Искусство Сефевидов — это искусство иранской династии Сефевидов с 1501 по 1722 год, охватывающее Иран, а также части Кавказа и Средней Азии. Это была высшая точка персидской миниатюры , архитектуры, а также керамики, металла, стекла и садов. Искусство периода Сефевидов демонстрирует гораздо более единое развитие, чем в любой другой период иранского искусства . [1] Империя Сефевидов была одной из наиболее значительных правящих династий Ирана. Они правили одной из величайших персидских империй со времен мусульманского завоевания Персии , и благодаря этому империя добилась многочисленных художественных достижений. [2] [3] [4] [5]
Династия Сефевидов берет свое начало в братстве Сафавия , которое появилось в Азербайджане около 1301 года под руководством шейха Сафи-ад-дина Ардабили, который дал ему свое имя. Сефевиды внесли большой вклад в распространение ветви шиитского ислама- двунадесятников , тех, кто считает двенадцатого имама скрытым, как и его лидер.
Однако только в 1447 году династия Сефевидов начала проявлять свои политические амбиции, когда власть захватил шейх Джунайд. Началась система сражений и союзов с туркменскими племенами, приведшая к угасанию династии Кара- Коюнлу , царившей до этого времени в районе Тебриза, напротив династий Ак-Коюнлу , утвердившихся в Анатолии . Хайдари, преемник Джунейда, был быстро убит, и его место в качестве лидера движения в 1499 году занял Шах Исмаил , которому тогда было 12 лет. Вскоре была развернута энергичная пропаганда, позволившая набрать армию. В 1500 году его 7000 солдат бросили вызов турмкенскому войску численностью 30 000 человек, а в 1501 году шах Исмаил вошел в Тебриз на северо-западе Ирана, провозгласил обряд имамизма ( двунадесятников ) государственной религией и имел первые монеты. ударил во имя его.
Территориальная экспансия ускорилась в сторону Багдада , вглубь Кавказа и Османской империи , но приход Селима I во главе Османской империи, запретившего шиитскую религию, и битва при Чалдыране (22 августа 1514 г.) ознаменовали пункт остановки. Армия Сефевидов, незнакомая с огнестрельным оружием [6] , потерпела болезненное поражение. Селим I вошел в Тебриз, из которого он покинул несколько месяцев спустя из-за внутренних разногласий, и аннексировал большую часть территории Сефевидов. Шах Исмаил, чье божественное восхождение было определенно отвергнуто, ушел из политической жизни, а отношения с кызылбашскими туркменами ухудшились. Поселение португальцев в Ормузском проливе положило начало процветающей торговле с Европой.
После смерти шаха Исмаила к власти пришел его 10-летний сын Шах Тахмасп . В 1534 году Сулейман вторгся в Иран с войском численностью 200 000 человек и 300 артиллерийскими орудиями. Тахмасп мог выставить только 7000 человек (сомнительной лояльности) и несколько пушек. Османы захватили столицу Сефевидов Тебриз и захватили Багдад . Тахмасп избегал прямой конфронтации с османской армией, предпочитая преследовать ее, а затем отступить, оставив после себя выжженную землю . Эта политика выжженной земли привела к потере 30 000 османских солдат, когда они пробирались через горы Загрос , и Сулейман решил отказаться от своей кампании. [7]
Двенадцать лет беспорядков последовали за смертью Тахмаспа в 1576 году, и только с приходом шаха Аббаса Великого спокойствие было восстановлено. Он быстро подписал невыгодный мир с османами, чтобы дать себе время создать армию гуламов . Эти полностью лояльные обращенные солдаты-рабы этнического черкесского , грузинского и армянского происхождения были массово депортированы в Персию со времен Тахмаспа I. Пройдя лучшую подготовку и оснащенные лучшим оружием, эти солдаты заменят кызылбашей практически из всех их должности в королевском дворе, гражданской администрации и армии и быть полностью лояльными шаху. [8] Эти меры, включая тяжелые европейские реформы армии, благодаря британским братьям Ширли, позволили шаху легко разгромить узбеков и вернуть себе Герат в 1598 году, затем Багдад в 1624 году, и весь Кавказ , и за его пределами. Это правление, кульминация династии, способствовало процветанию торговли и искусства, особенно благодаря строительству новой столицы Исфахана .
Период после смерти шаха Аббаса был длительным упадком, отчасти из-за системы гаремов, которая поощряла интриги и манипуляции, часто со стороны тех же новых кавказских слоев в персидском обществе. Правление шаха Сафи (годы правления 1629–1642 гг.) отличалось произволом насилия и территориальными отступлениями; эпоха шаха Аббаса II ознаменовала начало религиозной нетерпимости по отношению к зимми и особенно евреям, [9] ситуация, которая продолжалась при шахе Сулеймане и шахе Хусейне . Разрушенная междоусобицами, междоусобицами и иностранным вмешательством, в первую очередь русских , голландцев и португальцев , восстания афганцев в 1709 году было бы достаточно, чтобы привести династию в конечном итоге к падению в 1722 году.
