Ремодернистский фильм развивался в Соединенных Штатах и Великобритании в начале 21 века с идеями, связанными с идеями международного художественного движения «Стакизм» и его манифеста «Ремодернизм» . Ключевые фигуры — Джесси Ричардс и Питер Ринальди .
27 августа 2008 года Джесси Ричардс опубликовал Манифест ремодернистского кино из 15 пунктов, призывая к «новой духовности в кино», использованию интуиции в кинопроизводстве, а также описывая ремодернистский фильм как «урезанный, минималистичный, лирический фильм». , панк-режиссура». Пункт 4:
Японские идеи ваби-саби (красота несовершенства) и моно-но арай (осознание мимолетности вещей и горько-сладких чувств, сопровождающих их исчезновение) обладают способностью показывать истину существования, и их всегда следует учитывать. при создании ремодернистского фильма.
В манифесте также содержится несколько полемических заявлений, критикующих Стэнли Кубрика , кинематографистов, снимающих на цифровое видео, а также Dogme 95 . [3] В декабре 2008 года турецкий киножурнал «Бакиниз» перевел манифест на турецкий язык, а вскоре после этого польский журнал «Red» перевел его на польский язык. [4]
Ремодернистская школа выступает за возвращение к тому, что она считает эмоциональным и духовным смыслом в кино, а также за акцент на новых идеях повествовательной структуры и субъективности. Элементы кино No Wave , [5] Французская новая волна , панк-фильм , экспрессионистское , духовное и трансцендентальное кинопроизводство, а также идеи Антонена Арто о Театре жестокости помогли создать это новое кинодвижение. [6] Они защищают произведения Андрея Тарковского , Ясудзиро Одзу , Робера Брессона , Жана Роллена , Микеланджело Антониони , Жана Виго , Амоса По , Жана Эпштейна и Николаса Рэя среди других, а также фильм Белы Тарра «Сатантанго» и Жан-Люка. Годара « Радуйся, Мария» . [6] [7]
Идея стакизма в отношении кинопроизводства и фотографии возникла в 2001 году, когда Джесси Ричардс и Николас Уотсон начали выпускать работы под названием The New Haven Stuckists Film Group. 8 марта 2008 года состоялась лондонская премьера их фильма «Съемка на Луну» в Horse Hospital во время мероприятия FLIXATION Underground Cinema Club. Remodernist Film and Photography была основана Ричардсом и Смитом в 2004 году.
Фильмы, позже названные «Ремодернистскими», включали «Янгблад» (1995) Харриса Смита , «Стрельба на Луну» (1998–2003) Джесси Ричардса и Николаса Уотсона и « Поездка на автобусе по Медуэю» (1999) Вольфа Ховарда . [4]
Амос По является частью движения, [8] [9] которое, по его словам, было «просто группой детей». [8] В 2008 году он сказал:
В конце августа 2009 года Джесси Ричардс основал Международный альянс кинематографистов-ремодернистов с целью содействия обсуждению и сотрудничеству среди тех, кто следит за манифестом. В число создателей фильма входят Джесси Ричардс , Харрис Смит , Кристофер Майкл Бир, Дмитрий Траковский, Кейт Шульц, Питер Ринальди и Хюррем Голд из Америки, Рой Резаали из Голландии, Рузбе Рашиди из Ирана и Дин Кавана из Ирландии. [10]
В октябре 2009 года с намерением «дальнейшего развития и объяснения концепций ремодернистского кино» в журнале MungBeing была опубликована серия статей Джесси Ричардса , Питера Ринальди и Роя Резаали. [11]
Ричардс сказал: «Ремодернизм отверг постмодернизм за его «неспособность ответить или решить какие-либо важные вопросы человеческого существования»», и что ремодернизм «связан с поиском истины, установлением значимых связей» и «обращением к тени». [12]
В своем эссе «Концепции и ремесло в ремодернистском кино» Ричардс сказал, что ремодернистское киноискусство «охватывает любителя», включает в себя идею о том, что режиссеры «учатся рисовать картины, пытаются сниматься в своих собственных фильмах и фильмах других (особенно, если они застенчивый), быть обнаженной моделью для других художников, медитировать, поклоняться, если они религиозны, делать вещи, которые влияют на их уровень сознания, пробовать вещи, которые заставляют их нервничать или чувствовать дискомфорт, выходить на улицу и участвовать в жизни, находить приключение, прыгнуть в океан. Я думаю, что это исследование ремесла». [13]
В статье объясняются различия между модернистским, постмодернистским и ремодернистским кино, описывая Робера Брессона и Андрея Тарковского как «ранних ремодернистских режиссеров», и отмечаются фильмы, в которых делается акцент на «маленьких моментах», в том числе фильм Белы Тарра «Сатантанго ». ...каждый момент фильма « Сатантанго» является хорошим примером такого рода исследования «моментов» — фильм начинается с десятиминутного кадра, в котором коровы выходят из коровника и бродят по заброшенному сельскохозяйственному коллективу. моменты практически игнорируются в большинстве примеров современного кино, и это ужасная, ужасная вещь».
