Издательство Kelmscott Press , основанное Уильямом Моррисом и Эмери Уокером, опубликовало 53 книги в 66 томах [1] в период с 1891 по 1898 год. Каждая книга была разработана и украшена Моррисом и напечатана вручную ограниченным тиражом около 300 экземпляров. Многие книги были проиллюстрированы Эдвардом Берн-Джонсом . [2] Книги издательства Kelmscott Press стремились воспроизвести стиль печати 15-го века и были частью движения готического возрождения . [3] Издательство Kelmscott Press положило начало современному движению изящной печати , которое фокусируется на ремесле и дизайне книгопечатания, часто с использованием ручных прессов. [4] Хотя их самые известные книги богато украшены, большинство книг издательства Kelmscott Press не имели сложного оформления, а были изданы просто.
Моррис интересовался средневековым книжным дизайном, часто посещая Бодлианскую библиотеку с Берн-Джонсом, чтобы изучить иллюминированные рукописи. Он разработал и опубликовал несколько книг, прежде чем основал Kelmscott Press. Книготорговцы и дизайнеры жаловались на плохое качество книг, изданных на новых ротационных печатных станках ; Моррис согласился, что их качество было плохим. Посетив лекцию Эмери Уокера о книжном дизайне, Моррис вдохновился на сотрудничество с ним над новым шрифтом, и их сотрудничество привело к основанию Kelmscott Press, названного в честь поместья Кельмскотт , дома Морриса в Оксфордшире.
Уокер увеличил фотографии прекрасных шрифтов, чтобы Моррис мог их обвести и почерпнуть из них вдохновение. Затем Моррис нарисовал свой новый дизайн шрифта в увеличенном размере, который Уокер в свою очередь уменьшил. Все три шрифта Морриса были созданы таким образом. Моррис любил эстетику книг 15-го века и смоделировал свои поля и интервалы по ним. Он ставил меньшие пробелы между словами и строками, чтобы создать блок текста, и имел большие внешние поля, где он помещал сноски. Некоторые книги Кельмскотта были обильно украшены рисунками ксилографии, созданными Моррисом. Чтобы создать вид непрерывного блока текста, Моррис иногда печатал поэзию в прозе. Самой известной книгой издательства Кельмскотта было издание полного собрания сочинений Чосера . Чосер содержит 87 гравюр на дереве Эдварда Берн-Джонса и множество рисунков и инициалов Морриса. Книга считается шедевром изящной прессы.
Издательство закрылось вскоре после смерти Морриса, но оказало огромное влияние на книгоиздание во всем мире. [5] [6]
До того, как Моррис основал Kelmscott Press, он проявлял сильный интерес к оформлению книг. Моррис и Берн-Джонс оба восхищались иллюминированными рукописями и часто посещали Бодлианскую библиотеку, чтобы полюбоваться ими. Они также восхищались работами Чосера и Дюрера. Моррис тщательно изучал методы иллюминаторов и резчиков по дереву в надежде возродить этот тип мастерства. [7] У Морриса был некоторый опыт в содействии и оформлении книг до того, как он основал Kelmscott Press. [8] Он оформлял и иллюминировал книги вручную, начав в 1870 году с антологии собственной поэзии A Book of Verse . [9] Он разработал и написал The House of Wolfings (1889) и The Roots of the Mountains (1890); он также разработал The Story of Gunnlaug the Worm-Tongue (1891). [8] Он планировал создать богато иллюстрированную версию своей эпической поэмы « Рай на Земле ». Он отказался от проекта, но сохранившиеся пробные страницы показывают, что шрифты и иллюстрации «несовместимы». [10]
Моррис не просто пытался воспроизвести методы печати 15-го века. Он предпочел железный ручной пресс 19-го века средневековым деревянным, потому что более слабые деревянные прессы должны были печатать на мокрой бумаге, чтобы получить отпечаток с деревянной доски. Печать на мокрой бумаге ослабляла пресс, а затем и саму книгу. Удобно, что железные ручные прессы были все еще легкодоступны в 1890-х годах. [11] В то время как современные ротационные прессы были сосредоточены на скорости и доступности, Моррис этого не делал. [12] Некоторые книготорговцы и дизайнеры не любили недавно популярные, плохо изготовленные книги. Тэлбот Бейнс Рид в лекции 1890 года о типографике в Обществе искусств жаловался, что новые шрифты были тонкими, резкими и лишенными достоинства по сравнению со шрифтами старого типа, такими как Caslon и шрифты Николаса Дженсона . Моррис выразил схожее мнение. [13]
