Сэр Уильям Эмпсон (27 сентября 1906 г. – 15 апреля 1984 г.) был английским литературным критиком и поэтом, широко известным своей практикой внимательного прочтения литературных произведений, практикой, лежащей в основе Новой критики . Его самая известная работа – первая, «Семь типов неоднозначности» , опубликованная в 1930 г.
Джонатан Бейт писал [1] , что тремя величайшими английскими литературными критиками XVIII, XIX и XX веков были Джонсон , Хэзлитт и Эмпсон, «не в последнюю очередь потому, что они самые смешные».
Эмпсон был сыном Артура Реджинальда Эмпсона из Йокфлит- холла, Восточный Йоркшир . Его матерью была Лора, дочь Ричарда Микельтуэйта, мирового судьи, из Ардсли-хауса, Йоркшир. Он был двоюродным братом близнецов Дэвида и Ричарда Атчерли . Эмпсон впервые обнаружил свои большие способности и интерес к математике в своей подготовительной школе. Он выиграл вступительную стипендию в Винчестерский колледж , где он преуспел как студент и получил то, что он позже описал как «разрывное образование», несмотря на довольно грубую и оскорбительную обстановку в школе: давняя традиция физической силы, особенно среди учеников, занимала видное место в жизни таких школ.
В 1925 году Эмпсон выиграл стипендию в колледже Магдалины в Кембридже , где он изучал математику, получив первую оценку за Часть I, но разочаровывающую вторую оценку за Часть II. Затем он продолжил обучение, чтобы получить вторую степень по английскому языку, и в конце первого года ему предложили стипендию Bye Fellowship. Его руководитель по математике Артур Стэнли Рэмси выразил сожаление по поводу решения Эмпсона изучать английский язык, а не математику, поскольку это была дисциплина, в которой Эмпсон проявил большой талант.
И. А. Ричардс , директор по изучению английского языка, вспомнил о зарождении первой крупной работы Эмпсона «Семь типов неоднозначности» , написанной, когда Эмпсону еще не было 22 лет, и опубликованной, когда ему было 24: [2]
Примерно в свой третий визит он поднял тему игр интерпретации, в которые играли Лора Райдинг и Роберт Грейвс [в «Обзоре модернистской поэзии» , 1927] с непунктуированной формой « Расходы духа на пустую трату стыда ». Взяв сонет как фокусник берет свою шляпу, он произвел из него бесконечный рой живых кроликов и закончил словами «Вы могли бы сделать это с любой поэзией, не так ли?» Это был дар Божий для директора по исследованиям, поэтому я сказал: «Вы бы лучше пошли и сделали это, не так ли?»
Но случилась катастрофа, когда слуга нашел презервативы среди вещей Эмпсона и заявил, что застал его на месте преступления с женщиной. В результате его не только лишили стипендии, но и вычеркнули из записей колледжа, он потерял перспективы на стипендию и был изгнан из города. [3]
После изгнания из Кембриджа Эмпсон некоторое время зарабатывал на жизнь как внештатный критик и журналист, проживая в Блумсбери до 1930 года, когда он подписал трехлетний контракт на преподавание в Японии после того, как его наставник не смог найти ему должность преподавателя в Китае. Он вернулся в Англию в середине 1930-х годов, но затем снова уехал, получив трехлетний контракт на преподавание в Пекинском университете . По прибытии он обнаружил, что из-за японского вторжения в Китай у него больше нет должности. Он присоединился к исходу сотрудников университета, имея при себе лишь пишущую машинку и чемодан, и оказался в Куньмине в Китае, в Lianda (Southwest Associated University), школе, созданной там студентами и преподавателями, которые бежали от войны на Севере. Он вернулся в Англию в январе 1939 года. В 1941 году он встретил и женился на южноафриканской скульпторше, телеведущей и журналистке Хетте Крауз ; у них должно было быть двое сыновей. [4]
Эмпсон работал в течение года над ежедневным дайджестом иностранных передач и в 1941 году встретил Джорджа Оруэлла , в то время индийского редактора Восточной службы BBC , на шестинедельном курсе в так называемой Школе лжецов BBC. Они остались друзьями, но Эмпсон вспомнил одну стычку: «В то время правительство ввело в действие схему поддержания рождаемости во время войны, сделав ее различными способами удобной для матерей, выходящих на работу; государственные ясли были доступны после первого месяца, я думаю, и в пайках были дополнительные яйца и другие вкусности. Моя жена и я воспользовались этим планом, чтобы завести двух детей. Однажды вечером после ужина я говорил Джорджу, как приятно было сотрудничать с таким просвещенным планом, когда, к моему ужасу, я увидел знакомое выражение постоянного отвращения на его лице. Богатые свиньи, хвастающиеся своими привилегиями, вот во что мы превратились...» [5] .