В то время как первый Сефевид-шах проводил довольно интенсивную политику восстановления и сохранения великих шиитских мест, таких как Кербела (1508 г.), Наджаф (1508 г.), Самарра в Ираке и Мешхед на востоке Ирана и т. д., увековечивая тем самым Тимуридов традиций, с другой стороны, его участие в архитектурном строительстве практически не существовало, несомненно, потому, что завоевание Сефевидов было осуществлено без серьезных разрушений. Таким образом, в Тебризе, новой столице, все сохранившиеся памятники Ильханидов , Джалайридов , Ак-Коюнлу и Тимуридов в значительной степени удовлетворяли потребности шаха и его администрации. Тем не менее, именно Исмаил превратил город Ардебиль (северный Иран) в династический центр и место паломничества, украсив комплекс, окружающий могилу шейха Сафи, и похоронив там останки его отца в 1509 году. Он несет ответственность, в частности, за строительство Дар аль-Хадис — зала, посвященного изучению хадисов , аналогичного старому Дар аль-Хуффазу, служившему для чтения Корана . [10] Несомненно, он сам спроектировал свою собственную гробницу, хотя она была создана вскоре после его смерти. Исмаилу также приписывают восстановление Масджед-е Джаме де Саве в 1520 году, внешняя отделка которого исчезла, но михраб которой сочетает в себе использование древней лепнины и изящный декор арабесок в керамической мозаике. Другая мечеть Саве, Масджед-э-Мейдан, получила аналогичный михраб, датированный по надписям периодом между 1510 и 1518 годами.
Дормиш Хан Шамлу , зять Исмаила, частично компенсировал это отсутствие строительства, начиная с 1503 года. Этот правитель Исфахана, который чаще жил при дворе Тебриза, чем в своем городе, оставил бразды правления Мирзе Шаху Хусейну Исфахани. , величайшего архитектора того периода, построившего здесь, в частности, гробницу Харун-э Вилаята в 1512–1513 годах. [11] Описанный западным путешественником как великое место «персидского паломничества» (как для мусульман, так и для евреев и христиан), этот памятник представляет собой квадратную камеру под куполом, полностью традиционную конструкцию. Купол опирается на высокий барабан, а мукарны заполняют восьмиугольный проход. Два минарета, ныне исчезнувших, увеличивали величественное крыльцо, а декор хазербафа и керамическая мозаика, сосредоточенная на фасаде, остались в традициях Тимуридов. Таким образом, фасад, подчеркнутый глухими арками, объединен основным декором, как это уже было в мечети Йезд. Соседняя мечеть Масджед-Али была построена в 1522 году по приказу того же полководца.
Как и его предшественник, Шах Тахмасп , в начале своего правления (1524–1555) оставался довольно пассивным в архитектурных вопросах, довольствуясь реставрациями и украшениями, всегда в духе предшествующих ему династий. В частности, его внимание принесло пользу великим мечетям Кермана , Шираза и Исфахана, а также святыням Мешхеда и Ардебиля . В последнем месте можно упомянуть погребальную башню шаха Исмаила, возможно, заказанную им, но несомненно созданную в первые годы правления шаха Тахмаспа, хотя дата и не упоминается. Он расположен рядом с погребальной башней основателя династии и из-за такой близости имеет сдержанный диаметр. Поэтому он выглядит немного уменьшенным по сравнению с соседним памятником. Высокий по размерам, он содержит три небольших наложенных друг на друга купола и щеголяет керамическим декором, разделенным на многочисленные регистры, чтобы избежать монотонности. Однако желтый цвет декоративной керамики – совершенно новый элемент. Также в Ардебиле шаху Тахмаспу приписывают Джаннат Сара, восьмиугольное здание с аксессуарами и садами, сильно деградировавшее в 18 веке (и значительно восстановленное). Расположенный на северо-востоке от гробницы, он датируется, по мнению Мортона, 1536–1540 годами. [12] Ее основное назначение до сих пор обсуждается, поскольку мечеть она упоминается в европейских источниках, а не в персидских, что вызывает определенные вопросы. Планировалось ли разместить здесь могилу шаха Тахмаспа, фактически похороненного в Мешхеде? Отсюда родом знаменитые ковры Ардебиля (см. ниже).
Шаху Исмаилу также приписывают дворец в Тебризе, его столице до 1555 года, от которого не сохранилось ничего, кроме описания итальянского путешественника Микеле Мембре, посетившего Тебриз в 1539 году. По его словам, он представлял собой сад, окруженный стенами камень и земля, с двумя воротами великого мейдана на востоке и новой мечети.
