Театр Золотого века Испании

Театр в Испании примерно между 1590 и 1681 годами

Кальдерон де ла Барка , ключевая фигура в театре испанского Золотого века

Театр Золотого века Испании относится к театральному искусству в Испании примерно между 1590 и 1681 годами . ^[1] Испания стала европейской державой после того, как была объединена браком Фердинанда II Арагонского и Изабеллы I Кастильской в ​​1469 году, а затем приняла христианство во время осады Гранады в 1492 году. ^[2] В шестнадцатом и семнадцатом веках наблюдался колоссальный рост производства живых театральных постановок, а также возросла значимость искусств в испанском обществе.

Обзор

Театр был доступным видом искусства для всех участников испанского Ренессанса, будучи как активно спонсируемым аристократическим классом, так и активно посещаемым низшими классами. ^[3] Объем и разнообразие испанских пьес во время Золотого века были беспрецедентными в истории мирового театра, превосходя даже драматическую постановку английского Ренессанса по крайней мере в четыре раза. ^{[4] [3] [5]} Этот объем был как источником критики, так и похвалы испанскому театру Золотого века за то, что он подчеркивал количество перед качеством. ^[6] Большое количество пьес этого периода (от 10 000 до 30 000) ^{[3] [6]} до сих пор считаются шедеврами. ^{[7] [8]} Эта плодовитая постановка в значительной степени способствовала доступности театра в Испании. ^[3] Однако для современных историков театра это способствовало трудности исследования театра этого периода. Подавляющее большинство пьес остались практически нетронутыми, как с точки зрения постановки, так и научного анализа, с семнадцатого века. В сочетании с подверженными ошибкам методами печати, которые мешали публикации испанских пьес, это значительно подорвало изучение испанского театра Золотого века. ^[3] Хотя тщательный и всеобъемлющий анализ остается трудным или даже невозможным, испанский театр Золотого века представляет собой область активных и продуктивных исследований для историков театра. ^{[4] [3]}

Жанры

Известный своим разнообразием, театр Испании эпохи Возрождения был единственным в Европе, который одновременно включал светские и религиозные драмы. ^[5] Кроме того, спонсируемая государством драма существовала гармонично наряду с популярным коммерческим театром, ^[9] и многие театральные артисты вносили значительный вклад в оба. Стилистически пьесы варьировались от простых пьес до опер и от непристойных комедий до эпических трагедий. ^[10] Испания также представила свои собственные формы и жанры театра с развитием Comedia nueva ^[11] и zarzuela . ^[12]

Религиозная драма

Наиболее распространенными религиозными пьесами в эту эпоху были пьесы о жизни святых ( comedias de santos ). Драматурги часто основывали произведение на существующих книгах, хотя в пьесе Сервантеса El rufían dichoso главный герой никогда не канонизировался. Другой класс пьес был основан на Библии, подмножество которой отражало некоторые аспекты церковных учений. La hermosa Ester Лопе де Веги и La venganza de Tamar Тирсо де Молины были примерами произведений на библейскую тематику в более широком смысле, а El ejemplo major de la desdicha Антонио Миры де Амескуа , El príncipe constante Педро Кальдерона де ла Барки и El condenado por desconfiado Тирсо можно считать отражающими более узкое значение церковного учения, хотя среди ученых ведутся споры о том , как следует классифицировать произведения на религиозную тематику. Некоторые из возникающих вопросов заключаются в том, являются ли пьесы в первую очередь религиозными или переходят черту в сторону дидактизма , или же пьеса о библейском монархе является пьесой о царе. ^[13]

• Autos sacramentales праздновали таинство Евхаристии, смешивая человеческое, сверхъестественное и аллегорическое. ^{[2] [14]}
• Их исполняли в двух или четырех карросах (двухэтажных повозках) на парадах вокруг Мадрида и других городов в рамках процессий праздника Тела Христова . ^{[2] [14]}
• Они производились торговыми гильдиями до середины шестнадцатого века, пока муниципальные власти не стали производить их за большие деньги. ^[2]
• Начиная с 1550-х годов они исполнялись профессиональными актерскими труппами и смешанными гражданскими и религиозными властями. ^[2]
• Специальный вступительный пролог, называемый Loa, иногда предшествовал Autos Sacramentales. Каждый Loa был специфичен для пьесы, с которой он был представлен, и для аудитории, для которой он был представлен, ^[2] и был предназначен для того, чтобы заинтересовать публику в пьесе, которую они собирались посмотреть. Слово Loa означает комплимент и получение доброй воли. ^[14]

