiale. Aniversarea lui nenea Янку в 1952 году . Питешти: Editura Nomina, 2013. ISBN 978-606-535-577-4
Ион Марин Садовяну , «Citind şi recitind pe Caragiale», на Viaa Romînească , Vol. XV, выпуск 6, июнь 1962 г., стр. 59–61.
Валентин Сильвестру, «Personaje care nu apar», в Театруле , Vol. II, выпуск 2, февраль 1957 г., стр. 25–32.
Габриэль Цепелеа, Credină и Sperançă. Радиофонические страницы публицистики: 1943–2004 гг . Бухарест: Румынская радиовещательная компания , 2006. ISBN 973-7902-46-7.