В конце своего правления Тахмасп организовал сады Садатабада. Он, как и все персидские сады, разделен на четыре части двумя перпендикулярными аллеями и граничит с каналом, такое расположение особенно характерно для тапис-жарденов (буквально ковровых садов) того же периода. В нем есть бани, четыре крытые дорожки и три развлекательных павильона: Гомбад-э-Мухаббат, Иван-э-Баг и Чехель-Сутун. Название последнего, построенного в 1556 году, означает «дворец сорока колонн», название которого объясняется наличием двадцати колонн, отражающихся в пруду. В персидской традиции число сорок часто используется для обозначения большого количества. Это маленькое сооружение когда-то служило местом для аудиенций, банкетов и других частных целей. Он был украшен панелями, расписанными литературными персидскими сценами, такими как история Фархада и Ширин, а также сценами охоты, фестивалей, игры в поло и т. д. Эти панели окружали цветочные ленты по моделям самого Шаха Тахмаспа, чтобы рисовать на его часы, или, опять же, Музаффара Али или Мухаммади, используемые таким образом в королевской библиотеке.
В городе Наине дом губернатора, спроектированный четырьмя айванами , представляет собой декор, несомненно разработанный между 1565 и 1575 годами [13] с использованием редкой и очень сложной техники: поверх слоя красной краски художник поместил белую покрытие, а затем царапается, чтобы в красном силуэте появились мотивы, напоминающие мотивы в книгах и на ткани. Здесь можно найти бои животных, тронных принцев, литературные сцены (Хосров и Ширин, Юсуф и Зулейха), игру в поло, сцены охоты и т. д. Обращает на себя внимание кривизна силуэтов и тадж , головной убор, характерный для Сефевидов вначале. империи исчезла, следуя моде того времени. Среди узоров свитков — каллиграфические изображения четверостиший поэта Хафиза .
Правление шаха Аббаса ознаменовало взрыв архитектуры Сефевидов со строительством нового Исфахана.
В третий раз в истории Сефевидов столица империи изменилась при шахе Аббасе : на Исфахан , город в более централизованном месте, чем Тебриз или Казвин (который находится между Тегераном и Тебризом). Таким образом, рядом с древним городом была основана новая столица, организованная вокруг мейдана, большого места длиной 512 метров и шириной 159 метров. С одной стороны стоит шахская мечеть, с другой — шахская молельня, называемая мечетью шейха Лютфаллаха, а павильон Али Капу выходит на большую прогулочную аллею (Чахар Баг), а по пятницам к старой мечети ведет большой базар. Два моста пересекают реку Заянде и ведут к армянскому участку, получившему название Неа Джульфа .
По словам Гальери, который долго изучал его, довольно высокое здание, выходящее с одной стороны на Мейдан, а с другой на Чахар Баг, павильон Али Капу, несомненно, был построен в два этапа. Здесь обнаруживаются характерные для иранской архитектуры черты, такие как соблюдение пропорций на двух уровнях: один уровень, портик верхней части (талар) или опять же крестообразный план. Декор часто напоминает современное книжное искусство: китайские облака, летящие птицы и цветущие деревья изображены в мягких тонах. Верхние комнаты, называемые музыкальными, представляют собой небольшие ниши в форме бутылок с длинным горлышком.
Большой базар соединен со старым рынком с одной стороны и с Мейданом с другой. Со стороны, выходящей на мейдан, его высокий свод с выступающими ребрами окружает многоэтажное строение, верхняя часть которого была отведена для шахского оркестра, а в нижней части располагались магазины и дома, организованные по роду занятий. Украшение керамической мозаикой свидетельствует о том, что шах интересовался архитектурой как для гражданских целей, так и для религиозных или развлекательных целей. [14]
Эта мечеть была первой, построенной в новом Исфахане, до великой мечети шаха. Его строительство растянулось на шестнадцать долгих лет, но две даты (1616 год на куполе и 1618 год на михрабе) указывают на то, что оно было завершено около 1618 года. Архитектором был Мухаммад Риза ибн Хусейн, а каллиграфом, возможно, Реза Аббаси , великий перс. художник и каллиграф.
План этой мечети довольно необычен: извилистый, намеренно затемненный вход ведет в молитвенную комнату, полностью перекрытую куполом и открытую большим порталом. Примечательно отсутствие суда. Декор состоит из желтого мрамора с устроенными по бокам нишами с богатыми сталактитами и внешним слоем керамики. Цвет внешнего купола совершенно уникален, в нем преобладает цвет земли.
Мечеть Шаха была построена между 1612 и 1630 годами под руководством архитекторов Мухибб ад-Дина Али Кулы и Устада Али Акбара Исфахани . Его размеры колоссальны: 140 на 130 метров, что соответствует площади 18 000 квадратных метров, что примерно равно трем футбольным полям. Однако план гораздо более ортодоксальный, чем план мечети шейха Луффаллы: мечеть строго симметрична, с четырьмя айванами и двумя куполами, минареты возвышаются перед молитвенной комнатой. В одной и другой части здания расположены два медресе .
