Реквием ре минор , К. 626, — заупокойная месса Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791). Моцарт сочинил часть Реквиема в Вене в конце 1791 года, но она осталась незаконченной из-за его смерти 5 декабря того же года. Завершённая версия, датированная 1792 годом Францем Ксавером Зюссмайером , была доставлена графу Францу фон Вальзеггу , который заказал произведение для заупокойной службы 14 февраля 1792 года в ознаменование первой годовщины смерти своей жены Анны в возрасте 20 лет 14 февраля 1791 года.
Рукопись автографа показывает законченную и оркестрованную часть Introit рукой Моцарта, а также подробные черновики Kyrie и последовательности Dies irae вплоть до первых восьми тактов Lacrimosa и Offertory . Невозможно показать, в какой степени Зюссмайер мог полагаться на ныне утерянные «клочки бумаги» для оставшейся части; позже он заявил, что Sanctus and Benedictus и Agnus Dei принадлежат ему.
Вальзегг, вероятно, намеревался выдать Реквием за свое собственное сочинение, как он, как известно, делал с другими работами. Этот план был сорван публичным благотворительным выступлением вдовы Моцарта Констанции . Она была ответственна за ряд историй, окружающих сочинение произведения, включая утверждения о том, что Моцарт получил заказ от таинственного посланника, который не раскрыл личность заказчика, и что Моцарт пришел к убеждению, что он пишет Реквием для собственных похорон.
Помимо версии Зюссмайера, композиторами и музыковедами в XX и XXI веках был разработан ряд альтернативных завершений .
Реквием написан для 2 бассетгорнов в F, 2 фаготов , 2 труб в D, 3 тромбонов ( альт , тенор и бас ), литавр (2 барабана), скрипок , альта и бассо континуо ( виолончель , контрабас и орган ). Партии бассетгорна иногда исполняются на обычных кларнетах BB или A , а иногда и на родственном альт-кларнете , хотя это и меняет звучность .
Вокальный состав состоит из солистов ( сопрано , контральто , тенора и баса) , а также смешанного хора SATB .
Завершение Зюссмайера делит Реквием на восемь частей:
Все разделы, начиная с Sanctus, отсутствуют в фрагменте рукописи Моцарта. Возможно, Моцарт намеревался включить фугу Amen в конец Sequentia, но Зюсмайер не сделал этого в своей работе над произведением.
В следующей таблице показаны восемь разделов в дополнении Зюссмайера с их подразделениями: название, вокальные партии (соло сопрано ( S ), альт ( A ), тенор ( T ) и бас ( B ) [выделены жирным шрифтом ] и четырехголосный хор SATB ), темп , тональность и метр .
Реквием начинается с семитактового инструментального вступления , в котором деревянные духовые (сначала фаготы, затем бассетгорны) представляют главную тему произведения в имитационном контрапункте . Первые пять тактов этого отрывка (без аккомпанемента) показаны ниже.
Эта тема создана по образцу « Пути Сиона скорбят» Генделя , HWV 264. Во многих частях произведения есть отсылки к этому отрывку, особенно в колоратуре в фуге Kyrie и в заключении Lacrymosa.
Затем тромбоны объявляют о вступлении хора, который вступает в тему, причем басы играют одни в первом такте, за чем следует имитация других партий. Аккорды играют синкопированные и ступенчатые структуры в аккомпанементе, тем самым подчеркивая торжественную и размеренную природу музыки. Соло сопрано поется под текст гимна Te decet в tonus peregrinus . Хор продолжает, повторяя псалом, одновременно исполняя раздел Exaudi orationem meam . [1] Затем главная тема обрабатывается хором и оркестром в нисходящих шестнадцатых нотах. Ходы мелодий, удерживаемые или двигающиеся вниз, меняются и переплетаются между собой, в то время как пассажи в контрапункте и в унисон (например, Et lux perpetua ) чередуются; все это создает очарование этой части, которая завершается половинной каденцией на доминанте .