Эмери Уокер, коллекционер книг, был другом и соседом Морриса. В 1888 году Общество искусств и ремесел спонсировало несколько лекций, в том числе две лекции Уокера по переплетному делу, печати высокой печати и иллюстрации. Его лекция включала слайды книг, в том числе увеличенный шрифт [14], чтобы продемонстрировать хороший и плохой дизайн книги. После второй лекции Моррис попросил Уокера сделать новый шрифт вместе с ним. Уокер изначально был настроен скептически, так как он не мог внести капитал. Уокер рассказал Моррису, где купить высококачественные инструменты и материалы для печати, а также где нанять опытных печатников. [15] В январе 1891 года Моррис начал арендовать коттедж недалеко от Kelmscott House , № 16 Upper Mall в Хаммерсмите, который должен был стать первым помещением Kelmscott Press, прежде чем переехать в соседнее № 14 в мае, в том же месяце, когда была основана компания. [16] Издательство Kelmscott Press было названо в честь поместья Кельмскотт , дома Морриса в Оксфордшире. [17] Хотя Моррис не платил себе никакой зарплаты, он обычно выходил в ноль или зарабатывал немного денег на продаже книг издательства Kelmscott Press. Продажи книг меньшего формата, которые было легче производить и продавать, поддерживали производство фолио и кварто. [18] Моррис организовывал выезды для своих рабочих и платил им зарплату выше средней. [19]
После смерти Морриса в 1896 году Кокерелл и Уокер закончили последние пять томов «Земного рая» и десять других произведений. Некоторые из них уже были начаты или находились в стадии планирования на момент смерти Морриса. [20] Им не хватало украшений, которые Моррис обычно создавал для книг Келмскотта. [21]
В то время как Kelmscott Press наиболее известен своим большим фолио полного собрания сочинений Чосера, дополненным множеством гравюр на дереве, большинство книг, опубликованных Kelmscott Press, были октаво, которые не были иллюстрированы. Моррис считал, что любой печатник может улучшить свой дизайн, используя шрифты старого стиля и размещая страницу шрифта ближе к корешку, чем к внешнему краю, как это было принято в печати 15-го века. [22] Моррис советовал другим печатать без орнамента, но он не следовал этому совету, печатая книги в Kelmscott Press. [23]
Ручной пресс позволял Моррису использовать гравированные на дереве инициалы и границы, а его печать была чернее, чем у механического пресса. Моррис печатал на влажной бумаге ручной работы, создавая углубления на странице. [24] Моррис считал, что углубления были важной частью дизайна книги, сообщая покупателям, что «Золотую легенду» не следует прессовать, так как это сделало бы страницы искусственно гладкими. [25] Моррис ссылался на продажу книг необрезанными и непереплетенными, предполагая, что его покупатели будут переплетать их. Узнав, что большинство покупателей не переплетают книги, Моррис начал обрезать неровные края после публикации Biblia innocentium . [24] Хотя Моррис и Уокер предпочитали бумагу в своих книгах, они напечатали несколько экземпляров книг на веллуме для коллекционеров. На веллуме было трудно печатать по сравнению с бумагой. [26] Моррис начал использовать густые, темные чернила, которые он получил от немецкого поставщика в Ганновере в 1893 году. Печатникам было трудно работать с жесткими чернилами. Моррис вернулся к использованию чернил от Shackell, Edwards, and Co., пока в 1895 году они не обнаружили желтые пятна на некоторых страницах Чосера . Моррис попросил поставщика в Ганновере более мягкую версию чернил, которую он использовал для остальной части Чосера . [27] Более мягкие чернила не высыхали очень быстро, и Моррис сказал клиентам, что книга будет готова к традиционному переплету только через год после ее печати. Моррис использовал красные чернила для заголовков и пояснительных заметок. Он экспериментировал с другими цветами, но не принял их. [28]