Публичный театр

Корраль де комедиас в Альмагро

• Профессиональный публичный театр был создан в крупных городах Испании в 1570-х годах. Corral de la Cruz, построенный в 1579 году, был первым постоянным театром Мадрида. ^{[2] [15]}
• Corrales de comedias возникли из представлений во дворе и были построены в прямоугольных дворах, окруженных зданиями с трех сторон. Сцена была поднята с постоянным задником, а патио для стоящих зрителей было размещено на верхних уровнях. ^{[2] [15]}
• Alojerias были киосками с закусками, а над ними располагались галереи для большего количества зрителей: cazuelas (зарезервированные для женщин) и aposentos (ложи). Публика часто была оживленной и недисциплинированной. ^{[2] [15]}
• Первоначально лицензии на постановку Corrales были предоставлены благотворительным организациям, которые использовали постановки для поддержки больниц и помощи бедным. ^[2]

Театр при дворе

• Придворные представления появились в семнадцатом веке во время правления Филиппа III (1598–1621) в королевском дворце Алькасар. ^{[2] [9]}
• В 1633 году Буэн-Ретиро — новый дворец на окраине Мадрида — стал центром придворных развлечений; в 1640 году итальянские декораторы руководили созданием Колизея, постоянного театра под открытым небом. ^[2]
• Козимо Лотти (1571–1643) спроектировал специальную сцену над водами озера с серебряной колесницей, запряженной по поверхности двумя большими рыбами, а гора была превращена во дворец в произведении Кальдерона « Любовь, величайшее очарование» (1635). ^{[2] [9]}

Темы

Честь является основной темой в испанской драме Золотого века. ^[7] Театр использовался как метафора жизни, и поэтому честь была представлена ​​на сцене несколькими способами, например, репутацией и противопоставлялась разочарованию и лицемерию. Правильное против неправильного является общей темой в пьесах этого периода, и сам Лопе де Вега считал, что каждый реагирует на честь. ^[16] Честное (христианское) поведение навязывается публикой, и потерять свою честь означает жить в стыде и отчаянии. Большое количество сюжетов сосредоточено на страхе потерять репутацию и на мужской чести, основанной на целомудрии женщин. В то время как женщины, кажется, контролируют честь своих мужчин, гендерные роли оспариваются только очень консервативно. Хотя бедность повсюду, пьесы наполнены живописными сценами, славными церквями и судами. ^[17] Тем не менее, драматурги того времени вносят немного цинизма в свои работы. Стандартный персонаж грасиозо ( разочарованный клоун) переживает истории, даже не задумываясь о добре и зле.

