stringtranslate.com

Персидская миниатюра

Юсуф и Зулейха ( Иосиф, преследуемый женой Потифара ), Бехзад , 1488 г.

Персидская миниатюра ( перс . نگارگری ایرانی negârgari Irâni ) — небольшая персидская картина на бумаге, будь то книжная иллюстрация или отдельное произведение искусства, предназначенное для хранения в альбоме таких работ, называемом муракка . Методы в целом сопоставимы с западными средневековыми и византийскими традициями миниатюр в иллюминированных рукописях . Хотя существует столь же хорошо устоявшаяся персидская традиция настенной живописи, уровень выживаемости и состояние сохранности миниатюр лучше, и миниатюры являются гораздо самой известной формой персидской живописи на Западе, и многие из наиболее важных примеров находятся в западных, или турецких, музеях. Миниатюрная живопись стала значимым жанром в персидском искусстве в 13 веке, получив китайское влияние после монгольских завоеваний , и наивысшая точка в традиции была достигнута в 15 и 16 веках. Традиция продолжилась, под некоторым западным влиянием, после этого, и имеет много современных представителей. Персидская миниатюра была доминирующим влиянием на другие исламские традиции миниатюры , в основном на османскую миниатюру в Турции и могольскую миниатюру на индийском субконтиненте .

Персидское искусство под влиянием ислама никогда полностью не запрещало человеческую фигуру , и в миниатюрной традиции изображение фигур, часто в большом количестве, является центральным. Это было отчасти потому, что миниатюра является частной формой, хранится в книге или альбоме и показывается только тем, кого выбирает владелец. Поэтому можно было быть более свободным, чем в настенных росписях или других работах, которые видела более широкая аудитория. Коран и другие чисто религиозные произведения, как известно, не были проиллюстрированы таким образом, хотя исторические и другие произведения литературы могут включать религиозные сцены, в том числе те, которые изображают исламского пророка Мухаммеда , после 1500 года обычно без показа его лица. [1]

Наряду с образными сценами в миниатюрах, на которых сосредоточена эта статья, существовал параллельный стиль необразного орнаментального декора, который можно было найти в границах и панелях на миниатюрных страницах, а также в пробелах в начале или конце работы или раздела, и часто на целых страницах, выступающих в качестве фронтисписа. В исламском искусстве это называется «иллюминацией», и рукописи Корана и других религиозных книг часто включали значительное количество иллюминированных страниц. [2] Дизайны отражали современную работу в других медиа, в более поздние периоды были особенно близки к книжным обложкам и персидским коврам , и считается, что многие дизайны ковров были созданы придворными художниками и отправлены в мастерские в провинциях. [3]

В более поздние периоды миниатюры все чаще создавались как отдельные работы для включения в альбомы, называемые муракка , а не как иллюстрированные книги. Это позволяло коллекционерам, не принадлежащим к королевской семье, позволить себе репрезентативный образец работ разных стилей и периодов.

Стиль

Сцена в лагере, относящаяся к позднему классическому периоду, без рамы ( ок.  1556–1565 гг.), Галерея искусств Фрира , Вашингтон, округ Колумбия ; Меджнун (вверху, в оранжевом) подглядывает за своей возлюбленной Лейлой (стоящей в дверях шатра).

Яркие и чистые цвета персидской миниатюры являются одной из ее самых ярких особенностей. Обычно все используемые пигменты являются минеральными, которые очень хорошо сохраняют свои яркие цвета, если содержаться в надлежащих условиях, главным исключением является серебро, в основном используемое для изображения воды, которое со временем окисляется до грубого черного цвета. [4] Условности персидских миниатюр менялись медленно; лица обычно молодые и показаны в трехчетвертном ракурсе, с пухлой округлой нижней частью лица, лучше подходящей для изображения типичных центральноазиатских или китайских черт, чем у большинства персов. Освещение равномерное, без теней или светотени . Стены и другие поверхности показаны либо фронтально, либо под углом (для современного глаза) около 45 градусов, что часто дает современному зрителю непреднамеренное впечатление, что здание (скажем) шестиугольное в плане. Здания часто показаны в сложных видах, смешивая внутренние виды через окна или «разрезы» с внешними видами других частей фасада. Костюмы и архитектура всегда соответствуют тому времени. [5]

Часто изображается много фигур, причем те, что находятся в главной сцене, обычно изображаются в том же размере, а углубление (глубина в пространстве картины) указывается путем размещения более удаленных фигур выше в пространстве. Более важные фигуры могут быть несколько крупнее, чем окружающие их, и сцены сражений могут быть действительно очень переполнены. Большое внимание уделяется фону, будь то пейзаж или здания, а детализация и свежесть, с которой показаны растения и животные, ткани палаток, занавесей или ковров или узоры плитки, являются одной из главных достопримечательностей формы. Одежда фигур также показана с большой тщательностью, хотя художники по понятным причинам часто избегают изображать узорчатую ткань, которую носили бы многие. Животные, особенно лошади, которые очень часто появляются, в основном показаны боком; даже любовные истории, которые составляют большую часть иллюстрированного классического материала, в основном происходят в седле, что касается принца-главного героя. [6] Ландшафты очень часто гористые (равнины, составляющие большую часть Персии, редко подвергаются попыткам), на что указывает высокий волнистый горизонт и обнажения голых скал, которые, как и облака в обычно небольшой области неба, оставленной над ландшафтом, изображены в условностях, заимствованных из китайского искусства. Даже когда показана сцена во дворце, точка обзора часто кажется находящейся на высоте нескольких метров. [7]

Самые ранние миниатюры появлялись без рамок горизонтально по всей странице в середине текста, следуя византийским и арабским прецедентам, но в 14 веке был введен вертикальный формат, возможно, под влиянием китайских свитковых картин. Это используется во всех роскошных рукописях для двора, которые составляют самые известные персидские рукописи, и вертикальный формат диктует многие характеристики стиля. [8]

Саки , альбомная миниатюра Резы Аббаси , 1609 год.