Далее следует Kyrie без паузы ( attacca ). Это двойная фуга на знаменитую тему креста (соединение четырех нот показывает форму креста), которую использовали многие композиторы, такие как Бах, Гендель и Гайдн. [ необходима цитата ] Контртема взята из заключительного припева Деттингенского гимна, HWV 265. Ниже показаны первые три такта альтов и басов .
Контрапунктические мотивы темы этой фуги включают вариации на две темы Introit. Сначала восходящие диатонические серии шестнадцатых нот заменяются хроматическими сериями, что имеет эффект увеличения интенсивности. Этот отрывок оказывается немного требовательным в верхних голосах, особенно для голоса сопрано. Заключительная часть в более медленном темпе (Adagio) заканчивается на «пустой» квинте, конструкция, которая в классический период стала архаичной, придавая произведению старинный вид.
Dies irae («День гнева») открывается демонстрацией оркестровой и хоровой мощи с тремоло струнных, синкопированными фигурами и повторяющимися аккордами в духовых. Растущая хроматическая суета шестнадцатых нот приводит к хроматически восходящей гармонической прогрессии с хором, поющим « Quantus tremor est futurus » («какой будет трепет» в отношении Страшного суда ). Этот материал повторяется с гармоническим развитием, прежде чем фактура внезапно падает до дрожащей унисонной фигуры с большим количеством тремоло струнных, вызывающе рисующих текст « Quantus tremor ».
Текстовое вдохновение Моцарта снова очевидно в части Tuba mirum («Слушай, труба»), которая вводится последовательностью из трех нот в арпеджио , сыгранной в B ♭ мажоре солирующим тенор-тромбоном без сопровождения, в соответствии с обычным немецким переводом латинского tuba , Posaune (тромбон). Двумя тактами позже вступает солист-бас, имитируя ту же тему. В т. 7 есть фермата , единственная точка во всем произведении, в которой возникает сольная каденция . Последние четвертные ноты солиста-баса возвещают о прибытии тенора, за которым в драматической манере следуют альт и сопрано.
В тексте Cum vix justus sit securus («Когда едва ли праведник может быть в безопасности») происходит переключение на гомофонический сегмент, исполняемый квартетом одновременно, артикулируя без аккомпанемента cum и vix на «сильных» (1-й и 3-й), затем на «слабых» (2-й и 4-й) долях, при этом скрипки и continuo каждый раз отвечают; этот «перерыв» (который можно интерпретировать как перерыв, предшествующий Страшному суду) слышен sotto voce , forte и затем piano, чтобы в конечном итоге привести движение к крещендо в идеальной каденции .
Нисходящая мелодия, составленная из нот с точками, исполняется оркестром, чтобы объявить Rex tremendae majestatis («Царь огромного величия», т. е. Бог ), которого призывают мощными криками хора на слоге Rex во время пауз оркестра. Для удивительного эффекта слоги Rex хора приходятся на вторые доли тактов, хотя это «слабая» доля. Затем хор принимает точечный ритм оркестра, формируя то, что Вольф называет формой барочной музыки « топосом почтения государю» [2] или, проще говоря, что этот музыкальный стиль является стандартной формой приветствия королевской власти или, в данном случае, божественности. Эта часть состоит всего из 22 тактов, но этот короткий отрезок богат вариациями: гомофоническое письмо и контрапунктические хоровые пассажи многократно сменяют друг друга и завершаются почти несопровождаемой хоровой каденцией, приземляясь на открытый аккорд D (как мы уже видели в Kyrie).
Recordare («Помни») — самая длинная часть произведения, состоящая из 130 тактов, а также первая часть в трехдольном размере (3
4); часть представляет собой установку не менее семи строф Dies irae . Форма этой пьесы несколько похожа на сонатную форму , с экспозицией вокруг двух тем ( мм. 1–37), развитием двух тем (мм. 38–92) и репризой (мм. 93–98).
