Живопись рококо представляет собой выражение в живописи эстетического движения, которое процветало в Европе между началом и концом XVIII века, перекочевало в Америку и сохранилось в некоторых регионах до середины XIX века. Живопись этого движения делится на два резко дифференцированных лагеря. Один из них представляет собой интимный, беззаботный визуальный документ образа жизни и мировоззрения европейской элиты XVIII века, а другой, адаптируя составные элементы стиля к монументальному убранству церквей и дворцов, служил средством прославления веры и гражданской власти.
Рококо зародилось в Париже около 1700-х годов как реакция французской аристократии на пышное, дворцовое и торжественное барокко, практиковавшееся в эпоху Людовика XIV . Он характеризовался прежде всего своим гедонистическим и аристократическим характером, проявлявшимся в утонченности, элегантности, чувственности и изяществе, а также в предпочтении легких и сентиментальных тем, где изогнутые линии, светлые цвета и асимметрия играли основополагающую роль в композиции произведения. Из Франции , где он приобрел свою наиболее типичную черту и где он позже был признан национальным наследием, рококо вскоре распространилось по всей Европе, но значительно изменив свои цели и сохранив только внешнюю форму французской модели, с важными центрами культивирования в Германии , Англии , Австрии и Италии , с некоторым представительством также в других местах, таких как Пиренейский полуостров , славянские и скандинавские страны , и даже достигнув Америки . [1] [2] [3]
Несмотря на свою ценность как автономного произведения искусства, живопись рококо часто воспринималась как неотъемлемая часть общей концепции внутреннего убранства. [4] Она начала подвергаться критике с середины XVIII века, с подъемом Просвещения , неоклассических и буржуазных идеалов , и просуществовала до Французской революции , когда она полностью лишилась репутации, обвиняясь в поверхностности, легкомыслии, безнравственности и чисто декоративности. [5] С 1830-х годов она снова была признана важным свидетельством определенной фазы европейской культуры и образа жизни определенного социального слоя, а также ценным активом за ее собственные уникальные художественные достоинства, где были подняты вопросы об эстетике , которые позже расцвели и стали центральными для современного искусства . [6] [7]
Рококо развилось из растущей свободы мысли, которая зарождалась во Франции XVIII века. [8] Смерть Людовика XIV в 1715 году открыла пространство для гибкости французской культуры, до тех пор строго церемониальной и находящейся под влиянием представлений, которые были направлены прежде всего на восхваление короля и его власти и проявлялись в высокопарной и помпезной форме. Исчезновение самого олицетворения абсолютизма позволило дворянству вернуть себе часть власти и влияния, которые были сосредоточены на личности монарха, и двор в Версале опустел, многие дворяне переехали в свои поместья в сельской местности, в то время как другие переехали во дворцы в Париже, который стал центром « салонной культуры », утонченных, блестящих и гедонистических общественных собраний, которые происходили среди литературных и художественных дискуссий. Это расширение прав и возможностей дворянства затем сделало его главным покровителем художников того периода. [9]
В этих салонах была сформирована эстетика рококо , которая вытеснила из центра интереса историческую живопись, которая ранее была самым престижным жанром и которая вызывала типично мужское этическое, гражданское и героическое чувство, поставив на ее место живопись домашних и деревенских сцен или нежных аллегорий, вдохновленных классическими мифами , где многие идентифицируют преобладание женской вселенной. В этом смысле роль, которую играли женщины в обществе этой фазы, была очень важной, принимая силу в политике по всей Европе и оказываясь щедрыми покровительницами искусства и формирователями вкуса, случай королевских фавориток мадам де Помпадур и мадам дю Барри , императриц Екатерины Великой и Марии Терезии Австрийской , и организовав несколько важных салонов, таких как мадам Жоффрен , мадам д'Эпине и мадам де Леспинас , среди многих других. [10] [11] Однако во многих отношениях рококо является простым продолжением, даже кульминацией, ценностей барокко — вкуса к великолепию, движению и асимметрии, частой аллюзии к греко-римской мифологии , эмоциональной наклонности, показной претенциозности и конвенционализма в смысле подчинения заранее установленным критериям, принятым консенсусом. Живопись