Миниатюры обычно занимают целую страницу, позже иногда распространяясь на две страницы, чтобы восстановить квадратный или горизонтальный «альбомный» формат. Часто есть панели текста или подписей внутри области изображения, которая заключена в рамку, в конечном итоге из нескольких разлинованных линий с более широкой полосой золота или цвета. Остальная часть страницы часто украшена плотными узорами растений и животных в приглушенной гризайли , часто золотой и коричневой; текстовые страницы без миниатюр часто также имеют такие границы. В более поздних рукописях элементы миниатюры начинают расширяться за пределы рамки, которая может исчезнуть с одной стороны изображения или быть полностью опущенной. [9]

Другим более поздним развитием была альбомная миниатюра, задуманная как отдельная картинка, а не книжная иллюстрация, хотя такие изображения могли сопровождаться короткими лирическими стихотворениями. Отказ шаха Тахмаспа I от заказа иллюстрированных книг в 1540-х годах, вероятно, побудил художников перейти к этим более дешевым работам для более широкого круга покровителей. [10] Альбомы или муракки собирались коллекционерами с альбомными миниатюрами, образцами страниц каллиграфии и миниатюрами, взятыми из старых книг, к которым часто добавлялись пограничные рисунки, когда они были перемонтированы. Альбомные миниатюры обычно показывали несколько фигур в более крупном масштабе, с меньшим вниманием к фону, и, как правило, становились рисунками с некоторыми оттенками цветной размывки, а не полностью нарисованными.

В примере справа одежда полностью нарисована, а фон выполнен в стиле золотой гризайль, ранее зарезервированном для украшения краев, как в миниатюре в заголовке статьи. Многие из них были индивидуальными портретами, либо известных личностей (но изначально редко портретов правителей), либо идеализированных прекрасных юношей. Другие представляли собой сцены влюбленных в саду или на пикниках. Примерно с середины XVI века эти типы изображений стали доминирующими, но они постепенно снижали качество и оригинальность и тяготели к традиционной красивости и сентиментальности. [11]

Книги иногда обновлялись и дополнялись после многолетнего перерыва, добавляя или частично перекрашивая миниатюры, меняя оформление границ и внося другие изменения, но не все улучшения. [12] Миниатюра «Беседа птиц» в галерее ниже является дополнением 1600 года к рукописи более чем столетней давности, и элементы стиля, по-видимому, представляют собой попытку соответствовать более ранним миниатюрам в книге. [13] Знаменитая картина «Принцы дома Тимура» была впервые написана в 1550-55 годах в Персии для изгнанного могольского принца Хумаюна , который в значительной степени начал традицию могольской миниатюры, вернув персидских миниатюристов, когда он получил трон. Затем она была дважды обновлена ​​в Индии (около 1605 и 1628 годов), чтобы показать более поздние поколения королевского дома. [14] Размеры рукописей охватывали диапазон, не отличающийся от типичных современных книг, хотя и с более вертикальным соотношением; многие были такими же маленькими, как современная мягкая обложка, другие больше. «Шахнаме» шаха Тамасп имела высоту 47 см, а одна исключительная «Шахнаме» из Тебриза , датируемая примерно 1585 годом, имела высоту 53 см. [15]

Художники и техника

Сложная дворцовая сцена, 1539–1543, Мир Сайид Али

В классический период художниками были исключительно мужчины, и обычно они объединялись в мастерские, из которых королевская мастерская (не обязательно в одном здании) была самой престижной, набирая талантливых художников из базарных мастерских в крупных городах. Однако характер королевской мастерской остается неясным, поскольку некоторые рукописи записаны как работавшие в разных городах, правители часто брали художников с собой в путешествия, и, по крайней мере, некоторые художники могли работать по частным заказам. [16] Как и в Европе, сыновья очень часто следовали за своими отцами в мастерскую, но мальчики, демонстрирующие талант из любого происхождения, могли быть наняты; по крайней мере, один известный художник родился рабом. Было несколько высокопоставленных художников-любителей, включая шаха Тахмаспа I (правил в 1524–1576), который также был одним из величайших покровителей миниатюр. Персидские художники пользовались большим спросом при других исламских дворах, особенно в Османской и Могольской империях , чьи собственные традиции миниатюры были основаны на персидской живописи, но развивали довольно разные стили. [17]

Работа часто делилась между главным художником, который рисовал контуры, и менее старшими художниками, которые раскрашивали рисунок. В миниатюрах Моголов , по крайней мере, третий художник мог рисовать только лица. Затем могли идти пограничные рисунки; в большинстве книг, использующих их, они, безусловно, являются самой большой областью нарисованного материала, поскольку они встречаются и на текстовых страницах. Миниатюры в книге часто делились между разными художниками, так что лучшие рукописи представляют собой обзор лучших работ того периода. Писцы или каллиграфы обычно были разными людьми, в целом считавшимися имеющими более высокий статус, чем художники — их имена с большей вероятностью будут указаны в рукописи.

Королевские библиотекари, вероятно, играли значительную роль в управлении заказами; степень прямого участия самого правителя обычно неясна. Писцы сначала писали основной текст, оставляя места для миниатюр, предположительно, составив план для них с художником и библиотекарем. Обложки книг также были богато украшены для роскошных рукописей, и когда они также имели фигуративные сцены, они, вероятно, использовали рисунки тех же художников, которые создали миниатюры. Бумага была обычным материалом для страниц, в отличие от пергамента, обычно используемого в Европе, пока существовала традиция иллюминированных рукописей. Бумага была тщательно отполирована, и когда не были даны расписанные границы, они могли быть испещрены золотым листом. [18]

Уникальное уцелевшее со времен Тимуридов, найденное «незаметно вклеенным» в муракку во дворце Топкапы, считается отчетом Байсунгура от его библиотекаря. После краткого и высокопарного вступления «Петиция от самых скромных слуг королевской библиотеки, чьи глаза так же ожидают пыли от копыт королевского коня, как уши постящихся ждут крика «Аллаху акбар ...» оно продолжается очень деловыми и подробными заметками о том, чем каждый из примерно двадцати пяти названных художников, писцов и мастеров занимался в течение, возможно, недели: «Амир Халиль закончил волны в двух морских сценах Гулистана и начнет наносить цвет. ... Все художники работают над росписью и тонировкой семидесяти пяти шестов для палаток... Мавлана Али проектирует иллюминацию фронтисписа для Шахнаме . Его глаза болели несколько дней». [19] Помимо книжного искусства, упоминаются проекты для изготовителей палаток, изготовителей черепицы, изделий из дерева и седла, а также развитие « маленького сундучка бегим ». [20]

История

Джувейни сидит и пишет перед монгольским эмиром Аргун Ака . Фронтиспис Тарих-и Джахан-Гуша «История Завоевателя Мира» (поврежден), завершен в 689 г. хиджры/1290 г. н. э. Национальная библиотека Франции (Дополнение к перс. 205). [21] [22] Он показывает «зарождение стиля метрополии » при дворе Ильханидов . [23]
«Манафи аль-Хаяван» Ибн Бахтишу ( «Использование животных»), написанная по заказу Газана . Марага , Персия, 1297-1299 гг. Библиотека и музей Моргана (г-жа М.500). [21]