Уокер повлиял на мнение Морриса о дизайне книги. В 1880-х годах Уокер поддержал возвращение к эстетике 15-го века. Он считал, что печатники должны ставить меньшие пробелы между словами и после знаков препинания. Моррис перенял практику меньших пробелов между словами и между строками, хотя это повлияло на читаемость книг Келмскотта. В то время как книги пятнадцатого века, вероятно, уменьшали интервалы для экономии бумаги, настойчивость Морриса основывалась на его предпочтении того, как печатная страница выглядела с меньшим количеством пробелов. Моррис утверждал, что поля, ближайшие к переплету, должны быть наименьшими, за ними следовали поля заголовка, переднего (внешнего) и заднего листа. Эксперты по средневековой печати утверждали, что разница между полями обычно составляла менее двадцати процентов. [29] На практике передние поля Морриса были большими, чтобы вместить рекомендованные Уокером сноски вместо заголовков. Моррис оставлял так мало внутренних полей, что переплет был затруднен. Моррис несколько раз публиковал свои стихи в прозе, вероятно, для того, чтобы избежать пустого места на странице. [30]
Моррис разработал три шрифта для издательства Kelmscott Press: Golden Type , Troy и уменьшенную версию Troy под названием Chaucer. [31] После принятия решения об основании типографии Моррис собрал множество книг, напечатанных в 15 веке в Европе. У него также было много книг по печати и типографике. Исследуя шрифты, Моррис купил образцы всех прекрасных шрифтов, которые он мог найти. Моррис начал разрабатывать первый шрифт для своего издательства, Golden Type, к 1889 году. Фирма Уокера сфотографировала шрифт в большом масштабе, чтобы помочь Моррису увидеть фактическую форму букв. [32] Golden Type был римским шрифтом, вдохновленным шрифтом, использованным в Historicae naturalis Плиния , опубликованном Николасом Дженсоном , и похожим шрифтом, который Якобус Рубеус использовал в издании Historiae Florentini populi Леонарда Брунуса Аретина. Моррис заявил, что разработка Golden Type была «самой сложной задачей», которую он когда-либо пробовал. [33] Моррис обводил увеличенный шрифт до тех пор, пока не почувствовал себя комфортно с пониманием дизайна. После того, как он от руки нарисовал свой собственный дизайн в том же масштабе, Уокер сфотографировал рисунки и воспроизвел их в правильном масштабе. Моррис вносил изменения на каждом этапе. Моррис и Уокер были пионерами этого метода работы над шрифтами в увеличенном размере с помощью камеры. [34] Петерсон отмечает, что, хотя Моррис и издательство Kelmscott Press были сосредоточены на возвращении к дизайнам 15-го века, они все еще использовали в своем искусстве современную викторианскую технологию фотографии. [35] Эдвард Принс, мастер, который вырезал шрифты для многих других прекрасных печатных издательств, вырезал штампы для шрифта в 1890 году. Сэр Чарльз Рид и сыновья выполнили литье, и шрифт размером 14 пунктов был завершен зимой 1890–1891 годов. [36] С Golden Type Моррис не делал курсивную или полужирную версию и не включал скобки или тире. Толщина шрифта хорошо сочеталась с гравюрами на дереве, которые он часто сопровождал. Критики отмечали, что его больший размер и ширина препятствовали коммерческому применению. Стэнли Морисону он очень не нравился, и он критиковал его большие заглавные буквы. [37]
После шрифта Golden Type Моррис разработал Troy, «полуготическую гарнитуру, разработанную [...] с особым вниманием к удобочитаемости», по словам Морриса. [38] Моррис использовал тот же метод, который он использовал для разработки шрифта Golden Type, как и для шрифта Troy. На него повлияли книги, опубликованные Шоеффером и Зайнером. Его болезнь задержала разработку шрифта, и шрифт размером 18 пунктов был завершен в 1892 году. Он разработал версию Troy размером 12 пунктов для полного собрания сочинений Чосера, также называемую Kelmscott Chaucer. Он назвал шрифт Chaucer. [39] Из-за этих широких шрифтов сами книги тоже должны были быть широкими. [40] Моррис купил бумагу ручной работы у Джозефа Батчелора и сына. Они использовали водяные знаки, разработанные Моррисом, и поставляли ему бумагу необычных размеров. Другие книготорговцы восхищались этой бумагой, что привело к появлению подражателей. По предложению Морриса Батчелор принял название Kelmscott Handmade. [41]