рококо также иллюстрирует, в своей первой версии, социальный раскол, который приведет к Французской революции , и представляет собой последний символический бастион сопротивления элиты, далекой от проблем и интересов простых людей, и которая все больше подвергалась угрозе со стороны подъема среднего класса, который был образован и начал доминировать в экономике и даже важных секторах рынка искусства и культуры в целом. Вместе с этим, это определило параллельное возникновение гораздо более реалистичного и строгого стилистического течения, тематика которого была полностью буржуазной и народной, примером чего стали художники Жан-Батист Грез и Жан-Батист Шарден , и которое было фактически проигнорировано вселенной рококо, за немногими исключениями, но которое в конечном итоге стало одной из сил ее краха в конце XVIII века. [12]
В период, когда старые традиции начали растворяться, живопись рококо представляет собой оппозицию академической доктрине , которая пыталась, даже во времена высокого барокко и особенно во Франции, навязать классическую художественную модель как вневременной и общезначимый принцип, авторитет которого был поставлен выше вопросов, так же как политическая теория подтверждала абсолютизм. В этой волне либерализма и релятивизма искусство стало рассматриваться как просто еще одна вещь среди столь многих, которые были подвержены колебаниям моды и времени, точка зрения, которая была бы немыслима до недавнего времени. В результате наклонности периода тяготели к человеческому и сентиментальному, направляя производство не к героям или полубогам , а к обычным людям, с их слабостями и ищущим удовольствия. Представление власти и величия было оставлено, и публика живописи рококо стремится видеть в ней скорее красоту, любовь и расслабленную и пленительную грацию, исключая всякую риторику и драму . [13] Для этого классическая традиция все еще была полезна, предлагая для вдохновения художников корпус тем, весьма привлекательных и подходящих для гедонистического и утонченного менталитета элиты, которая отвергала всякую строгость и переосмысливала классическое прошлое в свете идеальной и буколической Аркадии, фантазии о Золотом веке , где природа и цивилизация, чувственность и интеллект, красота и духовность были гармонично отождествлены. Ни эта тема, ни эта интерпретация не были, по сути, новыми; они существовали со времен Римской империи и оставались присутствующими в западной культуре почти без перерыва с момента их возникновения, и как простая романтическая и поэтическая уловка, и как ресурс для психологического побега, когда времена оказывались враждебными или чрезмерно сложными, таким образом становясь мощным символом свободы. [14] [15]В эпоху рококо новаторской нотой был мир аркадских пастухов и богов греко-латинского пантеона, фактически оставался только фон естественной среды, причем эта «естественность» чаще всего представляла собой возделанный сад, а главными действующими лицами момента были сами аристократы и богатые буржуа со всем их модным аппаратом, занятые блестящей беседой, чей героизм был суммирован в любовном завоевании, воплощая пасторальную идею более в соответствии с условностями социального театра. В представлении, как и барокко было многословным, пасторальное рококо лаконично; несмотря на уникальность обстановки, формально картина представляет собой накопление разрывов, и то, что больше всего придает эффект единства, — это атмосфера, а не описание. Таким образом, рококо выступает как связующее звено между церемонным классицизмом позднего барокко и сентиментальным до- романтизмом среднего класса. [16] [17]
Эта фэнтезийная вселенная также соответствовала представлениям того времени об иллюзионистской природе искусства. Для критиков того времени удовольствие, которое может доставить искусство, возможно только тогда, когда зритель принимает условия игры и подчиняется иллюзии своего рода магии. [18] Проблематика, связанная с художественной иллюзией, не была беспрецедентной, и вопрос о том, может ли деятельность, основанная на подражании и соблазнении чувств, быть морально оправданной или достойной интеллектуального внимания, сопровождал европейскую мысль со времен вопрошания Платона , Сократа и Аристотеля в Древней Греции . [19] В XVIII веке эта тема приобрела новый оттенок в преднамеренном стремлении как-то запутать и дезориентировать аудиторию, отстранив ее от обстоятельного и конкретного, чтобы бросить ее в двусмысленный и текучий мир театра представления, практика, которая в противном случае не нашла