Древняя персидская религия манихейство широко использовала изображения; не только пророк-основатель Мани (ок. 216–276) был профессиональным художником, по крайней мере, согласно более поздней исламской традиции, но и одна из священных книг религии, Аржанг , была проиллюстрирована самим пророком, чьи иллюстрации (вероятно, по сути космологические диаграммы, а не изображения с фигурами) считались частью священного материала и всегда копировались вместе с текстом. К сожалению, религия была сильно подавлена ​​с эпохи Сасанидов и далее, так что сохранились только крошечные фрагменты манихейского искусства. Они, несомненно, повлияли на продолжающуюся персидскую традицию, но мало что можно сказать о том, как именно. Известно также, что во дворцах Сасанидов были настенные росписи, но сохранились только фрагменты из них. [24]

На керамике (керамика Минаи ) есть повествовательные сцены , хотя трудно судить, как они связаны с утраченной современной книжной живописью. [25] Недавние исследования отметили, что, хотя сохранившиеся ранние примеры сейчас редки, человеческое фигуративное искусство также было непрерывной традицией в исламских странах в светских контекстах (таких как литература, наука и история); еще в IX веке такое искусство процветало во времена Аббасидского халифата (ок. 749-1258 гг., в Испании, Северной Африке, Египте, Сирии, Турции, Месопотамии и Персии). [26]

Великий период персидской миниатюры начался, когда Персией правила череда иностранных династий, пришедших с востока и севера. До монгольской династии Иханидов (1253-1353) повествовательные изображения известны в Персии только в архитектуре и керамике. [27] С большой традицией арабских рукописей в XII-XIII веках, иллюстрированные рукописи, вероятно, также существовали в Персии, но единственная иллюстрированная рукопись на персидском языке, надежно датируемая до монгольского завоевания, - это Варка и Гольшах , приписываемые Конье в Центральной Анатолии около 1250 года. [28] [27] Травматическое монгольское вторжение 1219 года и далее создало Ильханат как ветвь Монгольской империи , и, несмотря на огромные разрушения жизни и имущества, новый двор оказал стимулирующее воздействие на книжную живопись, импортировав множество китайских работ и, вероятно, художников с их давней традицией повествовательной живописи, а также спонсируя культурное возрождение и создание литературных произведений, связанных с историей. [29] Самая ранняя известная иллюстрированная персидская рукопись при монголах - это Tarikh-i Jahangushay (1290), заказанная монгольским эмиром Аргун Ака , также один из самых ранних примеров «столичного стиля» монгольского двора Ильханидов , за которым последовала рукопись 1297-1299 годов Manafi' al-hayawan (Ms M. 500), заказанная монгольским правителем Газаном . [29] Ильханиды продолжали мигрировать между летними и зимними квартирами, что вместе с другими путешествиями для войны, охоты и управления, сделало портативную форму иллюстрированной книги наиболее подходящим средством для живописи, как это было и для мобильных европейских средневековых правителей. [30] Великая монгольская Шахнаме , ныне разбросанная, является выдающейся рукописью следующего периода. [31]

После 1335 года Ильханат раскололся на несколько враждующих династий, все они были сметены новым вторжением Тимура в 1381 году. Он основал династию Тимуридов , принесшую новую волну китайского влияния, на смену которым в 1452 году пришли туркмены «Черные овцы» , а затем с 1468 года — туркмены «Белые овцы» , которые в свою очередь были заменены династией Сефевидов к 1501 году; они правили до 1722 года. После хаотичного периода Надир-шах взял под контроль, но не было ни одной долгоживущей династии до династии Каджаров , которая правила с 1794 по 1925 год. [32]

Мирадж (также называемый «Ночной ездой») Мухаммеда на Бураке , Тебриз , 1307 г.; Ильханидская, с христианскими и китайскими влияниями, горизонтальный формат.
Сцена из Демотты или «Великой монгольской Шахнаме » , ключевого произведения Ильханидов, 1330-е гг.?

Только в XIV веке началась практика заказа иллюстрированных копий классических произведений персидской поэзии , прежде всего « Шахнаме» Фирдоуси ( 940-1020) и «Хамсе» Низами , которые должны были содержать многие из лучших миниатюр. Ранее книжная иллюстрация произведений как на арабском, так и на персидском языках была сосредоточена в практических и научных трактатах, часто следуя в нескольких шагах за византийскими миниатюрами, скопированными при переводе древнегреческих книг. [33] Однако расцвет арабских иллюстрированных литературных рукописей XIV века в Сирии и Египте прекратился в конце столетия, оставив Персию бесспорным лидером в исламской книжной иллюстрации. [34] Многие из лучших миниатюр из ранних рукописей были удалены из своих книг в последующие века и перенесены в альбомы, некоторые из которых сейчас находятся в Стамбуле ; это усложняет отслеживание истории искусства того периода. [35]

Миниатюры периода Сефевидов и более поздних периодов встречаются гораздо чаще, чем более ранние, но хотя некоторые предпочитают более простую элегантность начала XV и XVI веков, большинство историков искусства сходятся во мнении, что качество росло вплоть до середины XVI века, достигнув кульминации в серии великолепных королевских заказов двора Сефевидов, таких как Шахнаме шаха Тахмаспа (или Хоутона Шахнаме). В 1540-х годах наступил кризис, когда шах Тахмасп I , ранее являвшийся покровителем в крупных масштабах, перестал заказывать работы, по-видимому, потеряв интерес к живописи. Некоторые из его художников отправились ко двору его племянника Ибрагима Мирзы , губернатора Мешхеда с 1556 года, где наблюдался кратковременный расцвет живописи, пока шах не поссорился со своим племянником в 1565 году, включая Хафта Авранга , «Свободного Джами». Другие художники отправились ко двору Моголов. [36] После этого количество заказов на иллюстрированные рукописи книг падает, а традиция приходит в упадок и становится чрезмерно изощренной. [37]

Байсонгор Шахнаме , 1430. Он был главным покровителем гератской школы

Тебриз на северо-западе Ирана является старейшим центром производства, а Багдад (тогда находившийся под персидским владычеством) часто был важен. Шираз на юге, иногда столица субправителя, был центром с конца 14 века, а Герат , теперь в Афганистане , был важен в периоды, когда он контролировался из Персии, особенно когда принц Тимуридов Байсонкор был губернатором в 1420-х годах; он был тогда ведущим покровителем в Персии, заказав Байсонгор Шахнаме и другие работы. Каждый центр разработал свой собственный стиль, которые были в значительной степени согласованы и объединены при Сефевидах. [38]