Драматурги

Портрет Лопе де Вега

• Лопе де Вега (25 ноября 1562 г. – 27 августа 1635 г.) Одна из ключевых фигур испанского Золотого века барочной литературы. Его репутация в мире испанской литературы уступает только репутации Мигеля де Сервантеса , в то время как объем его литературного наследия (от 800 до 1800 пьес) не имеет себе равных, что делает его одним из самых плодовитых авторов в истории литературы. Его самая известная пьеса – «Fuenteovejuna» (1613). ^{[18] [19]}
• Кальдерон де ла Барка (17 января 1600 г. – 25 мая 1681 г.) В определенные периоды своей жизни он также был солдатом и католическим священником. Родившись в то время, когда театр определялся Лопе де Вегой, он развил его дальше, его творчество считается кульминацией испанского театра барокко. Таким образом, он считается одним из выдающихся драматургов Испании и одним из лучших драматургов мировой литературы. ^[20] Одна из его самых известных пьес – « Жизнь – это сон» (1629–1635). Он также написал около 80 Autos Sacramentales.
• Лопе де Руэда (1510–1565) Очень разносторонний писатель, он писал драмы, комедии, фарсы и пасо. Он был предшественником того, что считается золотым веком испанской литературы. Его предшественники писали в основном для двора, но он смог использовать свое изобилие буйного юмора, большое знание низшей жизни и самый счастливый дар диалога, чтобы создать вкус к драме. Его работы были опубликованы посмертно в 1567 году Тимонедой и включают в себя Eufemia , Med Ora , Arinelina и Los Engañados . ^[21]
• Сестра Хуана Инес де ла Крус (12 ноября 1651 г. – 17 апреля 1695 г.) Знаменитая мексиканская драматург-самоучка, поэтесса и монахиня. Хотя она жила в колониальную эпоху Мексики, когда она находилась под властью Испании, она считается как мексиканским, так и испанским драматургом Золотого века. ^[2] Одной из ее известных работ является «Loa to the Divine Narcissus» . Она также изображена на купюре в 200 песо, выпущенной Банком Мексики. ^[22]
• Хуан дель Энсина (12 июля 1468 г. – конец 1529 г. или начало 1530 г.) Часто его называют основателем испанской драмы. ^[23] Одной из его выдающихся работ является «Песнь» (1496 г.), сборник лирических и драматических поэм. ^[24]
• Жил Висенте (1465–1536) Называемый Тробадуром, он был португальским драматургом и поэтом, который играл и ставил свои собственные пьесы. Он работал на португальском языке так же много, как и на испанском, и поэтому, вместе с Хуаном дель Энсиной, считается отцом испанской драмы. ^[25]
• Тирсо де Молина (24 марта 1579 – 12 марта 1648) Барочный драматург, поэт и римско-католический монах. За свою жизнь он написал около четырёхсот пьес, из которых до наших дней дошли только восемьдесят. Одна из его самых известных пьес – « Севильский обманщик и каменный гость » ( El Burlador de Sevilla y convidado de piedra ), пьеса, в которой Дон Хуан впервые появляется на сцене. ^[26]
• Франсиско де Рохас Соррилья (4 октября 1607 г. - 23 января 1648 г.) Многие из его произведений были адаптированы за пределами Испании. Его основные произведения — «Del rey abajo ninguno» и «No haypadre siendo rey» , оба опубликованы в 1640-х годах. ^[27]
• Хуан Руис де Аларкон (ок. 1581 - 4 августа 1639) Фицморис-Келли сказал об Аларконе: «Есть испанские драматурги более великие, чем Руис де Аларкон: нет ни одного, чье творчество было бы столь же превосходным».

Актеры и компании

После 1603 года в Испании могли работать только лицензированные компании, а лицензии были ограничены в наличии. Безработные актеры присоединялись к compañías de la legua («компании языка») и выступали в сельской местности. Компании не могли выступать в одном месте более двух месяцев в году, и только одной компании разрешалось выступать в этом месте. ^[2] В 1615 году Мадрид взял под свой контроль и нанял компании, состоящие из актеров-менеджеров (autores), актеров и учеников, подчинившихся государственным правилам. ^[2] Эти компании были лицензированы Королевским советом и получали высокую оплату за исполнение Autos Sacramentales как в суде, так и в публичных театрах. Актеры обычно работали на менеджеров по контракту сроком на 1-2 года ^[9] , и типичный график был таков, что актеры изучали свою роль с 2 до 9 утра, репетировали до полудня, делали перерыв на еду, затем выступали до 7 вечера. Хотя женщинам разрешили выступать с 1587 года, эта практика оставалась спорной до 1599 года, когда королевский указ установил, что выступать могут только женщины, состоящие в браке с членами труппы. ^[2] Среди выдающихся исполнителей были Лопе де Руэда и позднее Хуан Рана. ^{[28] [29]}

Костюмы

Костюмы в это время были очень похожи на театральные костюмы елизаветинской или английской эпохи Возрождения. Актеры одевались настолько роскошно, насколько позволяли финансы, и в контрактах даже были специальные надбавки на костюмы. Записи показывают, что актеры платили от 1/5 до 1/2 своей зарплаты за один костюм, а некоторые даже обращались к городским чиновникам с просьбой о дополнительных средствах на костюмы. Города давали награды за актерскую игру и костюмы, показывая, что качество костюмов было весьма важно для зрителей. ^[30] Правительство установило много правил, диктующих характеристики костюмов. Например, актеры, выступавшие в Auto Sacramentales, должны были носить шелк или бархат, а женщинам запрещалось носить странные головные уборы, декольте или юбки с широкими кольцами или не до пола. Кроме того, актерам разрешалось носить только один костюм за пьесу, если это специально не оговаривалось в тексте. ^[2]