В первых 13 тактах бассетгорны первыми представляют первую тему, явно вдохновленную « Симфонией ре минор» Вильгельма Фридемана Баха [3] , тема обогащена великолепным контрапунктом виолончелей в нисходящих гаммах, которые повторяются на протяжении всей части. Этот контрапункт первой темы продлевает оркестровое вступление аккордами, напоминая начало произведения и его ритмические и мелодические смещения (первый бассетгорн начинает такт после второго, но на тон выше, первые скрипки также синхронизированы со вторыми скрипками, но смещены на четвертную ноту и т. д.). За вступлением следуют солисты-вокалисты; их первую тему поют альт и бас (с т. 14), за ними следуют сопрано и тенор (с т. 20). Каждый раз тема завершается гемиолой ( мм. 18–19 и 24–25). Вторая тема появляется на Ne me perdas , в которой аккомпанемент контрастирует с аккомпанементом первой темы. Вместо нисходящих гамм аккомпанемент ограничивается повторяющимися аккордами. Эта экспозиция завершается четырьмя оркестровыми тактами, основанными на контрмелодии первой темы (мм. 34–37).
Развитие этих двух тем начинается в т. 38 на Quaerens me ; вторая тема не узнаваема, кроме как по структуре ее аккомпанемента. В т. 46 развивается первая тема, начиная с Tantus labor и завершаясь двумя тактами гемиолы в т. 50–51. После двух оркестровых тактов (т. 52–53) первая тема снова звучит в тексте Juste Judex и заканчивается гемиолой в т. 66–67. Затем вторая тема повторно используется на ante diem rationis ; после четырех тактов оркестра с 68 по 71 первая тема развивается одна.
Реприза вмешивается в т. 93. Первоначальная структура воспроизводится с первой темой в тексте Preces meae и затем в т. 99 на Sed tu bonus . Вторая тема появляется в последний раз в т. 106 на Sed tu bonus и завершается тремя гемиолами. Заключительные такты движения отступают к простым оркестровым нисходящим контрапунктическим гаммам.
Confutatis («От проклятых») начинается с ритмической и динамической последовательности сильных контрастов и удивительных гармонических поворотов. В сопровождении basso continuo теноры и басы врываются в форте -видение адского, в пунктирном ритме. Затем аккомпанемент прекращается вместе с тенорами и басами, и сопрано и альты вступают мягко и sotto voce , поя Voca me cum benedictis («Призови меня с благословенными») с арпеджированным аккомпанементом струнных.
Наконец, в следующей строфе ( Oro supplex et acclinis ) наблюдается поразительная модуляция от ля минор к ля -бемоль минор.
Этот эффектный спуск от начальной тональности повторяется, теперь модулируясь до тональности фа мажор. Заключительный доминантсептаккорд приводит к Lacrymosa .
Аккорды начинаются с фортепиано в качающемся ритме12
8, прерываемая четвертными паузами, которые будут воспроизведены хором после двух тактов, на Lacrimosa dies illa («Этот слезливый день»). Затем, после двух тактов, сопрано начинают диатоническую прогрессию, в разрозненных восьмых нотах на тексте resurget («будет возрожден»), затем легато и хроматика на мощном крещендо . Хор играет forte на т. 8, и в этот момент вклад Моцарта в движение прерывается его смертью.
Зюсмайер приводит хор к отсылке к Introit и заканчивает на каденции Amen . Обнаружение фрагментарной фуги Amen в руке Моцарта привело к предположению, что она могла быть предназначена для Реквиема. Действительно, многие современные завершения (например, Левина ) завершают фрагмент Моцарта. Некоторые части этой части цитируются в Реквиемной мессе Франца фон Зуппе , который был большим поклонником Моцарта. Рэй Робинсон, музыкальный ученый и президент (с 1969 по 1987) Вестминстерского хорового колледжа , предполагает, что Зюсмайер использовал материалы из Credo одной из ранних месс Моцарта, Мессы до мажор, K. 220 «Sparrow» при завершении этой части. [4]
Первая часть Offertorium , Domine Jesu, начинается с темы фортепиано , состоящей из восходящей прогрессии на соль минорном трезвучии . Эта тема позже будет варьироваться в разных тональностях, прежде чем вернуться к соль минору, когда четыре солиста вступят в канон на Sed signifer sanctus Michael , переключаясь между минором (в восхождении) и мажором (в нисхождении). Между этими тематическими отрывками находятся фразы forte , где вступает хор, часто в унисон и пунктирном ритме, например, на Rex gloriae («Царь славы») или de ore leonis («[Избавь их] от пасти льва»). Далее следуют две хоровые фуги на ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum («да не поглотит их Тартар , и да не падут они во тьму») и Quam olim Abrahae promisisti et semini eius («То, что Ты обещал Аврааму и семени его»). Часть завершается гомофонно в соль мажоре.