Школы Герата, где обычно находились королевские мастерские Тимуридов , выработали стиль классической сдержанности и элегантности, а художники Тебриза — более выразительный и образный стиль. Тебриз был бывшей столицей туркменских правителей, и в ранний период Сефевидов стили постепенно гармонизировались в таких работах, как « Шахнаме» шаха Тахмаспа . [39] Но известная незаконченная миниатюра, изображающая спящего Рустама , в то время как его конь Рахш сражается со львом, вероятно, была сделана для этой рукописи, но так и не была закончена и переплетена, возможно, потому, что ее энергичный тебризский стиль не понравился Тахмаспу. Похоже, что это был султан Мухаммед, чьи более поздние работы в рукописи демонстрируют стиль, адаптированный к придворному стилю Бижада . Сейчас она находится в Британском музее . [40]

Китайские влияния

«Мирадж Пророка» Султана Мухаммеда, изображающий облака и ангелов в китайском стиле, 1539-43 гг. [41]

До того, как было введено китайское влияние, фигуры были привязаны к линии земли и включали «фоны сплошного цвета» или в «четком соответствии с местными художественными традициями». Однако, попав под влияние китайцев, персидские художники обрели гораздо большую свободу благодаря китайским традициям «неограниченного пространства и бесконечных плоскостей». Большая часть китайского влияния на персидское искусство, вероятно, является косвенной, переданной через Центральную Азию. Похоже, нет персидских миниатюр, которые были бы явно работой китайского художника или художника, обучавшегося в самом Китае. Самая престижная китайская традиция живописи, литературная пейзажная живопись на свитках, имеет небольшое влияние; вместо этого самые близкие параллели находятся с настенными росписями и мотивами, такими как облака и драконы, которые можно найти в китайской керамике, текстиле и других видах декоративно-прикладного искусства. [42] Формат и композиция персидской миниатюры получили сильное влияние от китайской живописи. [43]

Правители Ильханидов не принимали ислам в течение нескольких десятилетий, оставаясь при этом тантрическими буддистами или христианами (обычно несторианами ). Хотя сейчас осталось очень мало следов, буддийские и христианские изображения, вероятно, были легко доступны персидским художникам в этот период. [44] Особенно в ильханидских и тимуридских монголо - персидских мифологических миниатюрах мифические звери изображались в стиле, близком к китайскому цилиню , фэнхуану ( фениксу ), бикси и китайскому дракону , хотя в исламском искусстве они имеют гораздо более агрессивный характер и часто изображаются сражающимися друг с другом или с естественными зверями. [45]

Выдающиеся персидские миниатюристы

Традиция мастерской и разделение труда как в рамках отдельной миниатюры, так и в рамках книги, как описано выше, усложняют атрибуцию картин. Некоторые из них имеют надпись с именем художника, иногда как часть самой картины, например, как будто они нарисованы на плитке в здании, но чаще как примечание, добавленное на странице или в другом месте; где и когда часто неясно. Из-за характера работ литературные и исторические ссылки на художников, даже если на них полагаются, обычно не позволяют идентифицировать конкретные картины, хотя есть и исключения. Репутация Камал уд-Дина Бехзада Херави , или Бехзада, ведущего миниатюриста поздней эпохи Тимуридов и основателя школы Сефевидов, оставалась высшей в персидском мире, и, по крайней мере, некоторые из его работ и стиля можно идентифицировать с определенной степенью уверенности, несмотря на значительную часть продолжающихся научных дебатов. [46]

Султан Мухаммед , Мир Сайид Али и Ака Мирак были ведущими художниками следующего поколения, кульминацией классического стиля Сефевидов, чьи приписываемые работы встречаются вместе в нескольких рукописях. [47] Абд аль-Самад был одним из самых успешных персидских художников, нанятых императорами Великих Моголов для работы в Индии. В следующем поколении Реза Аббаси работал в поздний период Сефевидов, создавая в основном альбомные миниатюры, и его стиль был продолжен многими более поздними художниками. [48] В 19 веке миниатюры Абу-л-Хасана Хана Гаффари ( Сани ол молк ), работавшего в Каджарской Персии, показали оригинальность, натурализм и техническое совершенство. [49] Махмуд Фаршчиан — современный миниатюрист, чей стиль расширил сферу этого искусства.

Галерея

Мактаб

Стиль( Персидский: (مکتب maktab) или (школа مدرسه))

Мактаб иранской миниатюрной живописи был назван на основе центральной власти правящих империй в стране. Везде, где концентрировалась власть и богатство и где считались столицы и резиденции правительства, художники приезжали туда добровольно или иногда принудительно. Это наименование и классификация мактаб иранской миниатюрной живописи широко использовались в западных исследованиях и в некоторой степени в иранских исследованиях.

В исторических периодах, которые будут рассмотрены ниже, могут иметь место совпадения из-за разбросанности правительств и их столиц в пределах иранской культуры и искусства, а не их политических территорий.

Некоторые из мактабов иранской миниатюрной живописи включают следующее (в хронологическом порядке):

1. Багдадский мактаб (или Аббасидский мактаб) : этот мактаб имел относительно короткий период в конце XII века в столице Багдаде при Аббасидском халифате. Он имел меньшее влияние иранского искусства и показал более сильную склонность к византийской живописи и реализму. Однако некоторые работы демонстрируют влияние сасанидского и среднеазиатского искусства.

2. Сельджукский мактаб : этот мактаб возник в период Сельджуков и находился под влиянием как иранского, так и среднеазиатского искусства.

3. Первый Тебризский мактаб (или Ильханидский мактаб) : Этот мактаб развивался в период Ильханидов, монгольской династии. Он имел значительные связи с иранским и центральноазиатским искусством.

4. Первый мактаб в Ширазе : этот мактаб возник в Ширазе и имел свой собственный отличительный стиль.

5. Мактаб Джалаиридов : Этот мактаб развивался во времена династии Джалаиридов и имел свои уникальные особенности.

6. Второй Ширазский мактаб : Этот мактаб возник как возрождение Первого Ширазского мактаба и продолжил его художественные традиции.

7. Гератский мактаб : этот мактаб процветал в Герате во времена династии Тимуридов и создал замечательные произведения.

8. Бухарский мактаб : этот мактаб возник в Бухаре и имел свой собственный, особый художественный стиль.

9. Второй Тебризский мактаб : Этот мактаб возник как возрождение Первого Тебризского мактаба периода Сефевидов и включил в себя элементы различных художественных традиций.

10. Казвинский мактаб : этот мактаб возник в Казвине и имел свои собственные художественные особенности.

11. Исфаханский мактаб : этот мактаб возник в Исфахане в период Сефевидов и сыграл значительную роль в развитии иранской миниатюрной живописи.