Сразу после войны Эмпсон вернулся в Китай. Он преподавал в Пекинском университете, подружившись с молодым Дэвидом Хоуксом , который позже стал известным синологом и заведующим кафедрой китайского языка в Оксфордском университете . Затем, в конце 1940-х и начале 1950-х годов, он преподавал летний курс интенсивного изучения литературы в Kenyon School of English в Kenyon College в Огайо. По данным Newsweek , «список преподавателей был достаточным, чтобы выпучить глаза у любого специалиста по английскому языку». [6] Помимо Эмпсона, в число стипендиатов входили Джон Кроу Рэнсом , Роберт Лоуэлл , Делмор Шварц , Эрик Бентли , Клинт Брукс , Артур Мизенер , Аллен Тейт и Ивор Уинтерс . [7]
В 1953 году Эмпсон был профессором риторики в колледже Грешам в Лондоне в течение года. Затем он стал главой кафедры английского языка в Университете Шеффилда до своей отставки в 1972 году. В 1974 году Эмпсон принял предложение о почетной профессорской должности в Йоркском университете в Торонто. Он был посвящен в рыцари в 1979 году, в том же году его старый колледж, Магдалина, наградил его почетной стипендией примерно через 50 лет после его исключения.
Профессор сэр Уильям Эмпсон умер в 1984 году.
Критическая работа Эмпсона в основном касается ранних и досовременных произведений в английском литературном каноне. Он был значительным исследователем Мильтона (см. ниже), Шекспира ( Очерки о Шекспире ) и елизаветинской драмы ( Очерки о литературе эпохи Возрождения , Том 2: Драма ). Он опубликовал монографию «Фауст и цензор » на тему цензуры и авторитетную версию «Доктора Фаустуса » Марло . Он также был важным исследователем метафизических поэтов Джона Донна ( Очерки о литературе эпохи Возрождения , Том 1: Донн и новая философия ) и Эндрю Марвелла .
Время от времени Эмпсон применял свой критический гений к современным писателям; например, в книге Using Biography содержатся статьи о « Томе Джонсе » Генри Филдинга , а также о поэмах У. Б. Йейтса и Т. С. Элиота и «Улиссе » Джойса .
Эмпсон был назван «критиком гениальности» Фрэнком Кермоудом , который смягчил свою похвалу, указав на преднамеренно извращенные прочтения некоторых авторов. Гарольд Блум заявил, что Эмпсон входит в число немногих критиков, которые имеют для него наибольшее значение из-за их силы и эксцентричности. Прямолинейность Эмпсона привела к спорам как при его жизни, так и после его смерти, а также к репутации отчасти «лицензированного шута» (собственная фраза Эмпсона).
Сегодня Эмпсон наиболее известен своей литературной критикой, и в частности своим анализом использования языка в поэтических произведениях: его собственные стихи, возможно, недооценены, хотя ими восхищались и влияли на английских поэтов в 1950-х годах. Философ Людвиг Витгенштейн был знаком в Кембридже, но Эмпсон последовательно отрицал любое предыдущее или прямое влияние на его работу. [8] Самая известная работа Эмпсона — книга «Семь типов неоднозначности» , которая вместе с «Некоторыми версиями пасторали» и «Структурой сложных слов» извлекает поразительные богатства лингвистической неоднозначности в английской поэтической литературе. Исследования Эмпсона раскрывают слой за слоем иронию, предположение и аргументацию в различных литературных произведениях, применяя технику текстовой критики, настолько влиятельную, что часто вклад Эмпсона в определенные области литературной науки остается значительным, хотя они, возможно, больше не признаются его. Например, всеобщее признание трудности и запутанности (и даже двусмысленности) сонета Шекспира 94 («Те, кто имеет власть...») прослеживается в анализе Эмпсона в Some Versions of Pastoral . Исследование Эмпсона «Сонета 94» в некоторой степени объясняет высокое уважение, которым этот сонет пользуется сейчас (его часто причисляют к лучшим сонетам), а также технику критики и интерпретации, которая позволила ему это сделать.