единодушной поддержки и была подвергнута критике со стороны многих моралистов, обеспокоенных сопутствующим растворением чувства реальности и твердости этических ценностей, поощряемых этими картинами. Аналогично, не все художники преследовали эту цель. Знаменитые художники того времени, больше вовлеченные в идею реформирования и морализации искусства, такие как Хогарт и Гойя , стремились преодолеть условности иллюзионизма и помочь публике восстановить, как говорит Мэтью Краске, «ясность их видения». [20] Таким образом, можно найти позиции с различной степенью близости или удаленности от объективной реальности в диалектике, которая обеспечивала большую часть силы для творчества этого периода. Также важно отметить, что, согласно утонченной культуре аристократии, цивилизация была непременно искусственным явлением, и образованный и утонченный зритель должен был уметь проводить тонкие различия между реальным и вымышленным, иметь возможность справляться со сложностями искусства и уметь защищать себя от грубого шарлатанства и дешевых иллюзий, что свидетельствует о развитии его интеллекта и его эрудированности. [21]
Другим важным вкладом в формирование эстетики рококо стало создание концепции искусства ради искусства, инициированной Александром Баумгартеном в 1750 году и развитой Кантом в последующее десятилетие. Он утверждал, что главной целью искусства является удовольствие, а не польза, понимая эстетический опыт как исходящий из созерцания красоты объекта и понимаемый как чувственная стимуляция недифференцированных мыслей, лишенных пользы или цели и оторванных от морали . Для Канта идеальная красота не заявляет о себе полностью, а скорее остается постоянно возбуждающей идеи, не исчерпывая их. Таким образом, смысл заключается не в определении какой-либо одной концепции, а в непрекращающемся диалоге между воображением и пониманием. Вот почему он квалифицировал искусство как «серьезную игру», видя в нем такие аспекты игривости, как свобода и незаинтересованность. [22] [23] Таким образом, рококо определенно поднимает в западном искусстве вопрос эстетизма, в той самой двусмысленности, которая окружает его изобразительный метод и его основные цели, проясняя изначальную конвенцию, что если живопись существует, то она существует для наблюдателя и для того, чтобы на нее смотрели, но передавая будущим поколениям серьезную проблему, согласно Стивену Мелвиллу, «сказать, что то, что происходит со зрителем перед картиной, принципиально отличается от того, что происходит с человеком, смотрящим на обои или пейзаж через окно», диалектический элемент, который станет решающим для современного обсуждения и подтверждения самого искусства, художественного создания и понимания, а также автономии эстетики, и который до сих пор не был удовлетворительно решен. [24]
Технически живопись рококо тяготеет к большей свободе, чем в барочной или академической живописи. Мазки кисти четкие и ловкие, с созданием текстур и эффектом, иногда похожим на эффект импрессионистских картин, придавая многим композициям аспект эскиза, незавершенности, который более эффективно вовлекал зрителя, предлагая ему мысленно завершить то, что было представлено схематически. Реалистичная детализация и главенство линии отрицаются, перспектива пространства сокращается, создавая более замкнутую обстановку, фоны более упрощены, отдавая предпочтение переднему плану, и ищутся наводящие на размышления эффекты атмосферы. Изображение одежды, однако, имеет тенденцию быть достаточно реальным, чтобы показать роскошь тканей и богатство драгоценностей и украшений, которые носили модели. [25] [26] Что касается цвета, центрального аспекта в рококо, забота его художников достигла крайностей сложности. Руководства для любителей и начинающих, написанные в то время, вместо того, чтобы давать постепенные инструкции по сочетаниям основных цветов , переходили непосредственно к схемам смешивания с десятками и десятками градаций, и утонченность в этой области, на уровне профессионалов, была, естественно, намного острее, даже развивая собственную символику, включающую каждый тип тона. [27]
_-_WGA14697.jpg/1280px-Franz_Anton_Maulbertsch_-_Annunciation_(study)_-_WGA14697.jpg)