12. Каджарский мактаб : этот мактаб возник во времена династии Каджаров и имел свой собственный, особый стиль. [ необходима цитата ]

1) Тебризский мактаб искусств (первый период)

С монгольским вторжением и установлением правления Ильханата Марага и Тебриз превратились в культурные центры. Правление Ильханата имело два важных последствия для иранской живописи. Первым было перенесение элементов и приемов китайского искусства в Иран, а вторым — установление формы коллективного художественного образования в мастерских и королевских библиотеках. Тебризский мактаб искусств, также известный как монгольский или ильханидский мактаб, вместе с его последующим периодом, периодом Джалаиридов, сформировали основную основу иранской живописи. В этот период художники стремились интегрировать визуальное и живописное искусство. Одним из заметных событий этого периода стало создание культурного комплекса близ Тебриза, известного как Раб-е Рашиди, по приказу Рашида ад-Дина Фазлуллы Хамадани, визиря Газан-хана. Это место служило местом сбора иранских и иностранных художников, ученых и каллиграфов. Одной из работ, созданных в Раб-е Рашиди, является «Всеобъемлющая книга хроник», над которой работали многочисленные художники в разных стилях. Первый тебризский стиль внес фундаментальные изменения по сравнению с его предыдущим периодом, периодом Сельджуков. Техника штриховки, изображение облаков и гор, прорисовка лиц, композиция и штриховка — все это было заимствовано из китайского искусства, в то время как использование серебряного цвета и изображение одежды напоминало византийское и месопотамское искусство. Однако образный стиль человеческих фигур и их расположение в композиции оставались иранскими по своей природе. Сцены стали более обширными, и мы даже можем видеть часть неба на изображениях. Вершину искусства Первого Тебриза можно увидеть в «Демотте Шахнаме», где влияние иностранных искусств более очевидно. Тем не менее, это подражание породило новые визуальные образцы и концепции. Например, дракон в китайском искусстве символизирует природу и плодородие, но иранский художник изображает Бахрама, сражающегося с драконом, как символ преодоления зла, что указывает на пренебрежение их первоначальными значениями и простое заимствование китайского образца. Одним из известных художников этого периода является Ахмад Муса. [ необходима цитата ]

2) Джалаирид Мактаб искусств

После смерти последнего монгольского ильхана, Абу Саида, между монгольскими династиями началась борьба за власть, и в конечном итоге династия Джалаиридов захватила власть и установила свое правление в Тебризе и Багдаде. В этот период значительное внимание уделялось книжной иллюстрации, а произведения искусства периода Ильханидов собирались и сохранялись. Несмотря на многочисленные противоречия этого периода, многие художники, особенно во время правления султана Ахмада Джалаира, получали покровительство, и многие короли сами читали стихи и занимались живописью. Хотя художники продолжали традицию мактаба Ильханидов, они также продвигали экспериментальные подходы. Выдающимся результатом этого периода является Диван Хваджу Кермани, который включает подпись художника по имени Джунайд Багдади, что делает его старейшей известной подписью иранского художника. В картинах Джунайда и в целом в мактабе Джалаиридов пространство полностью расширялось, и картины занимали целую страницу. Фигуры на изображениях стройные и высокие, а архитектурные пространства впервые одновременно изображают как интерьеры, так и экстерьеры. В этот период книги были написаны в новом стиле каллиграфии насталик, и цвета стали более яркими по сравнению с периодом Ильханидов, в то время как вопрос взаимоотношений между людьми и природой был решен. В целом, произведения искусства периодов Ильханидов и Джалаиридов можно разделить на три основные категории. Первая категория состоит из чисто иранских произведений, которые, даже если и находятся под влиянием других искусств, сочетаются с иранскими элементами. Вторая категория включает картины, которые сочетают иранское и китайское искусство, с более ощутимым влиянием китайского искусства, а третья категория состоит из картин, изобилующих китайскими элементами и почти иностранных по своей природе. Произведения искусства периода Джалаиридов относятся к первой категории, где китайские элементы едва заметны. [ необходима цитата ]

3) Мактаб Шираза

В 8 веке по хиджре (14 век н. э.), в то время как мактабы Ильханидов и Джалаиридов процветали в Тебризе и Багдаде, в городе Шираз развивалось независимое художественное движение. Когда вторглись монголы, правители Фарса сумели защитить город с помощью дипломатии и разведки, что позволило ему продолжить свое существование при тех же предыдущих правителях. Многие иранские художники и интеллектуалы искали убежища в Ширазе под покровительством местных династий, а именно Ал-е Инджу, а позже Ал-е Мозаффар. Следовательно, Шираз стал центральным центром сохранения и продолжения древних традиций и искусств Ирана, таких как искусство сельджуков и сопротивление иностранным влияниям.

Значительные события этого периода включают расцвет персидской поэзии и литературы, а также появление таких известных деятелей, как Саади и Хафиз. Каллиграфические мастерские процветали в Иране, а производство и иллюстрации Шахнаме (персидского эпоса) имели широкую популярность в Ширазе. Иллюстрации ширазских книг были простыми и напоминали рукописи эпохи Сельджуков, характеризующиеся плоскими и яркими цветами, крупными фигурами и неглубокими пробелами, вызывающими в памяти древние традиции иранского искусства.

В мектебе Шираза центральной темой является человечество, в то время как другие мотивы заполняют окружающие пространства. После смерти Абу Саида, последнего правителя династии Инджу, Шираз и некоторые другие города стали художественно независимыми. Например, в таких городах, как Бехбахан, можно наблюдать уникальный стиль иллюстрации природы без человеческого присутствия. В период Мозаффаридов изображение лирических поэм (газелей) привлекло больше внимания, и пространства стали более обширными. Хотя мектеб Шираза имел свой особый путь по сравнению с Тебризом и Багдадом, между этими городами происходил художественный и культурный обмен, влияя друг на друга. Можно сделать вывод, что яркие цвета мектеба Шираза оказали влияние на Багдад и Тебриз, в то время как в свою очередь просторные композиции из Тебриза и Багдада достигли Шираза. Производство книг в Ширазе было настолько обширным, что его продукция экспортировалась в другие страны, такие как Турция и Индия, представляя традицию, известную как «коммерческий стиль», которая сохранялась до эпохи Сефевидов в Исфахане. [ необходима цитата ]

4) Школа Герата (Мактаб-е Герат)