Hostias открывается в ми- бемоль мажоре3
4, с текучим вокалом. После 20 тактов движение переключается на чередование форте и фортепианных возгласов хора, продвигаясь от B ♭ мажор к B ♭ минор, затем F мажор, D ♭ мажор, A ♭ мажор, F минор, C минор и E ♭ мажор. Нарастающая хроматическая мелодия на Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam («Заставь их, о Господь, перейти от смерти к жизни») наконец переносит движение в доминанту G минор, за которой следует реприза фуги Quam olim Abrahae promisisti et semini eius .
Слова «Quam olim da capo», вероятно, были последними, что написал Моцарт; эта часть рукописи пропала после того, как была украдена на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе человеком, личность которого до сих пор неизвестна.
Sanctus — первая часть, полностью написанная Зюссмайером, и единственная часть Реквиема, имеющая ключевой знак с диезами: D мажор, обычно используемый для вступления труб в эпоху барокко. После краткого прославления Господа следует короткая фуга в3
4на Hosanna in excelsis («Слава [Богу] в вышних»), известную своим синкопированным ритмом и мотивным сходством с фугой Quam olim Abrahae .
Benedictus, квартет, принимает тональность субмедианты , B ♭ мажор (которую также можно считать родственной субдоминанте тональности D минор). Окончание Sanctus на каденции D мажор требует перехода к этой новой тональности через медианту .
Benedictus построен на трех типах фраз : тема (A), которая впервые представлена оркестром и повторяется с т. 4 альтом и с т. 6 сопрано. Слово benedictus удерживается, что находится в оппозиции с фразой (B), которая впервые появляется в т. 10, также на слове benedictus, но с быстрым и рубленым ритмом. Фраза развивается и отскакивает в т. 15 с ломаной каденцией . Третья фраза, (C), представляет собой торжественный звон, где духовые отвечают аккордам ошеломляющей гармонией, как показано в моцартовской каденции в т. 21 и 22, где контрапункт бассетгорнов смешивается с линией виолончели. Остальная часть движения состоит из вариаций на эту тему. В т. 23, фраза (A) повторяется на педали F и вводит повторение основной темы от баса и тенора из т. 28 и 30 соответственно. Фраза (B) следует в т. 33, хотя и без сломанной каденции, затем повторяется в т. 38 с сломанной каденцией еще раз. Это переносит движение в новую моцартовскую каденцию в т. 47-49 и завершается на фразе (C), которая повторно вводит фугу Hosanna из части Sanctus в новой тональности Benedictus.
Гомофония доминирует в Agnus Dei. Текст повторяется три раза, всегда с хроматическими мелодиями и гармоническими обращениями, переходя от ре минора к фа мажору, до мажору и, наконец, к си бемоль мажору. По словам музыковеда Саймона П. Кифа , Зюсмайер, вероятно, ссылался на одну из ранних месс Моцарта, мессу до мажор, K. 220 «Воробей» , завершая эту часть. [5]
Здесь Зюсмайер почти нота в ноту повторно использует первые две части Моцарта, с формулировками, соответствующими этой части литургии.
Реквием навеки:
Requiem aeternam dona eis, Domine,
и свет вечно светится.
Te decet hymnus, Deus, в Сионе,
et tibi reddetur votum в Иерусалиме.
Exaudi orationem meam,
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
и свет вечно светится.
Господи помилуй:
Господи помилуй.
Христос, Господи.
Господи помилуй.
Dies irae:
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum в фавилле,
тест Дэвида и Сибилл.