Живопись рококо не была исключительно домашним явлением и нашла благодатную почву также в декоре общественных зданий и церквей. В этих средах живопись рококо вошла как важный элемент в композицию «общего произведения искусства», объединяя архитектуру с мебелью и дополнительными декоративными предметами, такими как столовое серебро и лепнина, и сигнализируя о функциональности пространства. [28] Во Франции и Англии рококо приняло в основном мирскую форму, но в других регионах католической Европы, особенно в южной Германии, оно оставило замечательные религиозные памятники, [29] то же самое произошло в Бразилии , где художники из региона Минас-Жерайс во главе с Мастером Атаиде сформулировали через позднее рококо и наивный колорит первую школу национальной живописи и составили, по мнению Виктора-Люсьена Тапие, один из самых счастливых плодов стиля в религиозной сфере. [30]
Озабоченность иллюстрированной, но не занятой элиты счастьем и удовольствием, сопровождаемая упадком влияния религии, которая притягивает атмосферу рококо, может, на первый взгляд, проблематизировать применение стиля к религиозному искусству, которое скорее удовлетворяло потребности низших классов и чья преданность никоим образом не была затронута искорененными обычаями элиты. Очевидные противоречия сразу же были разрешены христианскими моралистами, связывающими счастье, желаемое чувствами, со счастьем, предоставляемым добродетельной жизнью, утверждая, что человеческое удовольствие является одним из даров Бога , и предполагая, что божественная любовь также является источником своего рода чувственной похоти. С этим приспособлением религия, ранее обремененная понятием вины и угрозами огня и вечного проклятия, приобретает оптимистический и позитивный тон и порождает картину, перед которой верующие могли молиться «с надеждой и радостью» и которая служит мостом между земным и небесным счастьем. [31] Рококо, использовавшееся в церковном убранстве, было частью движения секуляризации, которое Католическая церковь переживала со времен барокко, устраняя различные препятствия между священным и мирским и служило новым и более привлекательным способом празднования тайн веры, но его орнаментализм также рассматривался некоторыми как отвлечение от основных целей сакраментального собрания. [32]
Во Франции рококо показало свое самое характерное лицо в легкой, галантной и чувственной трактовке его привилегированных тем, пасторали , за которой следуют аллегорические сцены и портреты. Его фигуры богато одеты, размещены на деревенских задниках, садах или парках, модель, типичная для Fête galante (изящного пира), так хорошо проиллюстрированная в творчестве Ватто, где аристократы проводят свое время в изысканных развлечениях в мечтательной атмосфере, не лишенной эротических коннотаций, напоминающей идиллический мир, который, как предполагается, существовал в классической античности . Живопись рококо прежде всего интимна, не предназначена для широкой публики, но для потребления иллюстрированной и праздной знати и более богатой буржуазии , и имела в высшей степени декоративный характер, черпая много вдохновения из классической литературы . Техника отличается гибкостью и тяготением к виртуозности, свободными мазками, которые в некотором роде предвосхищают импрессионизм , и богатой цветовой палитрой, но с преобладанием светлых тонов, что позволяет добиться тонких и вызывающих ассоциации эффектов атмосферы. [33]
Декоративность живописи рококо черпает свою суть из богатой орнаментации, присущей многим произведениям, из обилия подробно представленных деталей, из изысканной хроматики, из богатства костюмов и декораций, вплоть до того, что они становятся самоценностью, в композициях, которые даже теряют свою повествовательную направленность среди сладострастия чистой пластики, непосредственного чувственного воздействия. [34] Говоря о важной работе Ватто «Отправление на Киферу» , считающейся парадигмой эстетики удовольствия, типичной для рококо, поскольку остров является местом рождения Венеры , Норман Брайсон говорит, что стиль художника обеспечивает ровно столько повествовательного содержания, чтобы предложить определенное прочтение работы, но не исчерпывает его, устанавливая «семантический вакуум», который инициирует практику диссоциации между справочным текстом и иллюстрирующей его картиной, что предвосхищает современность, сводя к минимуму зависимость от литературного источника для художественного творчества в других областях, [35] и, по словам Кэтрин Кассет , заменяя психологическое или метафизическое содержание «изобилием идей». [36]