было художественным направлением в персидской живописи в средневековый период, зародившимся в городе Герат на территории современного Афганистана. Мактаб процветал под покровительством Байсонкора Мирзы, который стал преемником Шахрукха и сделал Герат своей столицей. Во время правления Байсонкора Мирзы мастерская королевского двора в Герате стала плавильным котлом художественных влияний из Шираза, Тебриза и даже китайских традиций живописи. Эти разнообразные влияния сошлись, чтобы родить отличительный стиль Гератского мактаба. Художественный стиль периода Байсонкора Мирзы трансформировался в формальную и изысканную манеру, проиллюстрированную в иллюстрациях Байсонкори Шахнаме. Известными художниками этого периода были Джафар Табризи, Гаввам ад-Дин, Мир Халил и Ходжа Гияс ад-Дин. Несмотря на потрясения в Герате после смерти Шахруха и до правления Хуссейна Байкары, были созданы независимые произведения искусства таких художников, как Маулана Вали Аллах и Мансур. Установление правления султана Хусейна Байкары и присутствие его министра Мира Али-Шира Наваи ознаменовало великолепную эпоху для искусства в Иране. Различные формы искусства процветали, и художники получили признание. Мир Али-Шир Наваи способствовал собранию интеллектуалов, которые собирались вместе независимо от социального статуса, обмениваясь идеями и произведениями искусства. Известными членами этого собрания были Ваиз Кашифи, Камаль ад-Дин Бехзад и Султан Али Машхади. В этот период наряду с традиционными мастерами, которые продолжили стиль Байсонкори, появилось новое поколение талантливых и новаторских художников, привнесших новый опыт в персидскую живопись. Например, Хаджи Мохаммад Харави, известный как Мохаммад Сиях Калам, включил в свои работы элементы иранской сатиры и гротеска. Камал ад-Дин Бехзад сосредоточился на человеческих фигурах и изображал повседневную жизнь в придворных картинах. В этот период искусство портретной живописи постепенно набирало популярность, часто приписываемую Камал ад-Дину Бехзаду. Некоторые портреты современных правителей, таких как султан Хусейн и шах Байкара, сохранились с этого времени. Этот стиль также находился под влиянием прибытия Джентиле Беллини, который приехал в Стамбул по приглашению османского султана, и позже оказал влияние на художников Тимуридов. Гератский мектаб охватывал различные художественные направления и демонстрировал высокую степень разнообразия. Однако работы периода султана Хусейна и Камал ад-Дина Бехзада, известные как Камал ад-Дин Бехзадский мектаб, особенно известны. В целом можно сказать, что цвета стали более яркими в Гератском мектабе, а композиции стали более сложными, с круглыми и пересекающимися элементами. Человеческая деятельность и детали получили больше внимания, и мастерская традиция стала фиксированной практикой в ​​персидской живописи. Гератский мактаб, особенно стиль Камал ад-Дина Бехзада, оказал непосредственное влияние на последующие периоды, такие как Второй Тебризский мактаб. После возвышения династии Шейбанидов в Герате,Мухаммед Хан Шайбани перенес столицу в Бухару, что привело к миграции многих художников Гератского мактаба туда. Эта миграция дала начало Бухарскому мактабу, который пошел по стопам Гератского мактаба. Выдающимся художником Бухарского мактаба был Махмуд Музаххиб, который продолжил стиль Камал ад-Дина Бехзада. Характеристики Бухарского мактаба включали насыщенные цвета, сложные детали в простых формах, короткие фигуры и фронтальные структуры.[ необходима ссылка ]

5) Вторая Ширазская школа

В городе Шираз в период Тимуридов, а именно в конце VIII века, два правителя Тимуридов, султан Искандар и султан Ибрагим, правили Ширазом и оказали большое влияние на его искусство. Султан Искандар снова собрал художников Шираза после вторжений Тимуридов. Вполне вероятно, что Пир Ахмад Багшамали был активен в мастерской султана Искандара. Художники султана Искандара изображали его сражения, которые стали известны как «Избранные сражения султана Искандара». Придворный стиль султана Искандара появился еще до создания Гератской школы и продемонстрировал самое раннее слияние изысканных стилей живописи Ирана, таких как стили Джалаиридов и Аль-Музаффар. Использование лазурита синего цвета, губчатые скалы на горизонте неба, стройные и красочные фигуры и украшенные архитектурные сооружения с арабесками были характерны для школы Искандара, которая позже напрямую повлияла на Гератскую школу. Султан Искандар был свергнут из-за конфликтов с Шахрукхом Тимуридом, и его сменил Ибрагим Султан, сын Шахрукха. Правление Ибрагима Султана вызвало значительные преобразования в стиле Шираз. Фигуры стали более четко очерченными, а цвета более приглушенными, с сильной тенденцией к композиционной гармонии, очевидной в произведениях искусства. Каллиграфические элементы приобрели особое значение в композиции, и были установлены фиксированные правила для расположения и форматирования текстов, которые стали неотделимы от стиля Шираз до конца 10-го века хиджры. Общим правилом было размещение двух или четырех надписей вверху и внизу изображения, создавая симметричную и геометрическую структуру внутри произведения искусства, при этом значимые предметы часто появлялись в центральной части и под линией горизонта. Известные работы этого периода включают Хамсу Низами и Шахнаме Ибрагима Султана. [ необходима цитата ]

6) Туркменский стиль

В 8 веке по хиджре два туркменских племени одновременно оккупировали западные районы Ирана. Сначала к власти пришли Кара-Коюнлу, сделавшие Тебриз своей столицей, а затем Ак-Коюнлу, захватившие контроль над всем Ираном, за исключением Хорасана. В целом туркменский стиль представлял собой смесь школ Герата, Тебриза, Шираза и Багдада. Они основали королевскую мастерскую, похожую на мастерскую при дворе Тимуридов, и наняли как местных, так и неместных художников. Результатом стал новый и особый стиль, характеризующийся крепкими фигурами, круглыми лицами с изогнутыми бровями и маленькими ртами. Работы, созданные в регионе Тебриза, благодаря сильной традиции пейзажной живописи в ранней школе Тебриза, подчеркивали природу в туркменской живописи, порождая фантастические и сюрреалистические пейзажи. Как уже упоминалось ранее, в Ширазе существовал коммерческий стиль в первый период Ширазской школы, который продолжился с приходом туркмен. Некуртуазный туркменский стиль был прост и не украшен, но его можно считать подходящим для коммерческих целей из-за его коммерческой природы и высокого производства. Тем не менее, эти изображения очень явны и ясны с точки зрения описания. Одним из художников Ширази, которого считают создателем этого коммерческого стиля, является Фархад. Он тот же художник, который иллюстрировал рукопись Хавараннаме, написанную Ибн Хусамом Хусфи. Эти иллюстрации имеют новаторские композиции, которые ярко демонстрируют воображение Фархада. Заключительная и самая продвинутая фаза туркменского стиля пришлась на время правления Якуба Бека, правителя Ак-Коюнлу. Такие художники, как Шейх и Дарвиш Мохаммад, создавали изображения Хамсы Низами в этот период. На этих изображениях изображены воображаемые пейзажи и разнообразные цвета, а природа превосходит человечество. Сила воображения в этих изображениях настолько высока, что вершины скалистых гор превращаются в человеческие и животные формы. Это поэтическое изображение природы также нашло свое отражение в школе Сефевидов через султана Мухаммеда. [ необходима цитата ]