Квантовый тремор — будущее,
когда судья рискнет,
строго обсуждаем!
Туба мирум:
Tuba mirum spargens sonum per sepulcra Regionum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura, cum resurget creatura,
judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur, in quo totum contineur,
во всем мире судят.
Judex ergo cum sedebit, quidquid latet, apparebit,
nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus?
Рекс потрясающий:
Рекс tremendae majestatis,
кто спас нас, спаси нас бесплатно,
спаси меня, fons pietatis.
Рекордер:
Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae;
не потеряю, умру.
Quaerens me, sedisti lassus,
редемисти крестем пассус; tantus труд нон сидеть кассус.
Juste judex ultionis,
bonum fac remissionis ante diemrationis.
Ingemisco, тамквам реус:
вина за рубет vultus meus; просители, Деус.
Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti,
мы знаем, что мы сделали.
Preces meae non sunt dignae, sed tu,
бонус, это добро, не перенни кремер игне.
Интер овес местоблюститель,
И пусть меня поймают,
Статуи в правой части.
Конфликт:
Конфутатис маледиктис,
фламмис акрибус аддиктис,
Позови меня с благословением.
Oro supplex et acclinis,
cor contritum квази cinis,
гере курам мей конфискуй.
Лакримоза:
Лакримоза умирает,
qua resurget ex favilla judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine,
донья еис реквием.
Аминь.
Домине Хесу:
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni
и глубокое озеро.
Освободите земли львиного зева,
не поглотит еас Тартар,
ne cadant in obscurum.
Сед означающий Святой Михаил,
Repraesentet eas in lucem Sanctam.
Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
Хостиас:
Hostias et preces tibi, Domine, laudis Offerimus.
Ты подозреваешь про animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam,
Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
Санктус:
Святая, святая, святая
Господин Бог Саваоф!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua
Осанна в вышних!
Бенедикт:
Бенедикт, который пришел под именем Домини.
Осанна в вышних!
Агнус Деи:
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
донья еис реквием.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
донна еис реквием вечна.
Люкс вечный:
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum Santistis Tuis in Aeternum, quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
и Lux perpetua luceat eis,
cum Santistis Tuis in Aeternum, quia pius es.
На момент смерти Моцарта 5 декабря 1791 года только первая часть, Introitus (Requiem aeternam), была завершена во всех оркестровых и вокальных партиях. Kyrie, Sequence и Offertorium были завершены в скелетоне, за исключением Lacrymosa, которая обрывается после первых восьми тактов. Вокальные партии и continuo были полностью нотированы. Иногда некоторые из выдающихся оркестровых партий были кратко указаны, например, первая скрипичная партия Rex tremendae и Confutatis, музыкальные мосты в Recordare и соло тромбона Tuba Mirum.
В этих разделах оставалось завершить в основном аккомпанирующие фигуры, внутренние гармонии и оркестровые дублирования вокальных партий.
Эксцентричный граф Франц фон Вальзегг заказал Реквием у Моцарта анонимно через посредников. Граф, любитель камерного музыканта, который регулярно заказывал произведения композиторов и выдавал их за свои собственные, [6] [7] хотел, чтобы Реквиемную мессу, которую он мог бы сочинить, он сочинил, чтобы увековечить память своей недавней кончины жены. Моцарт получил только половину оплаты авансом, поэтому после его смерти его вдова Констанция хотела, чтобы работу тайно закончил кто-то другой, представила ее графу как завершенную Моцартом и получила окончательный платеж. [8] Йозеф фон Эйблер был одним из первых композиторов, которому было предложено завершить партитуру, и работал над частями от Dies irae до Lacrymosa. Кроме того, поразительное сходство между вступлениями частей Domine Jesu Christe в реквиемах двух композиторов предполагает, что Эйблер, по крайней мере, просмотрел более поздние разделы. [ необходимо дальнейшее объяснение ] После этой работы он почувствовал, что не в состоянии завершить оставшуюся часть, и вернул рукопись Констанции Моцарт.