В этой эстетике удовольствия чувственность имела особую привлекательность, но не как повествовательный компонент чистого эротизма; скорее, она давала художникам повод исследовать пределы репрезентации, стремясь к осязаемости, которая вызвала бы более немедленный и интенсивный глобальный сенсорный отклик, что было одним из параметров квалификации произведения искусства в то время, и вписывалась в более широкую концепцию жизни, где беззаботное удовольствие от жизни было лейтмотивом. Более предполагающий, чем объясняющий, более приглашающий к дополнительной фантазии публики, чем представляющий ее во всей ее полноте, что было бы сочтено оскорбительным, эротизм в живописи рококо более проницателен и эффективен, чем в композициях, где смысл исчерпывается с самого начала очевидностью прямых ссылок. [37] Даже при этой доминирующей ауре, скорее намека и инсинуации, также встречаются примеры более грубого эротизма, особенно в работах Франсуа Буше , одного из великих мастеров рококо, который, по словам Арнольда Хаузера , сколотил свою славу и состояние, «рисуя груди и ягодицы», и таким образом приблизился к более популярной вселенной, хотя он был в равной степени способен оставаться в рамках общественных приличий в другие времена и создавать произведения большого достоинства и тонкого очарования. [38]
Другой великой французской фигурой является Жан-Оноре Фрагонар , ученик Буше и опытный колорист, который продолжил традицию поэтических и чувственных аллегорий своих предшественников, но также был оценен своими современниками за огромную универсальность, которую он демонстрировал, приспосабливаясь к потребностям самых разных сюжетов и жанров, скопив огромное состояние от продажи своих работ, но столкнувшись с нищетой после Революции. [39] В период реабилитации рококо в 19 веке его называли «Керубино [40] эротической живописи» и высоко ценили за его способность создавать эффекты эмоциональной отстраненности и чувственного напряжения, не впадая при этом в непристойность. [41] Наконец, несколько других имен во французском рококо заслуживают внимания: Жан-Марк Наттье , трое Ван Лоо ( Жан-Батист , Луи-Мишель и Шарль-Андре ), Морис Кантен де Латур , Жан-Батист Перронно , Франсуа Лемуан , Элизабет Виже Лебрен , Жан-Батист Патер , Александр Рослен и Николя Ланкре среди многих. другие.
Английская социальная система отличалась от континентальной модели в нескольких пунктах. Аристократия, образованная дворянами и богатыми купцами, также доминировала там, но стремилась внедрить полностью капиталистическую систему, которая добивалась — и получала — согласия буржуазии, которая знала, что ее цели были общими и отождествлялись с целями государства, для их собственной выгоды и выгоды нации. Не было мифической ауры, окружающей благородное происхождение, социальная стратификация была более эластичной, часто связывая простолюдинов со знатью через брак, а ее низшие слои представляли собой довольно однородную группу, которая на практике мало чем отличалась от среднего класса. Еще одной отличительной чертой было то, что в Англии именно дворяне платили большую часть налогов, но во Франции они были освобождены от всех налогов. Кроме того, в Англии формировалась значительная читающая публика среди простолюдинов, которые были лучше информированы об общих фактах, политике и даже искусстве, чем в других регионах, благодаря растущему распространению книг и распространению различных популярных периодических изданий. Эти факторы дали английскому обществу свободу слова, невиданную в других европейских странах, и сделали страну мировым лидером в следующем столетии. [42]
Английское рококо было импортировано из Франции, и с тех пор, как оно вошло в моду, но восприятие стиля в Англии не было лишено противоречий, поскольку исторически отношения между двумя странами были отмечены конфликтом. Однако элита, воспользовавшись периодом мира, знала, как разделить политические и эстетические вопросы, посещая Францию в качестве туристов, поощряя миграцию французских мастеров и импортируя большое количество декоративных предметов и произведений искусства рококо, в то время как остальная часть населения была склонна смотреть на все французское с презрением. На этой популярной основе появились сатирические писатели, такие как Джонатан Свифт , и художники, такие как Уильям Хогарт , с сериями полотен и гравюр сильной социальной критики, такими как «Карьера распутника» и «Брак по моде» , грубо разоблачая в крепкой и откровенно повествовательной живописи пороки франкофильской элиты. В тематическом плане он был единичным случаем, и реакция на его работы со стороны элиты была, как и ожидалось, негативной, но как симптом времени формально его личный стиль многим обязан Франции. [43] Рынок искусств был полностью подчинен иностранной моде, и местным художникам пришлось смириться с ситуацией, в