План здания, как и его декор, демонстрирует величественную целостность. Керамический шпон покрывает всю поверхность стен, но задней частью айванов часто пренебрегают в пользу фасада. Доминирующий цвет — синий, почти создающий впечатление синей мантии и придающий ощущение единства ансамблю.
Датируемый 1608 годом, этот мост был построен по приказу Аллахверди-хана , грузинского министра шаха Аббаса. [15] Оно содержится в непрерывности Чахар Багна. [16] Благодаря своим аркадам, по бокам и у основания, он также предлагает возможность прогуливаться по нескольким уровням, в зависимости от высоты воды. Он служит, конечно, средством перехода, но также и плотиной, регулирующей течение реки. Когда пересекаешь его, вода кажется огромным фонтаном благодаря «уступам». Сбоку стоит талар, зеркальный киоск, из которого государь мог наблюдать за рекой.
Это здание, дата которого вызывает большие споры, несомненно, было построено во времена правления шаха Аббаса II , а затем отремонтировано в 1870 году. Согласно стихотворению, написанному на здании, а также стихотворению Мухаммеда Али Сахиба Тебризи, оно должно было быть создан в 1647–48 гг., и если некоторые исследователи считают, что это здание строилось в несколько этапов, то большинство склоняется к мнению, что оно было построено сразу, поскольку оно достаточно последовательное. Это прямоугольное здание со спортивными колоннами, отражающимися в прудах (чехель сотун в переводе с персидского означает «сорок колонн»).
Чехель-Сотун украшен величественными историческими картинами, восхваляющими великодушие и мужество в битве различных великих правителей династии: сцена битвы с шахом Исмаилом; султана Великих Моголов Хумаюна принимает шах Тахмасп, затем Вали Надр Мухаммад-хан, правитель Бухары между 1605 и 1608 годами, шах Аббас I, и, наконец, можно найти воспоминание о взятии Кандагара шахом Аббасом II, что, должно быть, было добавлено позже, город пал только в 1649 году. Во второстепенных помещениях также можно найти множество галантных сцен и пеших фигур. Отмечаются западные влияния в декоре (выход на пейзаж; сходство с армянским кварталом) и индийские влияния (лошадь, окрашенная хной; айваны, покрытые зеркалами).
Второй по величине мост Исфахана, построенный через 50 лет после Пол-е Аллахвердихана , мост Хаджу представляет собой похожую, но немного более сложную конструкцию, с [поплавками] веерообразной формы, что позволяет впечатляющие водные эффекты.
До сих пор можно вспомнить два здания Исфахана, датируемые поздним периодом Сефевидов. Хашт Бехешт («восемь рая») состоит из павильона с восемью маленькими объектами, расположенными вокруг большой комнаты под куполом с четырьмя айванами. Небольшие своды венчают второстепенные помещения, украшенные зеркалами, благодаря которым поверхности кажутся движущимися. Внешний декор из керамики отличается широким использованием желтого цвета. Это здание датировано 1671 годом.
Медресе Мадар-э Шах, или медресе матери шаха, находится на Чахар Баге и датируется 1706–1714 годами. Он не несет в себе никаких архитектурных новаторств и поэтому напоминает о застое архитектуры этого периода: план из четырех айванов и купол, напоминающий мечеть шаха, составляют большую часть его архитектурных элементов. С другой стороны, декор, очень геометрический, немного отличается от декора 17 века: в палитре преобладают желтый, зеленый и золотой цвета, а сеть растительности более густая, чем в шахской мечети.
Изучение и датировка керамики времен шаха Исмаила и шаха Тахмаспа затруднены, поскольку существует несколько изделий, датированных или упоминающих место производства. Известно также, что самые влиятельные особы отдавали предпочтение китайскому фарфору керамике местного производства. Однако места расположения многих мастерских были определены, хотя и не с уверенностью:
Первые пять более точны, чем последние четыре, поскольку они цитируются в источниках, но никто не уверен абсолютно точно.
В целом декоры имеют тенденцию имитировать декоры китайского фарфора, с производством сине-белых изделий с китайской формой и мотивами (изогнутый мергель, облака ци, драконы и т. д.). В любом случае персидский синий отличается от китайского синего. своими более многочисленными и тонкими нюансами. Часто в узорах свитков встречаются четверостишия персидских поэтов, иногда связанные с назначением произведения (например, намек на вино для кубка). Можно также заметить совершенно другой тип декора, гораздо более редкий, который несет в себе очень специфичную для ислама иконографию (исламский зодиак, чешуйки почек, арабески) и, по-видимому, находится под влиянием османского мира, о чем свидетельствуют гимны с перьями (украшения из жимолости). ) широко используется в Турции.
Были изготовлены многочисленные виды изделий: кубки, тарелки, бутылки с длинным горлышком, плевательницы и т. д. Фляги можно отметить с очень маленькими горлышками и днищами, плоскими с одной стороны и сильно закругленными с другой: пример находится в Виктории и Музей Альберта , еще один в Зимнем дворце .