Затем эта задача была поручена другому композитору, Францу Ксаверу Зюсмайеру . Зюсмайер позаимствовал часть работы Эйблера при завершении и добавил свою собственную оркестровку к частям, начиная с Kyrie, завершил Lacrymosa и добавил несколько новых частей, которые обычно включают в себя Реквием: Sanctus, Benedictus и Agnus Dei. Затем он добавил заключительный раздел, Lux aeterna, адаптировав первые две части, написанные Моцартом, к другим словам, завершающим Реквиемную мессу, которая, по словам Зюсмайера и жены Моцарта, была сделана в соответствии с указаниями Моцарта. Однако некоторые люди [ кто? ] считают маловероятным, что Моцарт повторил бы первые две части, если бы он выжил и закончил работу.
Другие композиторы могли помогать Зюсмайеру. Некоторые ученые подозревают [9], что Agnus Dei был основан на инструкциях или набросках Моцарта из-за его сходства с разделом из Gloria предыдущей мессы ( Sparrow Mass , K. 220) Моцарта, [10] как впервые указал Рихард Маундер . Другие указывали, что в начале Agnus Dei хоровой бас цитирует главную тему из Introitus. [11] Многие из аргументов, касающихся этого вопроса, однако, сосредоточены на восприятии того, что если часть работы высокого качества, она должна была быть написана Моцартом (или по наброскам), и если часть работы содержит ошибки и недостатки, это должно быть все дело рук Зюсмайера. [12]
Другим спорным моментом является предположение (происходящее из письма, написанного Констанцей), что Моцарт оставил четкие указания по завершению Реквиема на «нескольких клочках бумаги с нотами... найденных на столе Моцарта после его смерти». [13] Степень, в которой эти «клочки» могли повлиять на творчество Зюссмайера, если они вообще существовали, по сей день остается предметом спекуляций среди музыковедов.
Завершенная партитура, начатая Моцартом, но в значительной степени законченная Зюсмайером, была затем отправлена графу Вальзеггу с поддельной подписью Моцарта и датирована 1792 годом. Различные полные и неполные рукописи в конечном итоге появились в 19 веке, но многие из вовлеченных лиц оставили двусмысленные заявления о том, как они были вовлечены в это дело. Несмотря на споры о том, какая часть музыки на самом деле принадлежит Моцарту, обычно исполняемая версия Зюсмайера стала широко принята публикой. Это принятие довольно сильное, даже когда альтернативные завершения предоставляют логичные и убедительные решения для работы.
Путаница вокруг обстоятельств создания Реквиема была во многом создана женой Моцарта, Констанцей.
У Констанцы была сложная задача: она должна была сохранить в тайне тот факт, что Реквием не был закончен на момент смерти Моцарта, чтобы она могла получить окончательный платеж по заказу. В течение некоторого времени ей также нужно было сохранить в тайне, что Зюсмайер имел какое-либо отношение к сочинению Реквиема, чтобы у графа Вальзегга сложилось впечатление, что Моцарт написал произведение полностью сам. Получив заказ, ей нужно было тщательно продвигать произведение как произведение Моцарта, чтобы она могла продолжать получать доход от его публикации и исполнения. На этом этапе истории Реквиема все еще было важно, чтобы публика признала, что Моцарт написал все произведение целиком, так как оно принесло бы более крупные суммы от издателей и публики, если бы оно было полностью написано Моцартом. [14]
Именно усилия Констанцы создали полуправду и мифы после смерти Моцарта. По словам Констанцы, Моцарт заявил, что сочиняет Реквием для себя и что его отравили. Его симптомы ухудшились, и он начал жаловаться на болезненный отек тела и высокую температуру. Тем не менее, Моцарт продолжал работу над Реквиемом, и даже в последний день своей жизни он объяснял своему помощнику, как он намерен закончить Реквием.