7) Тебризская школа 2

С установлением правительства Сефевидов шах Исмаил выбрал Тебриз центром своего правления и собрал в Тебризе туркменских художников, включая султана Мухаммеда. Художники гератской школы, такие как Шейхзаде и Камал ад-Дин Бехзад, изначально создавали художественные работы во время правления правительства Сефевидов в Герате, а затем переехали в Тебриз во время правления шаха Тахмасба. Одной из примечательных работ, созданных в сефевидском Герате, является «Зафарнама» (Книга победы), характеризующаяся сложными композициями, разнообразными цветами и сильным дизайном, демонстрирующими элементы стиля Бехзада. По сравнению с его работами эпохи Тимуридов в гератской школе, работы Бехзада в тебризской школе демонстрируют менее яркий дух и приглушенные цвета, возможно, под влиянием вкуса покровителей двора. Одной из главных характеристик, которые мы наблюдаем в картинах Сефевидов, является наличие особого типа тюрбана, известного как «тюрбан кызылбаша». Слияние западных и восточно-иранских стилей живописи породило аутентичный и завершенный стиль, примером которого являются Shahnameh-e Tahmasbi (Шахнаме Тахмасба) и Khamsa-e Tahmasbi (Хамса Тахмасба), которые были результатом совместных усилий группы художников. Эти две работы представляют собой сопоставление двух основных стилистических полюсов: стиля Султана Мухаммеда, туркменского стиля и контрастного стиля каллиграфов школы Бехзада. Кажется, что в изображениях, в которых доминирует природа и которые немного сюрреалистичны, оказали влияние туркменская и султан-мухаммедовская школы, в то время как каллиграфы школы Бехзада создали работы, которые больше фокусировались на человеческих фигурах и человеческих отношениях. Картины в Тебризской школе стали намного более загруженными, показывая больше фигур в сцене. Это привело к более сложным композициям, большему разнообразию цветов и тенденции выталкивать фигуры из пространства. В Тебризской школе 2, хотя перспективы нет, соблюдаются принципы подлинной иранской живописи. Однако из-за сложных взаимоотношений между элементами и архитектурой изображения кажутся как двухмерными, так и трехмерными одновременно. Синхронность событий и мест достигла своего пика в Тебризской школе 2, где можно наблюдать различные события, происходящие в рамках одного изображения, но при этом воспринимать работы как сплоченные и единые. Тебризская школа 2 прекратила свое существование с переносом столицы в Казвин, а после прекращения поддержки со стороны шаха Тахмасба многие художники разъехались по разным городам. С другой стороны, в Мешхеде молодой сефевидский принц Ибрагим Мирза основал мастерскую и собрал вместе опытных художников из Тебриза и местных художников в Мешхеде. Таким образом, сефевидский стиль Тебриза продолжился в Мешхеде с новыми подходами. Одной из самых значительных работ, созданных в Мешхеде, является «Хафт Оранг» Джами. В целом в Мешхеде мы сталкиваемся с новыми характеристиками, включая акцент на цвете за счет белых пятен,доминирование мягких и криволинейных линий, присутствие древних деревьев, обломков скал и стройных фигур с длинными шеями и круглыми лицами. В течение двадцати лет, пока Мешхед продолжал свою деятельность, в столице Сефевидов Казвине не было большого расцвета книжной иллюстрации, и только несколько работ были созданы в стиле Мешхеда в течение короткого периода, особенно во время правления Исмаила II.[ необходима ссылка ]

8) «Мактаб-и Исфахан»

После бурного десятилетия шах Аббас взошел на престол Сефевидов и перенес столицу в Исфахан. В этот период все промышленные искусства процветали и служили вкусу шаха, что привело к проникновению западного искусства в основную ткань общества. Архитектура, текстиль, ковры и керамика этой эпохи имели многочисленных восторженных поклонников, однако, при справедливой критике, можно обнаружить упадок жизненной силы и креативности почти во всех видах искусства этого периода. Однако в области живописи было другое и новаторское движение, поскольку она была почти независима от покровительства двора. В этот период, еще до Исфаханской школы, мы сталкиваемся с новым стилем, в котором художники создавали работы независимо от книг в больших масштабах. Возникновение этого явления зависело от двух факторов: уменьшения поддержки двора и роста купеческого класса. Вкус шахов менялся, и художники не могли полагаться исключительно на покровительство двора. Следовательно, они обратились к капиталистам и дворянам. Поскольку у них не было финансовых возможностей для создания полноценной книги, они довольствовались иллюстрациями на одной странице. В это время появился молодой и талантливый художник по имени Реза Аббаси и усовершенствовал этот стиль живописи. Техника Резы Аббаси основывалась на ценности линии, придавая работе объем за счет толщины и тонкости линий. В его картинах фигуры обычно были большими и оторванными от окружения. Позже Моин Мосавар продолжил стиль Резы Аббаси, объединив его со своим собственным стилем. В целом можно сказать, что связь между живописью и литературой ослабла, и линия превзошла цвет в искусстве живописи. Эти два события побудили художников наблюдать за своим окружением и документировать различные повседневные события. Мастерские традиции постепенно ослабли, и индивидуальная ценность каждого художника стала более независимой в этот период. В результате подписи и длинные надписи стали преобладать, особенно в работах Моина Мосавара. Настенная живопись была еще одной формой искусства, которая возникла в 11 веке по хиджре (17 век н. э.) в дворцах Сефевидов в Исфахане и продолжила стиль настенных росписей школы Казвина. Композиции настенных росписей напоминают иллюстрации, встречающиеся в книгах, но при выполнении в больших масштабах они теряют изысканность, присущую книгам. Постепенно, с приходом европейцев, западные стили живописи вошли в иранскую живопись и пленили вкус Сефевидских шахов. В поздний период мы наблюдаем две основные тенденции: первая - это самобытный и независимый стиль таких художников, как Реза Аббаси и Моин Мосавар, а вторая - такие художники, как Мохаммад Заман, которые находились под влиянием европейского натурализма, и их работы назывались «Школой Италии в Исфахане». Первая тенденция продолжалась до конца жизни Моина Мосавара, в то время как склонность к натурализму росла и становилась более формализованной,ознаменовав новое начало в иранском стиле живописи.[ необходима ссылка ]

9) Школа Каджаров

Этот стиль возник в период Зенд и продолжился в эпоху Каджаров и немного позже. Этот стиль занимает видное место как сплоченный и основанный на школе стиль в иранской живописи, охватывающий все тематические и практические особенности школы живописи. Он был в первую очередь разработан путем слияния традиционных иранских характеристик живописи с элементами и приемами, заимствованными из европейской живописи. Хотя в период Сефевидов в Иране были некоторые работы в похожем стиле, которые назывались «европеизацией», он нашел свою отчетливую форму в первую очередь в период Зенд и продолжился в эпоху Каджаров. Жанр народной живописи, известный как «Qahveh-Khaneh-gari» (кофейная живопись), также появился в это время. [ необходима цитата ]