Среди петрографической керамики можно выделить четыре группы, каждая из которых связана со способом изготовления:
С закрытием китайского рынка в 1659 году персидская керамика поднялась на новую высоту, удовлетворяя потребности Европы. Появление ложных клейм китайских мастерских на оборотах некоторых керамических изделий свидетельствовало о сложившемся в Европе вкусе к дальневосточному фарфору, который в значительной степени удовлетворялся производством Сефевидов. Это новое направление привело к более широкому использованию китайской и экзотической иконографии (слонов) и появлению новых форм, иногда удивительных ( кальяны , восьмиугольные тарелки, предметы в форме животных).
В тот же период времени появляются новые фигуры, находящиеся под влиянием искусства книги: молодые элегантные виночерпии, молодые женщины с изогнутыми силуэтами или же кипарисы, опутывающие свои ветви, напоминающие картины Резы Аббаси . Отмечается использование красивых желтых цветов и техника блеска, которая все еще присутствует в некоторых произведениях 17 и 18 веков.
Обнаружение на стенах домов Кубачи керамики весьма однородного стиля быстро привело историков к мысли о существовании в городе центра производства. Однако эта интерпретация была оспорена Артуром Лейном и многими другими после него и сегодня кажется ошибочной.
Эта серия производилась на протяжении трех столетий, в течение которых она сильно видоизменилась, но всегда сохраняла отверстия в основаниях для подвешивания предметов. Схематически можно выделить три периода:
Серия Кубача остается очень загадочной, и многие центры производства были предложены без какого-либо реального решения вопроса.
Металлическое искусство постепенно пришло в упадок во времена династии Сефевидов, и его по-прежнему трудно изучать, особенно из-за небольшого количества датированных произведений.
При шахе Исмаиле изделия из металла продолжали формы и украшения тимуридских инкрустации: мотивы миндалевидных слав, шамсы ( солнц) и облаков ци встречаются на чернильницах в форме мавзолеев или шаровидных кувшинов, напоминающих кувшины Улугбека. '.
При шахе Тахмаспе инкрустации быстро исчезли, о чем свидетельствует группа подсвечников в виде столбов. В этот период также появилась цветная паста (красная, черная, зеленая), которая заменила многоцветность, ранее обеспечиваемую инкрустациями из серебра и золота. В этот период начались работы по изготовлению стальных конструкций, в частности прошивке, для реализации элементов обшивки дверей и стандартов.
Нам известно несколько резных фигурок из твердого камня , чаще всего датируемых 16 веком. Существует также серия кувшинов с шаровидным дном, установленных на небольшом кольцеобразном основании и имеющих широкие короткие горлышки. На двух из них (один из черного нефрита с инкрустацией золотом, другой из белого нефрита) начертано имя Исмаила I. Ручка имеет форму дракона, что свидетельствует о китайском влиянии, но встречается и этот тип кувшинов. факт непосредственно из предшествующего периода: его прототипом является кувшин Улох-бека. Нам также известны лезвия и ручки ножей из нефрита, часто инкрустированные золотой проволокой и выгравированные.
Твердый камень также используется для изготовления драгоценностей для инкрустации в металлические предметы, такие как большая цинковая бутылка, инкрустированная золотом, рубинами и бирюзой, датированная периодом правления Исмаила и хранящаяся в музее Топкапы в Стамбуле .
Многочисленные ковры (между 1500 и 2000 годами) сохранились со времен Сефевидов, но датировка и установление происхождения этих ковров остается очень сложной задачей. Надписи являются ценным индикатором для определения художников, места изготовления, спонсоров и т. д. Кроме того, после того, как ковер изготовлен и находится в определенном месте, он позволяет идентифицировать другие связанные с ним предметы.
Среди специалистов принято считать, что именно Сефевиды превратили ковер из производства художников, обеспеченного кочевыми племенами, в статус «национальной промышленности», продукция которой вывозилась в Индию, в Османскую империю и в Европу. В период Сефевидов экспорт ковров процветал в Европу (иногда через португальскую колонию Гоа ) и в Империю Великих Моголов , где персидские ковры стимулировали местное производство. Некоторые ковры Сефевидов были также перевезены Голландской Ост-Индской компанией в Джакарту , Шри-Ланку , Малайзию , Кочи, Индию , а также в Нидерланды . В Персидскую империю поступали европейские заказы на плетение особых ковров: например, группа «Польских ковров», несомненно, была связана в Исфахане, но на некоторых из них изображен герб Польши.
На основе рассказов путешественников и других письменных источников [17] выясняется, что мастерские по изготовлению царских ковров существовали в Исфахане, Кашане и Кермане. В этих мастерских производились ковры для дворца и мечетей шаха, а также для предложения соседним монархам или иностранным сановникам, а также изделия, сделанные на заказ для знати или простых граждан. Такое спонсорство обеспечивало капитал в виде сырья и зарплату ремесленникам на время ткачества.