значительной степени переняв принципы французского рококо. Самыми популярными жанрами в Англии были портретная живопись [44] и «картины разговора», сцены, показывающие группы друзей или семьи, занятых беседой, типология, которая сочетала портретную живопись с пейзажной живописью, введенная иммигрантом Филиппом Мерсье и, возможно, вдохновленная « Галантными празднествами » Ватто . Этот жанр также культивировали Фрэнсис Хейман , Артур Дэвис и Томас Гейнсборо , возможно, самый типичный и блестящий художник английского рококо. [45] Гейнсборо также практиковал чистую пейзажную живопись, где он разработал стиль упрощения пейзажа, неспецифического и театрализованного описания и изменения его основных цветов и чувства перспективы , искусственных приемов, типичных для рококо, помимо того, что он оставил после себя важные работы в области портретной живописи. [46] Следует также упомянуть немецкого иммигранта Йохана Цоффани , владельца оригинального стиля, создававшего сложные внутренние обстановки, переполненные произведениями искусства и групповыми портретами, [47] и Томаса Лоуренса , позднего представителя рококо и знаменитого портретиста, чья карьера простирается до романтизма, но который изначально оставил работы необычайного очарования и веселой грации. [48]
Хотя германское рококо во многом обязано непосредственно Франции, его основным источником является развитие итальянского барокко, и в этих странах различие между рококо и барокко более сложно и субъективно. [49] В Италии, на родине барокко, этот стиль продолжал отвечать потребностям местной чувствительности, и модель французского рококо не была принята в своей сути, но изменила свой тематический охват и свои существенные акценты, выразившись в основном в монументальном декоре. В области живописи наибольший расцвет рококо произошел в Венеции, вокруг доминирующей фигуры Джованни Баттиста Тьеполо , знаменитого муралиста, который оставил важные работы также к северу от Альп и в Испании. Его личный стиль был продолжением родного барокко, но он принял легкую и светящуюся цветовую палитру и построил живые, подвижные формы, полные изящества и движения, которые идеально помещают его в орбиту рококо, хотя его тон всегда возвышен, если не апофеотический, а его тема всегда либо священна, либо прославляет. Другие итальянские имена, которые стоит запомнить, это Себастьяно Риччи , Франческо Гварди , Франческо Дзуньо , Джованни Антонио Пеллегрини , Джованни Доменико Тьеполо , Микеле Рокка и Пьетро Лонги , с разнообразной темой, которая варьировалась от домашней сцены до городского пейзажа, включая мифологические аллегории и священные произведения. [50]
_-_Imperial_Stair_Case_-_G%C3%B6ttweig_Abbey.jpg/1280px-Apotheosis_of_Charles_VI_-_Fresco_of_Paul_Troger_(1739)_-_Imperial_Stair_Case_-_G%C3%B6ttweig_Abbey.jpg)
Одной из главных германских фигур является Франц Антон Маульберч , работавший в обширном регионе Центральной и Восточной Европы, украшавший многочисленные церкви, считающийся одним из величайших мастеров фресковой живописи восемнадцатого века. Оригинальный талант, блестящая техника и великолепный колорист, он нарушил академические каноны и разработал ярко выраженный индивидуальный стиль, который трудно классифицировать, иногда его сравнивают с Тьеполо за высокое качество его работ. [51] К концу века в Германии возникло отвращение к якобы чрезмерно искусственной французской модели, так же как это произошло в некоторых секторах мира искусства в Англии — и даже в самой Франции. Немецкие националисты рекомендовали перенять трезвые, естественные и трудолюбивые манеры англичан в качестве противоядия от французской «театральной аффектации» и «мягкости ложных граций». [52] Также следует отметить в качестве важных мастеров монументального германского рококо Иоганна Баптиста Циммермана , Антуана Песне , Йозефа Игнаца Аппиани , Франца Антона Цайлера , Пауля Трогера , Франца Йозефа Шпиглера , Иоганна Георга Бергмюллера , Карло Карлоне и многих других, которые оставили след во многих церквях и дворцах. [53]
В живописи других стран влияние рококо было более ограниченным, но некоторые более или менее изолированные случаи заслуживают упоминания: в Испании — Гойя в его первой фазе и Рамон Байеу-и-Субиас ; в США — Джон Синглтон Копли ; в России Дмитрий Левицкий , Иван Аргунов и Федор Рокотов ; в Нидерландах — Рэйчел Рюйш и Ян ван Хейсум ; в Скандинавии — Карл Густав Пило и Георг Десмаре ; [54] [55] [53] в Португалии Виейра Портуэнсе и Педро Александрино де Карвальо, а в Бразилии уже упомянутый Мастер Атаиде .