Нематериальное культурное наследие

В 2020 году ЮНЕСКО включило искусство миниатюры в свой Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества по представлению четырех стран, в которых оно является важным элементом культуры: Азербайджана, Ирана, Турции и Узбекистана. [50]

В обосновании включения в список номинанты подчеркнули, что «образцы миниатюры представляют верования, мировоззрение и образ жизни в изобразительной форме, а также приобрели новый характер благодаря исламскому влиянию. Хотя между ними есть стилистические различия, искусство миниатюры, практикуемое государствами-участниками, подающими заявку, имеет важные общие черты. Во всех случаях это традиционное ремесло, как правило, передающееся через отношения наставника и ученика (неформальное образование) и рассматриваемое как неотъемлемая часть социальной и культурной идентичности каждого общества». [50]

В более поздней культуре

Французский художник Анри Матисс сказал, что его вдохновляли персидские миниатюры. Он посетил выставку персидских миниатюр и ковров в Мюнхене в 1910 году и отметил, что: «персидские миниатюры показали мне возможность моих ощущений. Это искусство имело приемы, чтобы предложить большее пространство, действительно пластичное пространство. Это помогло мне уйти от интимной живописи». [51]

Персидские миниатюры упоминаются в романе Орхана Памука « Меня зовут Красный» .

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Грубер, повсюду; см. Уэлч, 95-97, где приведен один из самых известных примеров.
  2. ^ В терминологии западных иллюминированных рукописей «иллюминация» обычно охватывает как повествовательные сцены, так и декоративные элементы.
  3. ^ Кэнби (2009), 83
  4. ↑ Грей (1930), 22-23
  5. ↑ Грей (1930), 22-28; Уэлч, 35
  6. ↑ Грей (1930), 25-26, 44-50
  7. ↑ Грей (1930), 25-26, 48-49, 64
  8. ^ Симс
  9. ^ ОАО (3, ii и др.)
  10. ^ Бренд, 164-165
  11. ^ ОАО, Симс; Грей (1930), 74-81
  12. ^ ОАО
  13. ↑ Музей Метрополитен Архивировано 2011-03-07 в Wayback Machine «Конференция птиц»: Страница из рукописи «Мантик ат-Тайр» (Язык птиц) Фарида ад-Дина Аттара, Исфахан (63.210.11). В Heilbrunn Timeline of Art History. Нью-Йорк: Музей Метрополитен , 2000–.
  14. ^ Crill and Jarilwala, 50-51; Art Fund Архивировано 2011-06-17 в Wayback Machine с изображением. Картина выполнена в технике миниатюры на хлопке и намного больше большинства миниатюр.
  15. ^ Улук, 73
  16. ^ Роксбург (2000), 6-8
  17. ^ Уэлч, 12-14
  18. ↑ Грей (1930), 22-26; Уэлч, 12-14
  19. ^ Такстон, 43-44
  20. ↑ Thackston, 43-44; многие из названных лиц упоминаются в других источниках.
  21. ^ ab Jaber, Shady (2021). «Картины аль-Асар аль-Бакийя аль-Бируни: поворотный момент в исламском визуальном представлении» (PDF) . Ливанско-американский университет : Рисунок 5.
  22. ^ "Консультационное приложение Persan 205" . archivesetmanuscrits.bnf.fr . Национальная библиотека Франции.
  23. ↑ Блум, Джонатан; Блэр, Шейла (14 мая 2009 г.). Энциклопедия исламского искусства и архитектуры Гроув: трехтомный комплект. OUP USA. стр. 215. ISBN 978-0-19-530991-1.
  24. ↑ Грей (1930), 27-28
  25. ^ Симс
  26. ^ J. Bloom & S. Blair (2009). Энциклопедия исламского искусства Гроув. Нью-Йорк: Oxford University Press, Inc. стр. 192 и 207. ISBN 978-0-19-530991-1. Архивировано из оригинала 2023-07-01 . Получено 2020-11-02 .
  27. ^ ab Bloom, Jonathan; Blair, Sheila (14 мая 2009 г.). Grove Encyclopedia of Islamic Art & Architecture: Three-Volume Set. OUP USA. стр. 214-215. ISBN 978-0-19-530991-1.
  28. ^ Эттингхаузен, Ричард (1959). «О некоторых монгольских миниатюрах». Kunst des Orients . 3 : 44–45. ISSN  0023-5393.
  29. ^ ab Bloom, Jonathan; Blair, Sheila (14 мая 2009 г.). Grove Encyclopedia of Islamic Art & Architecture: Three-Volume Set. OUP USA. стр. 215. ISBN 978-0-19-530991-1.
  30. ^ Симс
  31. ^ Кэнби (1993), 33-34
  32. ^ Грей (1976), 309-315, ОАО; Роусон, 146-147
  33. ^ Грей (1976), 310-311
  34. ^ Симс
  35. ^ Симмс
  36. ^ Titley, 103; Welch (в основном на Freer Jami после стр. 24), 23-27, 31, 98-127; Freer Gallery Архивировано 04.01.2022 на Wayback Machine
  37. ^ ОАО; Грей (1930), 74-89; Уэлч, на протяжении
  38. ^ Грей (1930), 37-55; Уэлч, 14-18; ОАО
  39. ^ Титли, 80 лет; Вальтер и Вольф, 420–424 гг.
  40. ^ Кэнби (1993), 79-80
  41. ^ см. Уэлч, 95-97
  42. ^ Роусон, Глава 5
  43. ^ Шмитц и Десаи, 172; Мери, 585
  44. ^ Роусон, 146-147
  45. ^ Роусон, 169-173
  46. ^ Грей (1930), 57-66; ОАО
  47. ^ Уэлч, 17-27, и много отдельных фотографий показаны
  48. ↑ Грей (1930), 80-87
  49. ↑ Б. У. Робинсон, «Абул-Хасан Хан Гаффари, архив 2016-11-17 в Wayback Machine », Encyclopaedia Iranica, I/3, стр. 306-308
  50. ^ ab "Искусство миниатюры". Нематериальное культурное наследие ЮНЕСКО . Получено 14 января 2024 г.
  51. ^ Уолш, Джуди. «Матисс, персидские миниатюры и модернизм». judy walsh artwork . Архивировано из оригинала 2019-12-17 . Получено 2019-12-17 .

Ссылки

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Персидские миниатюры» .