Быстрое развитие ковровой промышленности в Персидской империи в период Сефевидов, по-видимому, было связано со вкусом правителей к этому виду искусства. Исмаил I, затем Шах Тахмасп и Шах Аббас I известны тем, что лично интересовались производством ковров. Можно также предположить, что два последних государя лично вкладывали средства в производство ковров, особенно в разработку мотивов. [18] Во время их правления производство персидских ковров было самым заметным за весь период Сефевидов.
Именно в этот период, особенно со времен Шаха Тахмаспа, были созданы первые ковры с цветочным декором, чтобы удовлетворить вкусы Сефевидов. Отличие ковров кочевников от цветочных обусловлено ролью «мастера» (остада), рисующего узор, который будет воспроизведен узловязателями. Сами рисунки ковров кочевников передаются по традиции.
На производство ковров сильное влияние оказало руководство книжного искусства, предоставившее образцы. Таким образом, сравнивая их с переплетами и иллюминациями, специалистам удалось усмотреть стилистическую эволюцию. Таким образом, большинство ковров, произведенных в XVI веке, то есть главным образом при шахе Исмаиле и шахе Тахмаспе, называются «с медальоном», потому что они организованы вокруг большого центрального многолопастного медальона, иногда называемого Шамса, то есть «солнце». ", а на угловых украшениях - четверть медальона, сильно напоминающая медальон в центре. Самыми известными коврами этого типа являются два ковра, которые, как говорят, были из Ардебиля , один из которых, хранящийся в Музее Виктории и Альберта, датирован 946 годом, начиная с Хиджры , то есть 1539–40 гг. н.э., и подписан «Работа смиренного слуга суда Махмуда Хашани». [19]
С конца XVI и начала XVII века, то есть с приходом к власти шаха Аббаса, медальон имел тенденцию к исчезновению, поскольку угловые украшения могли быть ликвидированы уже ко второй половине XVI века, поскольку показан ковром Манта . Это расцвет «ковров-ваз», которые, как следует из названия, представляют собой вазу, из которой растет цветочная композиция. Сад, ассоциирующийся с раем, [20] в равной степени уступает место возникшему в XVII веке в Персии типу композиции в подражание садам шаха, разделенным на прямоугольные участки или квадраты аллеями и оросительными каналами ( чахар баг ). [21]
Есть также ковры с темой охоты, занятия, которое ценилось шахами и требовало внимания, силы и знания природы. Эта тема также связана с раем и духовной деятельностью, поскольку охота часто разворачивается в дикой местности, напоминающей райские сады. Одним из лучших, несомненно, является ковер табризи, который в настоящее время хранится в Музее Польди Пеццоли и датируется 1542–1543 годами. Ковер Мант, датируемый второй половиной XVI века и хранящийся в Лувре, также относится к такому образцовому калибру.
Деревня Кашан, в свою очередь, отличалась весьма своеобразным производством относительно небольших ковров целиком из шелка, с синей или красной основой, изображавших бои между фантастическими животными, заимствованными у китайцев (килинами, драконами, фениксами). Как и в случае с большими коврами, на коврах XVI века изображен медальон (ковер Фонда Гюльбенкяна), который исчез в следующем столетии. Лувр и Метрополитен-музей бесплатно хранят по одному образцу. [22]
При Сефевидах книжное искусство, особенно персидская миниатюрная живопись, составляло важную движущую силу искусства. Кетаб хане , королевская библиотека-мастерская, предоставила большинство источников мотивов для таких предметов, как ковры, керамика или металл.
Различные типы книг копировались, иллюстрировались, переплетались и иногда иллюстрировались: религиозные книги – Кораны , а также комментарии к священному тексту и богословские труды – и книги персидской литературы – Шахнаме , « Хамса» Низами , «Джами ат-Таварих » Рашида- ад-Дин Хамадани , Тимур наме — энциклопедии и научные трактаты суфизма . Бумага , китайское изобретение, появившееся в Иране в начале XIII века, всегда использовалась, иногда окрашенная или с крапинками сусального золота на полях. К 1540 году появилась и мраморная бумага, которая, однако, снова быстро исчезла.
Переплеты в основном выполнялись из тонированного сафьяна очень хорошего качества. Они могли быть позолочены и отштампованы с геометрическими, цветочными или фигуративными мотивами или оттиснены синим цветом. Во второй половине XVI века кожаные переплеты протыкали, чтобы можно было увидеть цветную бумагу или шелковые страницы. В тот же период в Ширазе появились лакированные переплеты, которые, однако, остаются очень редкими и высоко ценятся в Иране.
Оформление полей осуществлялось по-разному: иногда их вставляли в другую бумагу (традиция, возникшая в XV в.); посыпан золотом по китайскому обычаю; или окрашены красками или золотом. Стиль иллюстраций сильно различался от одной рукописи к другой в зависимости от периода и центра производства.