В 1890-х годах фотогравюра облегчила предпринимателям копирование шрифтов Морриса и продажу пиратских шрифтов. Когда американская литейная фабрика предложила продавать шрифты Морриса в Соединенных Штатах, Моррис отказался. Джозеф В. Финни из литейной фабрики Dickinson в Бостоне продал шрифт Jenson Old Style, который был очень похож на Golden Type. Satanick, имитация шрифта Troy, была доступна для покупки в 1896 году. Собственные литейщики Морриса, сэр Чарльз Рид и сыновья, начали продавать шрифт Kelmscott Old Style. Впоследствии Сидни Кокерелл, администратор издательства Kelmscott Press, пригрозил им судебным иском. [42]
Некоторые из книг Кельмскотта богато украшены, с мотивами, похожими на другие дизайны Морриса для обивки и обоев. В 1913 году Холбрук Джексон писал: «Книги Кельмскотта выглядят не только так, как будто буквы и украшения выросли друг из друга; они выглядят так, как будто они могут продолжать расти». [43] Титульные листы книг Кельмскотта обычно были украшены в викторианском стиле. [31] Моррис изначально создавал инициалы для ксилографии, которые были слишком темными или слишком большими для страниц, на которых они появлялись, но позже стал более искусным в проверке своих заглавных букв. [44] Книги Кельмскотта сильно различались по орнаменту; в то время как История Годфри из Болойна «чрезмерно украшена», [45] первые несколько книг, опубликованных Кельмскоттом, были скудно украшены. Дизайн границ и заглавных букв Морриса был очень похож на дизайн его обоев и не иллюстрировал тексты, которые они украшали. В то время как средневековые тексты имели тонкие иллюстрации, покрывающие их поля, гравюры на дереве, которые Моррис делал в подражание им, были очень тяжелыми и создавали производственные проблемы в Чосере , требуя усиления ручного пресса сталью из-за веса крупных орнаментов. [46] Иногда Моррис предпочитал, чтобы его граверы по дереву точно копировали его рисунки, хотя это и противоречило теории Джона Раскина о том, что мастера должны иметь влияние на конечный эстетический продукт, который они помогают производить. [47] Книги Келмскотта не имели печати на обратной стороне страниц ксилографических блоков до Чосера , но именно этого разделения текста и иллюстраций Моррис хотел избежать в дизайне своих книг. [48]
Берн-Джонс, частый иллюстратор книг Кельмскотта, основывал многие из своих рисунков для гравюр на дереве на своих собственных предыдущих картинах. Он ценил эти работы за их декоративную ценность, а не за иллюстративные свойства, и рассматривал их, глядя на них вверх ногами. [49]
Моррис разработал три различных печатных знака для Kelmscott Press. Один из них представлял собой простой текстовый знак в прямоугольнике, используемый с октаво и малыми кварто. Знак Kelmscott с большим прямоугольником и лиственным фоном был впервые опубликован в «Истории Годфри Болайна» и использовался в основном для кварто. Последний печатный знак использовался только в издательстве Chaucer . [50]
Первой книгой издательства Kelmscott Press был один из собственных романов Морриса, «История сверкающей равнины» , который был опубликован в мае 1891 года и вскоре распродан. Издательство Kelmscott Press опубликовало 23 книги Морриса, больше, чем у любого другого автора. [51] Моррис использовал символы абзацев вместо отступов, чтобы добиться предпочитаемого им блочного вида. Моррис продал первый экземпляр Уилфриду Скауэну Бланту за один фунт. [52] Подобно практике печати Уильяма Кэкстона в эпоху Возрождения, издательство Kelmscott Press печатало издания поэзии, собственных произведений Морриса, а также средневековых романов и поэзии. [31] В 1895 году Кельмскотт напечатал американское издание « Руки и души » Данте Россетти, которое распространялось издательствами Way and Williams Publishers . [53] В издательстве публиковались издания произведений Китса , Шелли , Рёскина и Суинберна , а также копии различных средневековых текстов.