С обманом, окружающим завершение Реквиема, естественным результатом является мифологизация, которая произошла. Одна серия мифов, окружающих Реквием, касается роли, которую Антонио Сальери сыграл в заказе и завершении Реквиема (и в смерти Моцарта в целом). Хотя пересказом этого мифа является пьеса Питера Шеффера «Амадей» и снятый по ней фильм , важно отметить, что источником дезинформации на самом деле была пьеса 19-го века Александра Пушкина « Моцарт и Сальери» , которая была превращена в оперу Римским-Корсаковым и впоследствии использовалась в качестве основы для пьесы «Амадей» . [15]
Исходные материалы, написанные вскоре после смерти Моцарта, содержат серьезные расхождения, которые оставляют определенный уровень субъективности при сборе «фактов» о сочинении Моцартом Реквиема. Например, по крайней мере три из противоречивых источников, все датированные в течение двух десятилетий после смерти Моцарта, ссылаются на Констанцу как на основной источник информации об интервью.
В 1798 году Фридрих Рохлиц , немецкий биографический автор и композитор-любитель, опубликовал набор анекдотов о Моцарте, которые, как он утверждал, он собрал во время своей встречи с Констанцей в 1796 году. [16] В публикации Рохлица содержатся следующие утверждения:
Наиболее спорным из этих утверждений является последнее, хронология этой обстановки. Согласно Рохлицу, посланник прибывает задолго до отъезда Леопольда на коронацию, однако есть запись о его отъезде, произошедшем в середине июля 1791 года. Однако, поскольку Констанция находилась в Бадене в течение всего июня до середины июля, она не могла присутствовать на заказе или поездке, которую они, как говорят, совершили вместе. [16] Более того, «Волшебная флейта» (за исключением увертюры и марша священников) была завершена к середине июля. «Милосердие Тита» было заказано к середине июля. [16] У Моцарта не было времени работать над «Реквиемом» в больших масштабах, указанных в публикации Рохлица, в предоставленные временные рамки.
Также в 1798 году Констанца, как известно, дала еще одно интервью Францу Ксавьеру Нимечеку [18] , другому биографу, который хотел опубликовать сборник жизни Моцарта. Он опубликовал его биографию в 1808 году, содержащую ряд утверждений о получении Моцартом заказа на Реквием:
Этот рассказ также подвергся тщательному изучению и критике его точности. Согласно письмам, Констанца, несомненно, знала имя заказчика к моменту публикации этого интервью в 1800 году. [18] Кроме того, Реквием был передан посланнику только через некоторое время после смерти Моцарта. [16] Это интервью содержит единственный рассказ самой Констанцы о том, что она забрала Реквием у Вольфганга на значительный срок, пока он его сочинял. [16] В противном случае временная шкала, представленная в этом рассказе, является исторически вероятной.
Однако наиболее признанным текстом, приписываемым Констанце, является интервью с ее вторым мужем, Георгом Николаусом фон Ниссеном . [16] После смерти Ниссена в 1826 году Констанце опубликовала биографию Вольфганга (1828), составленную Ниссеном, которая включала это интервью. Ниссен утверждает:
В публикации Ниссена отсутствует информация о возвращении Моцарта из Праги. [16]
Моцарт почитал Генделя , и в 1789 году барон Готфрид ван Свитен поручил ему переработать «Мессию » ( HWV 56). Эта работа , вероятно, повлияла на композицию Реквиема Моцарта; «Kyrie» основана на хоре « И ранами Его мы исцелились » из «Мессии» Генделя , поскольку тема фугато та же самая, с небольшими вариациями в виде добавления украшений на мелизмах . [19] Однако та же тема из четырёх нот встречается также в финале струнного квартета фа минор Йозефа Гайдна ( соч. 20 № 5) и в первом такте фуги ля минор из ХТК Баха , т. 2 (BWV 889b) как часть темы фуги Баха, [20] и считается, что Моцарт транскрибировал некоторые фуги ХТК для струнного ансамбля (К. 404a №№ 1–3 и К. 405 №№ 1–5), [21] но атрибуция этих транскрипций Моцарту не определена.