Элементы дизайна

Использовались три вида сценического фона: фасад; занавески, скрывающие фасад, которые использовались, когда местоположение не было особенно важным; и особняки средневекового типа, которые иногда возводились на главной сцене. По мере того, как зрелищность увеличивалась после 1650 года, на фасаде вместо занавесок устанавливались расписные квартиры с дверями и окнами. Через некоторое время над сиденьями были установлены навесы, и, в конечном итоге, добавление постоянной крыши сделало его крытым театром. ^[14] В 1640-х и 1650-х годах дизайн декораций новых общественных и придворных театров контролировался итальянскими дизайнерами. ^[2] Машины, имитирующие ветер и звуки грома (создаваемые с помощью металлических листов или падающих досок из дерева), дождя (похожие на большой дождевой жезл ) и разливающегося океана, были довольно распространены и радовали театралов того времени. Музыканты также обычно использовались для создания настроений и важных звуковых эффектов. ^[31]

Значение

В отличие от остальной Европы, в Испании были уникальные театральные традиции. Религиозные пьесы продолжали ставиться и пользоваться популярностью вплоть до 1700-х годов, религиозный и светский театр процветали бок о бок, ^[10] и актеры были приняты в церкви и как достойные члены общества. Кроме того, Испания стала пионером трехактной модели пьес вместо классических пяти актов, ^[7] разрешила женщинам выступать на сцене, ^{[2] и имела организованную и эффективную систему актерских контрактов, стипендий на поездки, лицензий и бронирования. Самое важное, что испанский театр Золотого века создал замечательные политически и философски аллегорические пьесы, такие как} «Жизнь как сон » Кальдерона и « Фуэнте Овехуна » Лопе де Веги , которые были адресованы именно аудитории того времени. ^[32]

Источники влияния на формирующийся национальный театр Испании были столь же разнообразны, как и театр, который страна создавала во время Золотого века. Традиции повествования, берущие начало в итальянской комедии дель арте ^[17] и уникальное испанское выражение развлечений странствующих менестрелей Западной Европы ^{[33] [34]} внесли популистское влияние на повествования и музыку, соответственно, раннего испанского театра. Нео-аристотелевская критика и литургические драмы, с другой стороны, внесли литературные и моралистические перспективы. ^{[10] [35]} В свою очередь, испанский театр Золотого века оказал значительное влияние на театр последующих поколений в Европе и во всем мире. Испанская драма оказала немедленное и значительное влияние на современное развитие английского театра эпохи Возрождения . ^[7] Она также оказала длительное влияние на театр во всем испаноязычном мире. ^[36] В настоящее время все большее число произведений переводится, увеличивая охват испанского театра Золотого века и укрепляя его репутацию среди критиков и покровителей театра. ^[32]

Смотрите также

• Английский театр эпохи Возрождения
• История театра
• Золотой век Испании
• Игра мести
• Игра в плащ и кинжал