Жена Уильяма Морриса, Джейн Моррис , помогала координировать публикацию « Любовной лирики и песен Протея» Уилфрида Скауэна Бланта (1892). У Бланта было много любовных отношений с женщинами, включая одну с Джейн Моррис. [54] Блант часто намекал на свои отношения с конкретными женщинами в своей поэзии. В серии сонетов под названием «Воскрешение Наталии» молодой человек и замужняя римлянка влюбляются и могут быть вместе только после смерти женщины. Джейн понравились стихи, возможно, она увидела в них себя, и настояла, чтобы они были добавлены в «Любовную лирику и песни Протея ». Настоящим вдохновением Бланта для поэмы, вероятно, была Маргарет Тэлбот, другая его возлюбленная. Когда Тэлбот прочитал «Воскрешение Наталии», она настояла, чтобы поэмы не были напечатаны, и 18 страниц стихов, которые уже были набраны, были изъяты из публикации. [55]
«Беовульф» Кельмскотта считается «самым проблемным» книжным проектом Морриса. Текст был основан на прозаическом переводе А. Дж. Уайетта. Моррис адаптировал перевод в стихотворный формат и сделал некоторые части языка более архаичными. [56] Он разработал шрифт Troy для « Беовульфа» . 300 бумажных копий продавались примерно по 2 гинеи каждая. [56] Биограф Морриса, Э. П. Томпсон , описал его как «возможно, худшее, что он когда-либо писал» в 1991 году. [57] Переводчик «Беовульфа» Джеймс М. Гарнатт был разочарован переводом, заявив, что он «граничит с непонятным». [58] Когда книга была впервые опубликована, Теодор Уоттс написал в The Athenaeum , что работа имела успех. [57] Энди Орчард, профессор англосаксонского языка в Оксфордском университете, [59] отметил, что перевод Морриса был очень верен оригинальному синтаксису и словам, особенно с такими составными частями, как «shade-goer» и «horn-house». [60] По словам исследователя древнеанглийского языка Роя Лиуццы , [61] Моррис пытался воссоздать «Беовульфа» на таком английском языке, который был так же далек от современного английского, как разговорная речь англосаксов от оригинального «Беовульфа » . При этом Моррис избегал романских слов и писал в сложном средневековом стиле, который современному читателю кажется «самым отвратительным». [62] Тем не менее, Моррис пытался «заставить поэму говорить с [ним] на [его] собственном языке». [63] Включенный глоссарий, который Моррис не хотел включать, был неадекватным. [64]
Кельмскотт Чосер использовал издание Уолтера Уильяма Скита полного собрания сочинений Чосера, [66] объяснив делегатам Clarendon Press, что его издание было задумано как «объект искусства» и не будет конкурировать с их шеститомным изданием издания Скита полного собрания сочинений Чосера. [67] Оно содержит 87 гравюр на дереве с рисунками Эдварда Берн-Джонса. [68] Берн-Джонс воздерживался от иллюстрирования «базовых историй» Чосера и избегал комических ситуаций в своих иллюстрациях, полагая, что «картинки слишком хороши, чтобы быть смешными». [69] Он полагался на собственные интерпретации Чосера для своих иллюстраций, что привело к «своеобразному виду буквализма». [65] Буквализм Берн-Джонса проявляется в его иллюстрации дома из «прутьев» в «Доме славы», который выглядит как большая плетеная корзина, и в лошади из меди в «Рассказе сквайра». [70] После неудач и задержек, включая собственное ухудшающееся здоровье Морриса, Моррис изменил тираж с 325 бумажных экземпляров до 425. Он продавал их по 20 фунтов за экземпляр. 13 экземпляров были напечатаны на пергаменте и продавались по 120 гиней за экземпляр. Чосер не был прибыльным и субсидировался за счет прибыли от других книг. [71]