Ричардс говорит о ремодернистском кинопроизводстве:
Я считаю, что самый эффективный способ по-настоящему создать субъективную и аутентичную работу — это «обращение к тени» (как это описали Билли Чайлдиш и Чарльз Томсон). Что именно это означает? Это может означать, что вы действительно одержимы лобковыми волосами, или, может быть, вас действительно смущает физическая или умственная неполноценность, которую вы пытаетесь скрыть, или, как Билли Чайлдиш, вы подвергались насилию в детстве. Эти вещи, эти «тени», которые мы прячем внутри себя, необходимо вывести на свет божий – в наших фильмах, в наших работах, в нашей поэзии. [6]
В другой статье, озаглавленной «Краткий учебник и история» , Ричардс ослабляет критику в манифесте в отношении цифрового видео, отмечая, что оно «может иметь место в ремодернистском кино», но ему следует дать новый язык и что в настоящее время оно «имитирует (с)фильм». Статья также расширяет цель движения, объясняя общую связь между кинематографистами-ремодернистами, заключающуюся в поиске истины, знаний, аутентичности и духовности в своей работе, но с разными подходами к достижению этой цели. [14]
Питер Ринальди анализирует манифест и делится своими «личными мыслями» о нем в своем эссе « Берег, вид с глубокого моря» . В частности, он защищает критику цифровых технологий, а затем и Стэнли Кубрика , заявив, во-первых, что «по большей части «легкость» видео привела к ухудшению качества создаваемых изображений», [15] и:
Я думаю, что по большей части поколение, в котором я вырос, считало Кубрика своим Великаном. В его работах присутствует мистический «перфекционизм», который временами внушает трепет. Этот перфекционизм является анафемой для ремодернистского менталитета, и по многим здравым причинам этот гигант (или любой другой гигант, возвышающийся над вашей работой) должен упасть в нашем сознании. Мы должны стать гигантами. [6]
В оставшейся части статьи проводится прямая связь между идеями манифеста и некоторыми христианскими и буддийскими учениями. [6]
В июне 2010 года, после публикации на своем сайте письма Ричардса о «Манифесте ремодернистского кино», [16] кинокритик Роджер Эберт написал в Твиттере: «В серьезных киноблогах много обсуждается: Манифест ремодернистского кино. Ларс фон Триер, убирайся из города». . [17]
В феврале 2010 года австралийский киножурнал Filmink объявил о предстоящем выпуске сборника художественных фильмов, снятого членами ремодернистского кинодвижения, который, по словам журнала, «напоминает художественные движения конца 19-го и начала 20-го веков, в которых художники пытались стремиться к художественной свободе и аутентичности». Премьера фильма, состоящего из десятиминутных фрагментов различных представителей кинодвижения «со всего мира», запланирована на декабрь 2010 года в Нью-Йорке. В число участвующих режиссеров входят: Питер Ринальди , Кейт Шульц, Рузбе Рашиди , Дин Кавана, Рой Резаали, Хайди Бивер и Кристофер Майкл Бир. Манифест ремодернистского кино Ричардса «формирует основу» совместного проекта. [18]
Премьера фильма была объявлена на 13 ноября 2011 года в Quad Cinemas в Нью-Йорке . [19]
В печатном издании Filmink за ноябрь 2011 года киновед, критик и программист Джек Сарджант написал о движении и « In Passing» , назвав это движение «новым личным кино» и описав эволюцию «лирического кино» на основе творчества Андрея. Тарковский , Вим Вендерс , Джим Джармуш , Бела Тарр и вплоть до кинематографистов-ремодернистов.
Сарджант продолжает описывать «Мимоходом» :
Этот фильм не является ни полностью экспериментальной работой, ни фильмом, зацикленным на классическом повествовании; скорее, «In Passing» исследует течение времени и связь времени с кинематографическим пространством. Часто сосредотачиваясь на интимных, но мелких деталях: исследование ракообразных на столе, стук дождя по окну, играющие кошки, кадр океана из движущейся машины, пара, смотрящая в камеру, зная, что фильм, который они снимают, будет потерпеть неудачу – и найти что-то лирически пронзительное и даже личное в эти мимолетные моменты. Есть сцены, в которых люди , кажется , исчезают, больше не видны на экране, но пространство, которое они когда-то занимали, все еще резонирует с их эхом, двигаясь сквозь поэтическое возвышение . Cutoff , в фильмах, входящих в состав In Passing, чувствуется тоска по дому . Это чувство тоски по дому не обязательно коренится в ощущении нахождения вдали от дома, а в том смысле, что даже дома главные герои все еще ищут свое место в повседневном мире. [20]