В этот период действовали три центра: Тебриз, Шираз и Бухара .
Тебриз, столица империи Сефевидов с 1501 по 1548 год, снова использовал художников Ак Коюнлу кетаб хане (царской библиотеки-мастерской). Иллюстрации показывают двойное наследие: наследие Ак Коюнлу и династии Тимуридов. Последний извлек выгоду из взятия Герата в 1501 году, но по-настоящему проявил себя только в 1525 году. Различные директора кетаб-хане - Султан Мухаммад (1515–1522), Бихзад (1522–1540) и Мир Мусаввир .
Многие великие художники, такие как Ага Мирак , Мир Сайид Али или Даст Мухаммед, работали в книжной мастерской и создавали великолепные королевские рукописи. Первым, следы которого мы имеем, является незаконченный «Тахмасп Шахнаме», заказанный Исмаилом для его сына Тахмаспа, в котором Ракш защищает спящего Рустама . Последнее, несомненно, является одним из самых известных произведений сефевидской живописи, которое показывает сильное влияние туркменского искусства в обработке очень густой растительности, подобной ковру, и в искажении перспективы. Считается, что именно когда Шах Тахмасп вернулся в Тебриз в 1522 году, работа над этой картиной прекратилась в 1522 году, когда, под влиянием своих мастеров Бехзада и Султана Мухаммеда, он приступил к работе над своим великим Шах Намехом . Он также заказал другие исключительные работы, в том числе Хамсу и Искандар Наме . Другие покровители нанимали художников королевского кетаб хане: у принца Брахама Мирзы (1517–1549) был альбом или муракка , сделанный для него художником Дост Мухаммадом. В искусстве каллиграфии в то время доминировал очень выдающийся человек по имени «Зарин Калам», что означает «золотое тростниковое перо», который преуспел в шести канонических каллиграфиях.
Королевские мастерские Тебриза имели большое влияние, а некоролевские рукописи, иллюминированные и иллюстрированные, распространились по всей империи, выделяя провинциальные центры, такие как Шираз.
Шираз – столица провинции Фарс и очень активный провинциальный центр юга Ирана. Художники всегда были такими же, как и те, кто работал в «Ак Коюнлу» , и создавали тома небольших форматов, копии Корана и великих поэтических текстов, предназначавшиеся по большей части для торговли с Османской империей ( Сирия , Египет ). Несмотря на блокаду, введенную этой империей в 1512 году, производство не ослабло, что позволяет предположить, что оно обратилось к другим плохо идентифицированным покупателям, учитывая отсутствие местного покровительства. Под влиянием Тебриза отмечаются изменения между 1501 и 1525 годами: силуэты стали тоньше; начал появляться тадж, характерный головной убор кызылбашей, с красной жезлом и двенадцатью складками, что соответствует двенадцати имамам двунадесятного шиизма . Начиная с 1525 года мастерские Шираза производили только копии произведений королевских мастерских Тебриза, затем Казвина и Исфахана.
Бухара не была, собственно, центром Сефевидов, учитывая, что город находился в центре независимого государства во главе с узбекской династией Шейбанидов с 1500 по 1598 год. Но кочевничество художников, обусловленное частыми политическими изменениями и кочевничеством суверенов, что подразумевало заметное влияние со стороны Сефевидских центров. Для рукописей этой школы характерны богато украшенные в технике инкартажа поля . Их переплеты имели ответную пластину с крупным декором из перфорированной кожи и пластину с большими прямоугольными бляшками с анималистическими мотивами или арабесками, согласно древней тимуридской традиции. В картине использована гармоничная палитра, воздушные композиции, но отсутствие новых моделей и повторение понсифов (пуантилизм?) создают некую сухость.
Школа Бухары достигла своего расцвета между 1530 и 1550 годами и оказала непосредственное влияние на искусство Великих Моголов .
1550–1600 годы ознаменовались многочисленными изменениями в организации империи и, следовательно, в книжном производстве у Сефевидов. С переносом столицы в 1548 году королевская мастерская переехала, и королевское производство взял на себя Казвин. В любом случае, провинциальные центры, такие как Шираз (на юге) или Хорасан (на востоке Ирана), продолжали производить более или менее богатые рукописи.
С переносом столицы из Тебриза в Казвин в 1548 году хетаб-хане был по большей части распущен после указов о покаянии, опубликованных шахом по религиозным и экономическим причинам. Художники бежали в провинциальные или иностранные суды ( Могольские или Османские). Только Ага Мирак устоял перед этой серией отъездов. Другие художники, такие как Сиавуш-бек Грузин или Садики-бек, заняли место предыдущего поколения. Появились новые великие каллиграфы, Мир Али или Малик Даялами, которые породили «правило двух перьев», определявшее идентичные правила каллиграфии и живописи. Иллюминирование и переплетное дело развивались параллельно с искусством гобелена, учитывая, что используемые шаблоны были идентичны. В рукописях чаще всего рисунки представляли собой развороты, не связанные с текстом, но альбомы (муракка) заполняли изображения подающих напитки, молодых женщин, принцев и дервишей.