Моррис разработал название, 14 больших рамок, 18 рамок для иллюстраций и 26 больших инициалов специально для Чосера . Печать началась 8 августа 1894 года. [72] Моррис связал проблему с желтым окрашиванием бумаги со своими чернилами, и проблема исчезла после того, как он получил от производителя более мягкую версию чернил Hannover. Окрашенные страницы были исправлены путем помещения их на солнце. [73] Большинство изданий Чосера имели простой переплет из картона, но 48 имели переплет из свиной кожи, который стоил на 13 фунтов больше и был разработан Моррисом и выполнен Doves Bindery. [74]
Критическая реакция на издательство Кельмскотта Чосера была восторженной, рецензенты в 1896 году назвали его «лучшей книгой из когда-либо напечатанных» и «высшим достижением издательства». [75] Библиотечный каталог сравнил его важность с историей книгопечатания с Библией Гутенберга. [76] Йейтс назвал его «самой красивой из всех печатных книг». [77] Статья о издательстве Кельмскотта в Академии заявила, что это «великая веха в истории книгопечатания». [78] По словам Алана Кроуфорда, историка движения «Искусства и ремесла», [79] это было «как гобелены Святого Грааля : тесное сотрудничество Морриса и Берн-Джонса, их шедевр в этом конкретном средстве и их дань уважения раннему мастеру их воображения». [70] Наряду с восторженными похвалами Чосеру было высказано и несколько критических замечаний . Питер Фолкнер, эксперт по Уильяму Моррису, [80] выразил свое предпочтение « Кентерберийским рассказам» издательства Golden Cockerel Press , отметив, что в издании Кельмскотта Чосера «две колонки по шестьдесят три строки шрифта 12 пунктов на большой странице не способствуют удобству чтения». [81]
Критики издательства Kelmscott Press отмечают, что книги в хорошем печатном издании являются частью товарной культуры, доступной только богатым, что контрастирует с социалистическими идеалами Морриса. Одна из сторонниц Морриса, профессор Калифорнийского университета в Дэвисе Элизабет Кэролин Миллер, утверждает, что Kelmscott был попыткой создать утопическое печатное пространство и что книги Морриса были критикой массовой печатной культуры. Джеффри Скоблоу заявил, что книги Kelmscott исследовали товаризацию как часть романтико-марксистского континуума.
Критики во времена Морриса задавались вопросом, почему он делал дорогие книги, которые были недоступны большинству людей, когда он был социалистом. [82] Ученые обсуждали политические последствия его работы. [83] По словам Элизабет Кэролин Миллер, издательство Kelmscott Press и идея книг в прекрасной печати представляют собой утопическую критику массовой печатной культуры. Работа Морриса соответствует «идеалистической» эстетике, которая сосредоточена вокруг того, как задача искусства возвышает человечество, приближая его к идеалу. Эстетизм развел этот брак художественных идеалов с этическими, постулируя, что художественные идеалы искусственны. [84] Многие критики Морриса видят в его работе часть товарной культуры, которая поддерживала эстетизм . Миллер утверждает, что Моррис работал над идеалом производства, который сделал печать утопическим пространством для послереволюционного искусства. [85] Сам по себе Кельмскотт, как разрушительная сила в печати, утопичен в том смысле, который определил Фредерик Джеймсон — что радикальный разрыв со статус-кво «подкрепляется утопической формой». [86] Моррис считал, что культурное влияние наборного шрифта не было столь значительным, как люди считали. [87] Миллер считает, что форма книг Кельмскотта утопична: четкие линии гравированных на дереве иллюстраций «настаивают на своем материальном присутствии», в то время как лиственные границы, обычные для книг Кельмскотта, напоминают об их месте в природе, при этом четко очерчивая искусственность изображения. [88] История « Новостей из ниоткуда » описывала утопию под названием «Нигде», где коллективное обсуждение происходило в устном дискурсе, а текстовое общение было языком бюрократии. Устное обсуждение предпочтительнее в истории о том, что книгоиздание вымирает. [89] Кельмскотт пытался отделить читателей от настоящего, погружая их в архаичные и футуристические производственные ценности. [90]