Дух рококо начал подвергаться нападкам в середине XVIII века, после подъема критики Просвещения и пуританских идеалов среднего класса. Основная критика, высказанная с тех пор и до сих пор высказываемая в адрес стиля, была направлена в основном на его французскую версию или более буквальные производные. Французское рококо было по сути аристократическим стилем, происходящим из общества, которое все еще несло жесткую социальную стратификацию и представляло собой последнюю фазу старой феодальной экономической системы. Просвещение подвергло сомнению основы этого общества и предлагаемую им модель цивилизации и культуры, уничтожив иерархии и формы покровительства, питавшие живопись рококо, которая уже считалась легкомысленной, женоподобной, элитарной и чрезмерно декоративной, думая о мире с более эгалитарной точки зрения, независимо от традиций, мифов и религий , отменяя привилегии колыбели и устанавливая новые критерии приобретения знаний, где ясность разума, логическая и научная демонстрация преобладали над двусмысленными и неясными тонкостями мнения, чувства и метафизики. [56] [57]
Средний класс, в свою очередь, легко идентифицировал стиль рококо как лицо коррумпированной и распущенной элиты, которую он хотел свергнуть, и искусство, которое он культивировал и ценил, особенно Шардена и Греза , было диаметрально противоположно ему как по форме, так и по содержанию. Этот процесс достиг кульминации во Французской революции и появлении неоклассицизма , с возвращением художественных идеалов, основанных на ценностях строгости, благочестия, вежливости и этики, в повторном утверждении мужских принципов и реабилитации морализаторской исторической живописи за счет изящной, интимной и чувственной женственности рококо. [58] [59]
Но затмение стиля было кратковременным. После того, как самая строгая фаза неоклассицизма закончилась и европейская политическая стабильность была восстановлена в некоторой степени после Революции и окончательного краха Наполеона Бонапарта , в 1830-х годах искусство рококо вернулось на сцену через литературу Жерара де Нерваля , Теофиля Готье и других авторов, разочарованных чрезмерным акцентом, как они его видели, на концепции, что искусство должно неизменно производиться для гражданских или дидактических целей, и в мире, который для них стал доминировать необразованной и безвкусной буржуазией. Группа начала развивать возрожденческий и ностальгический стиль, вдохновленный литературой и живописью 18 века, и следовать образу жизни, похожему на образ жизни старой аристократии, с ее салонами и утонченными привычками, привлекая внимание других писателей и поэтов. Вскоре их число стало значительным, что привело к возникновению романтического течения в литературе и изобразительном искусстве, называемого «причудливым романтизмом», которое имело большое народное признание в период с 1840-х по 1850-е годы. [60]
.jpg/1280px-El_Quitasol_(Goya).jpg)
К концу XIX века французский рококо был полностью восстановлен и утвержден как национальное культурное наследие Франции, наряду с восстановлением декоративного искусства в целом. В течение этого периода критическая литература о стиле умножалась, были созданы музеи декоративного искусства, были отреставрированы несколько памятников XVIII века, и живопись рококо снова стала восприниматься как неотъемлемая часть глобальной концепции внутреннего убранства, так же, как она понималась в своем зарождении. Этот обновленный энтузиазм по поводу рококо достиг кульминации с его освящением в Лувре в 1894 году с назначением крыла, полностью посвященного искусству XVIII века, где были воссозданы полные среды. Он также стимулировал моду на декоративные предметы и панели в стиле возрождения и был одним из факторов развития прикладного искусства и высококачественного мастерства ар -нуво , помимо того, что имел символический характер сближения элиты, унаследованной от дворянства, и буржуазии Третьей республики . [61] В тот же период была восстановлена значимость Тьеполо как одного из самых выдающихся художников-монументалистов XVIII века, [62] а в начале XX века Освальд Шпенглер дал хвалебную речь искусству рококо в своей работе «Закат Европы» . [63]