_of_Ja'far_al-Sadiq_MET_DP148341.jpg/1280px-%22Coffin_of_Imam_'Ali%22,_Folio_from_a_Falnama_(The_Book_of_Omens)_of_Ja'far_al-Sadiq_MET_DP148341.jpg)
Если конец правления шаха Тахмаспа был не очень плодотворным (однако мы знаем о Фал Наме , датированном этими годами с подписями Ака Мирака и Абд аль-Азиза), шах Исмаил II (1576–1577 гг.) благотворное влияние, заказав великий Шах Наме и Аджаибнаме (книгу чудес). К сожалению, его недолгое правление помешало настоящему Ренессансу, даже если оно и заложило новые основы, положив начало увеличению количества страниц альбомов. Его преемник, шах Мохаммед Ходабанда , будучи слепым, мало интересовался книгами, положив конец начавшемуся перезапуску. Обновление искусства королевской книги произошло лишь частично при саха Аббасе I Великом, который приказал, как, казалось, было принято, провести великий Шах Наме о переносе двора в Исфахан.
Провинциальная мастерская Шираза продолжала процветать до 1620 года, но продолжала чаще всего копировать модели, выпущенные королевскими мастерскими Тебриза, затем Казвина и Хорасана . Орнаментация была обильной, в рукописях было много иллюстраций, а цвета были яркими, хотя и без особых изменений. На рисунках были изображены люди с круглыми лицами и длинными носами. Освещение оставалось очень повторяющимся, а каллиграфия, чаще всего насталик , копировалась с одного на другое. Большинство рукописей не были подписаны.
Мастерские, которые, как утверждается, находились в Хорасане , располагались в Герате в округе Бахарз. Под патронажем брата Брахама Мирзы, Ибрагима Мирзы, они возродили школу Казвина, наняв таких художников, как Шейх Мухаммед, Музаффар Али или Мухаммади, специализировавшихся на рисунках. Самая известная рукопись, вышедшая из этих мастерских, представляет собой копию « Хафт Ауранг» («Семь престолов») Джами и отличается глубоким своеобразием творений официальных мастерских.
Во время правления шаха Аббаса I и шаха Сафи количество иллюстрированных и иллюстрированных рукописей значительно сократилось, остались в основном отдельные произведения, предназначенные для страниц альбомов. Альбомы создавались чаще всего под руководством художника или каллиграфа. Они сгруппировали рисунки, каллиграфию, а также древние миниатюры. Реза Аббаси , руководивший Китаб-хане между 1597 и 1635 годами (переведенный в 1602 году в Исфахан), несомненно, является величайшим представителем этого жанра. Люди, изображенные на страницах этого альбома, чаще всего представляют собой вытянутые силуэты с маленькими округлыми головами. Субъектами могли быть куртизанки, известные подающие напитки, а также крестьяне и дервиши. Хотя Реза сопротивлялся европейскому влиянию вплоть до своей смерти в 1635 году, другие художники, не колеблясь, черпали вдохновение или копировали гравюры, привезенные купцами из Нидерландов. Другими великими художниками альбомов этого периода были Сафи Абасси, сын Резы, известный своими изображениями птиц, и Моин Мусаввир, Мухаммад Касим и Мухаммед Али, его ученики.
Этот вкус к альбому не положил окончательного конца книжным иллюстрациям. «Шах Наме » шаха Аббаса, два дивана Нимая или, опять же, рукопись Хосрова и Ширин (1632, Музей Виктории и Альберта) являются примерами увековечивания этой традиции, от которой провинциальные мастерские отказались с меньшей готовностью, чем королевский кетаб хане. Примечательно, что школа Херста до сих пор регулярно выпускает копии великолепных иллюстрированных персидских текстов.
С появлением Али Коли Джеббе Дара и Мухаммада Замана , двух очень европеистических художников, роль иллюстрированной книги в книжном искусстве еще больше снизилась. Была осуществлена большая деятельность в области каллиграфии и иллюминации, с настоящим возобновлением интереса к первому и обильным стилем, очень тонким и богатым растительными элементами, ко второму.
Сефевиды были последними правителями, продвигавшими персидское национальное искусство. Благодаря им в современном Иране расцветает новое искусство, особенно заметное в урбанизме: Али Капу, Чехель Сутун имеют свои сокровища в зеленых парках, расположенных в соответствии с точными перспективами, таких как монументальный бульвар Чехар Баг ( или Аллея четырех садов), которая пересекает город Исфахан на 3-километровом участке. Хранители древней иранской художественной традиции больше, чем новаторы, они воплощают изысканное и роскошное придворное искусство, с манерой, наполненной великим поэтическим очарованием. Их падение привело к быстрому вырождению искусства в Иране.