Торстейн Веблен в своей «Теории праздного класса» (1899) назвал книги Кельмскотта «заметной тратой», [91] утверждая, что они были менее удобными и более дорогими, чем обычные книги, показывая, что у покупателя были время и деньги, которые он мог тратить впустую. Линда Доулинг и Уильям Петерсон считали работу Морриса в Кельмскотте менее политической, чем его другие работы. [92] Джеффри Скоблов утверждал, что «строго материалистический импульс» в книгах Кельмскотта был частью «великого романтико-марксистского континуума», который исследовал товаризацию. [93]
После закрытия Kelmscott Press оставшаяся бумага и шрифты были переданы Chiswick Press ; однако шрифты Kelmscott были проданы Cambridge University Press в 1940 году и позднее стали частью библиотеки Кембриджского университета. Орнаменты и другие деревянные блоки были переданы на хранение в Британский музей. [94] [95] Прессы и сопутствующее оборудование были проданы Essex House Press CR Ashbee . [78]
Эшби подражал Kelmscott Press в своей типографии Essex House Press. Он использовал те же чернила, бумагу, пергамент и прессы, что и Кельмскотт. Он также заказал гравюры на дереве и создал два собственных шрифта, названных Endeavor и Kings Prayer Book. Уильям С. Петерсон, профессор английского языка в Мэрилендском университете и исследователь Морриса, [96] назвал шрифты Эшби «уродливыми и эксцентричными», но заявил, что сами книги «имеют определенное очарование того периода». [97] Их самой важной работой была Молитвенная книга короля Эдуарда Седьмого. [98] Памела Тодд, историк искусства, [99] описывает их книги как «красивые» и достигающие «того же мощного эффекта, что и Моррис». [100] Essex House Press напечатала 83 книги, но не смогла конкурировать с книгами, напечатанными на машинном прессе в стиле Кельмскотта. [97]
Кобден-Сандерсон работал переплетчиком в Doves Bindery, которая выполняла переплеты из свиной кожи для Кельмскотта Чосера . [98] [74] Вместе с Эмери Уокером Кобден-Сандерсон основал Doves Press и использовал похожую бумагу и пергамент, что и Кельмскотт. Кобден-Сандерсон не любил декоративный стиль книг Кельмскотта; книги из Doves Press имели только случайные каллиграфические инициалы. [101] Они создали шрифт, который копировал шрифты в ренессансных изданиях Николаса Дженсона . [102] Их 5-томная Библия-фолио остается важной вехой в истории изящной печати, а их издания Гете вдохновили на создание нескольких изящных издательств в Германии. Наиболее известными из них были Bremer Press, Janus Presse, Kleukens Presse, Ernst Ludwig Presse и Serpentis Presse. [98]
Издательство Vale Press, основанное Чарльзом Рикеттсом и Чарльзом Шенноном, основывало свои шрифты на каллиграфии XV века. Они публиковали литературную классику, что позволяло им сосредоточиться на дизайне и макете произведений. Издательство Eragny Press некоторое время делило шрифт с Vale и было известно иллюстрациями Люсьена Писсарро . [31] Издательство Ashendene Press опубликовало множество прекрасных книг за 40 лет. Они публиковали поэтические сборники и фолио-версии классической литературы. [103] Издательство Dun Emer Press было основано Элизабет и Лили Йейтс в Дублине. [104] Эти издательства, которые ценили рабочих как мастеров, выступили против обесценивания человеческого труда промышленной революцией. Многие из основателей издательства придерживались социалистических или анархистских взглядов, а книги Келмскотта обсуждались в радикальной прессе. [90]
Кельмскотт также оказал влияние на изящные печатные станки в Соединенных Штатах. «Рука и душа» издательства «Кельмскотт Пресс» вдохновляли американских печатников, а декоративный стиль в «Алтарной книге» (1896) Дэниела Беркли Апдайка демонстрирует поразительное сходство с Кельмскоттом Чосером . [105]