Однако другие авторы, такие как Эгон Фриделл , писавшие в период между войнами, продолжали рассматривать этот стиль в нелестных тонах. [64] Новый интерес к рококо возник в 1940-х годах, когда Фиск Кимбалл опубликовал свое важное исследование «Создание рококо» (1943), в котором была предпринята попытка разграничить и описать стиль на любопытно неисторической критической основе, но которое послужило поводом для возникновения ряда новых вопросов, которые выявили несоответствия в его определении, подчеркнули его сложность и подпитывали последующие научные дебаты, [65] с крупным вкладом Арнольда Хаузера в 1950-х годах, в 1950-х годах оценив стиль более глубоко и всесторонне в свете марксизма , и Филиппа Минге и Рассела Хичкока в 1960-х годах, последний больше сосредоточился на архитектурных ансамблях, [66] но Виктор Тапье и Мириам Оливейра полагают, что в 1970-х годах и далее наблюдался даже регресс в исследованиях к уже устаревшим концепциям. Она особенно указывает на подходы Жермена Базена , Энтони Блант , Ив Боттино и Жорж Каттауи , которые ограничивают его, но подчиняют его барокко, ссылаясь на видения до Кимбалла. [67] [68]
Ясно, что в исследованиях рококо все еще много споров и противоречий, но в наши дни критики более или менее согласны, что в философии, лежащей в основе живописи рококо, есть элементы поверхностности, элитарности, чистого гедонизма и отчуждения, но говорят, что эти аспекты не рассказывают всей истории и что цепляние за них из современных моральных предпосылок может помешать публике осознать ее ценность как искусства как такового и как носителя смыслов, важных для класса, правившего Европой в восемнадцатом веке, факт, который сам по себе достаточен, чтобы придать ей большой исторический и документальный интерес. Также широко признано, что в свои лучшие моменты живопись рококо достигает очень высокого уровня технического совершенства, и даже самому закоренелому моралисту трудно оставаться равнодушным к ее очарованию и пластическому богатству, а также к мастерству ее авторов. [69] [70] [71] Еще один положительный момент живописи рококо был обнаружен в переосмыслении и смягчении христианской иконографии, переводе элементов веры и изображении ее мучеников и святых в менее тяжелой и гнетущей формальной рамке, чем та, что была создана в эпоху барокко, что позволило зародиться более веселой и оптимистичной преданности, менее заряженной чувством вины и примиряющей природу с божественным. [72] В то же время его персоналистическая натура, его любопытство к новизне и экзотике, а также его отказ от официального академизма представляли собой движение к творческой свободе и спонтанности, столь ценимые сегодня и считавшиеся в те времена законными критериями оценки произведения искусства. Александр Поуп думал так, когда заявлял, что «некоторые красоты пока не могут быть объяснены в предписаниях» и что «существуют безымянные грации, которым не учит никакой метод и которых может достичь только рука мастера», качества, которые можно оценить только «вкусом», тонким элементом, который, по словам Вольтера, является «быстрым различением, внезапным восприятием, которое, подобно ощущениям нёба, предвосхищает размышление и принимает то, что производит сладострастное и редкое впечатление, и отвергает то, что кажется грубым и отвратительным». [70]
В целом, для лучшего понимания живописи рококо необходимо, чтобы мы, во-первых, ясно осознали, что она не ограничивается Францией, хотя именно там она проявилась наиболее полно, типично и по существу и является основным ориентиром всего стиля, но проявилась в самых разнообразных формах на обширной территории Запада, приспосабливаясь к другим требованиям и отражая весьма разнообразные жизненные переживания и мировоззрения, и, во-вторых, когда мы анализируем ее более сложные аспекты, более парадоксальные и более подверженные критике, мы пытаемся проникнуть в философию, которая направляла это искусство очарования и фантазии, визуальных и интеллектуальных игр и завуалированных намеков, которое восхваляло образование и утонченность против того, что оно считало грубым и неотесанным, и выражало сладострастие и подлинную радость от простого факта жизни в комфортной ситуации, которая, если в свое время была прерогативой немногих, как мы знаем, сегодня стала достоянием всех через свое художественное наследие. [73]