Некоторые музыковеды полагают, что Introitus был вдохновлен похоронным гимном Генделя по королеве Каролине , HWV 264. Другим влиянием был Реквием Михаэля Гайдна до минор ; Моцарт и его отец были альтистами и скрипачами соответственно на его первых трех исполнениях в январе 1772 года. Некоторые отмечают, что Introitus Михаэля Гайдна звучит довольно похоже на Моцарта, а тема для фуги Моцарта "Quam olim Abrahae" является прямой цитатой темы фуги из Offertorium Гайдна и Versus из его вышеупомянутого реквиема. В Introitus m. 21 сопрано поет "Te decet hymnus Deus in Zion". Это цитата из лютеранского гимна " Meine Seele erhebt den Herren ". Мелодия используется многими композиторами, например, в кантате Баха « Моя рыба пребывает в сердце» , BWV 10 , а также в «Реквиеме» Михаэля Гайдна. [22]
Стихотворение Фелиции Хеманс «Реквием Моцарта» было впервые опубликовано в журнале The New Monthly Magazine в 1828 году. [23]
Начиная с 1970-х годов ряд композиторов и музыковедов, недовольных традиционным завершением «Зюсмайера», пытались предложить альтернативные варианты завершения Реквиема.
.svg/1280px-Amen_fugue_fragment_from_Mozart's_Requiem_(text_as_path).svg.png)
В 1960-х годах был обнаружен набросок фуги «Амен», который, по мнению некоторых музыковедов ( Левина , Маундера), относится к Реквиему в конце последовательности после Lacrymosa. Х. К. Роббинс Лэндон утверждает, что эта фуга «Амен» не предназначалась для Реквиема, а скорее «могла быть для отдельной незаконченной мессы в ре миноре», к которой также принадлежала Kyrie K. 341. [24]
Однако существуют убедительные доказательства помещения фуги «Аминь» в Реквием [25], основанные на современных исследованиях Моцарта. Во-первых, основной темой является главная тема Реквиема (изложенная в начале и на протяжении всего произведения) в строгой инверсии . Во-вторых, она находится на той же странице, что и набросок для Rex tremendae (вместе с наброском увертюры его последней оперы «Волшебная флейта »), и, таким образом, несомненно датируется концом 1791 года. Единственное место, где слово «Аминь» встречается в чем-либо, что Моцарт написал в конце 1791 года, — это последовательность Реквиема. В-третьих, как указывает Левин в предисловии к своему завершению Реквиема, добавление фуги «Аминь» в конце последовательности приводит к общему замыслу, который заканчивает каждую большую часть фугой.
Автограф Реквиема был выставлен на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. В какой-то момент во время выставки кто-то смог получить доступ к рукописи, оторвав нижний правый угол предпоследней страницы (фолио 99r/45r), содержащей слова «Quam olim d: C:» (указание о том, что фуга «Quam olim» из Domine Jesu должна быть повторена da capo , в конце Hostias). Виновный не был идентифицирован, и фрагмент не был найден. [26]
Если наиболее распространенная теория авторства верна, то «Quam olim d: C:» были последними словами, которые Моцарт написал перед смертью.
Реквием и его отдельные части неоднократно перелагались для различных инструментов. Клавиатурные аранжировки, в частности, демонстрируют разнообразие подходов, принятых для перевода Реквиема, в частности частей Confutatis и Lacrymosa, с целью сохранения баланса между сохранением характера Реквиема и физической играбельностью. Фортепианное соло Карла Клиндворта (ок. 1900), органное соло Муцио Клементи и соло Рено де Вильбака на фисгармонии (ок. 1875) либеральны в своем подходе к достижению этого. Напротив, Карл Черни написал свою фортепианную транскрипцию для двух исполнителей, что позволило ему сохранить объем партитуры, хотя и пожертвовав тембральным характером. Фортепианное соло Ференца Листа (ок. 1865) больше всего отходит от Реквиема с точки зрения точности и характера, благодаря включению в него композиционных приемов, используемых для демонстрации фортепианной техники. [27]
Моцарт мог бы описать конкретную инструментовку для черновых разделов или добавление Sanctus
,
Benedictus
и
Agnus
Dei
, сказав Зюссмайру, что он будет обязан сочинить эти разделы сам.