Ссылки

1. Дэвид Р. Уайтселл (1995). «Фредсон Бауэрс и редактирование испанской драмы Золотого века». Текст . 8 : 67–84. JSTOR  30228091.
2. Гейнор, Эллен; Гарнер, Стэнтон; Пакнер, Мартин (1 ноября 2013 г.). Антология драмы Нортона (второе издание). WW Norton & Company. ISBN 978-0393921519.
3. Джонатан Такер (1 января 2007 г.). Спутник театра Золотого века. Boydell & Brewer Ltd. ISBN 978-1-85566-140-0. Получено 22 июля 2013 г.
4. Whitesell, David R. (1995). «Фредсон Бауэрс и редактирование испанской драмы Золотого века». Текст . 8 : 67–84. JSTOR  30228091.
5. Полный каталог пьес, когда-либо напечатанных на английском языке. W. Mears. 1719. Получено 22 июля 2013 г.
6. "Введение в театр – Испанский театр эпохи Возрождения". Novaonline.nvcc.edu. 2007-11-16 . Получено 2012-05-24 .
7. "Золотой век". Comedia.denison.edu . Получено 2012-05-24 .
8. Шевилл, Рудольф (1935). «Лопе де Вега и Золотой век». Hispanic Review . 3 (3): 179–189. doi :10.2307/470268. JSTOR  470268.
9. Мелвина Маккендрик (26 марта 1992 г.). Театр в Испании, 1490–1700. Архив CUP. ISBN 978-0-521-42901-6. Получено 22 июля 2013 г.
10. "Обмен документами и файлами в сети | Microsoft Office Live". Westerntheatrehistory.com. Архивировано из оригинала 21.04.2012 . Получено 24.05.2012 .
11. Гарай, Рене П. (2002). «Хиль Висенте и традиция комедии в иберийском театре». Слияние . 17 (2): 54–65. JSTOR  27922855.
12. Дениз М. ДиПуччио (1998). Передача мифов Золотого века комедии. Издательство Университета Бакнелла. ISBN 978-0-8387-5372-9. Получено 22 июля 2013 г.
13. Такер, Джонатан (2007). Спутник театра Золотого века . стр. 147.
14. "auto sacramental". Encyclopaedia Britannica . Получено 17 октября 2014 г.
15. Allen, John (1 января 1984 г.). Реконструкция испанского театра Золотого века: El Corral del Principe (1583–1744) (первое издание). University Press of Florida. ISBN 978-0813007557.
16. Джонс, CA (1958). « ЧЕСТЬ В ИСПАНСКОЙ ДРАМЕ ЗОЛОТОГО ВЕКА: ЕЕ СВЯЗЬ С РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНЬЮ И МОРАЛЬЮ». Бюллетень испаноязычных исследований . 35 (4): 199–210. doi :10.1080/1475382582000335199.
17. "Предыстория испанской драмы – от средневековья до эпохи Возрождения > Испанская драма Золотого века – Курсы драмы". Курсы драмы. 2007-12-23. Архивировано из оригинала 2011-09-21 . Получено 2012-05-24 .
18. Эдвардс, Гвинн (1999). Лопе де Вега, Три главные пьесы . Оксфорд: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-283337-2.
19. Морли, Грисволд; Брюэртон, К. (1968). Хронология комедий Лопе де Вега . Мадрид.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
20. Эккерман, Дж. П. (1838). Беседы с Гёте.
21. Девятнадцать пасо переведены на английский язык
22. "Billete de 200 pesos". Банк Мексики . Архивировано из оригинала 2011-09-07 . Получено 2011-07-26 .
23. Слонимский, Николас , ред., Биографический словарь музыкантов Бейкера , седьмое издание. Лондон, Англия: Collier Macmillan Publishers, 1984: 662
24. Поуп, Изабель (2001). Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (второе издание). Grove's Dictionaries Inc., стр. 193–196.
25. "Хил Висенте". Британская энциклопедия . Проверено 17 октября 2014 г.
26. под редакцией Э. Котарело в Новой библиотеке испанских авторов (дополнение к изданию Харценбуша)
27. Герберманн, Чарльз, изд. (1913). «Франсиско де Рохас и Соррилья»  . Католическая энциклопедия . Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона.
28. Стэнли Хохман (1984). McGraw-Hill Encyclopedia of World Drama: An International Reference Work in 5 Volumes. VNR AG. ISBN 978-0-07-079169-5.
29. Томпсон, Питер Э. (2004). «Ла Бода Хуана Рана де Рака и Веласко: Травестизм и супружеско-сексуальная идентичность». Revista Canadiense de Estudios Hispánicos . 29 (1): 157–167. JSTOR  27763975.
30. Брокетт, Оскар (2007). История театра (ред. Фонда). Бостон: Pearson Education. стр. 134–146. ISBN 978-0-205-47360-1.
31. Мехр, Натан (2009). «Театральное представление Золотого века: слушание и восприятие» (PDF) . Расхождения . 7 (1).
32. Muir, Kenneth (1992). «Перевод пьес Золотого века: Переосмысление». Перевод и литература . 1 : 104–111. doi :10.3366/tal.1992.1.1.104. JSTOR  40339624. S2CID  161917109.
33. Брюс Р. Бернингем (2007). Радикальная театральность: представление в стиле жонглера на ранней испанской сцене. Purdue University Press. ISBN 978-1-55753-441-5. Получено 22 июля 2013 г.
34. Крейтнер, Кеннет (1992). «Менестрели в испанских церквях, 1400-1600». Early Music . 20 (4): 533–546. JSTOR  3128021.
35. "Бристольский университет | Исследования испаноязычных, португальских и латиноамериканских языков – HISP20048 Театр испанского золотого века". Bristol.ac.uk . Получено 24.05.2012 .
36. Себастьян Доггарт; Октавио Пас (1996). Латиноамериканские пьесы: Новая драма из Аргентины, Кубы, Мексики и Перу. Книги Ника Херна. ISBN 978-1-85459-249-1. Получено 22 июля 2013 г.