Техника Эмпсона, заключающаяся в том, чтобы выманивать богатое разнообразие интерпретаций из поэтической литературы, однако, не исчерпывающе характеризует его критическую практику. Он также был очень заинтересован в человеческой или эмпирической реальности, которую можно было бы обнаружить в великих произведениях литературы, как это проявляется, например, в его обсуждении судеб понятия пролетарской литературы в Some Versions of Pastoral . Его приверженность к разгадке или артикуляции эмпирической истины или реальности в литературе позволила ему необычными путями исследовать социально-политические идеи в литературе в ключе, весьма отличном от современных марксистских критиков или исследователей Нового историцизма . Так, например, Эмпсон замечает на первых нескольких страницах Some Versions of Pastoral , что:
«Элегия» Грея — странный пример поэзии со скрытыми политическими идеями:
- Полный множества драгоценных камней чистейшего луча безмятежности
- Темные, бездонные пещеры океана;
- Полно цветов, рожденных, чтобы краснеть невидимо
- И растрачивать свою сладость на воздух пустыни.
Это означает, как ясно из контекста, что в Англии восемнадцатого века не было системы стипендий или carrière ouverte aux talents . Это заявлено как жалкое, но читателя переводят в настроение, в котором он не пытался бы его изменить. ... Сравнивая социальное устройство с Природой, он заставляет его казаться неизбежным, что не было таковым, и придает ему незаслуженное достоинство. ... Тон меланхолии утверждает, что поэт понимает соображения, противоречащие аристократии, хотя он и судит против них; трюизм размышлений на церковном дворе, универсальность и безличность, которые это придает стилю, как будто в сравнении с этим заявляют, что мы должны принять несправедливость общества так же, как мы принимаем неизбежность смерти.
Эмпсон продолжает выносить свой политический вердикт с помощью психологического предположения:
Многих людей, не являющихся коммунистами, раздражает благодушие, царящее в массивном спокойствии поэмы, и, по-видимому, отчасти это происходит потому, что они чувствуют обман в подразумеваемой политике; сами «буржуа» не любят, когда в литературе слишком много «буржуазной идеологии».
Эмпсон также сделал замечания, напоминающие доктора Сэмюэля Джонсона с его болезненной настойчивостью:
И все же то, что сказано, является одной из непреходящих истин; только в определенной степени любое улучшение общества может предотвратить растрату человеческих сил; растрата даже в счастливой жизни, изоляция даже жизни, богатой интимностью, не может не ощущаться глубоко, и это центральное чувство трагедии. И все ценное должно принять это, потому что оно не должно себя проституировать; его сила в том, чтобы быть готовым растратить себя, если оно не получит своей возможности. Утверждение этого, безусловно, неполитично, потому что это верно в любом обществе, и все же почти все великие поэтические утверждения об этом в некотором роде «буржуазны», как это; они внушают читателям, хотя и не говорят об этом, что для бедняка вещи не могут быть улучшены даже в определенной степени.
Несмотря на сложность критических методов и отношения Эмпсона, его работа, в частности «Семь типов неоднозначности» , оказала значительное влияние на « Новую критику» , школу критики, которая уделяла особое внимание внимательному чтению текстов, среди приверженцев которой можно назвать Ф. Р. Ливиса (чей критический подход был, однако, уже хорошо развит до появления Эмпсона на сцене — он преподавал в Кембридже с 1925 года), хотя Эмпсона вряд ли можно было назвать приверженцем или представителем такой школы или, по сути, любой критической школы вообще. Действительно, Эмпсон последовательно высмеивал, как открыто на словах, так и неявно на практике, доктрину преднамеренного заблуждения, сформулированную Уильямом К. Уимсэттом , влиятельным «Новым критиком». Действительно, неприязнь Эмпсона к Новой Критике могла проявиться в отчетливо пренебрежительном и резком остроумии, как, например, когда он описал Новую Критику (которую он иронически назвал «новой строгостью») как «кампанию, чтобы сделать поэзию настолько скучной, насколько это возможно» ( Очерки по литературе эпохи Возрождения , том 1: Донн и Новая Философия , стр. 122). Аналогичным образом, как название, так и содержание одного из томов критических статей Эмпсона, Using Biography , демонстрируют явное и полемическое пренебрежение к учениям Новой Критики, а также к учениям Ролана Барта и постмодернистских литературных теорий, основанных на, если не просто на идее Смерти Автора , несмотря на тот факт, что некоторые ученые считают Эмпсона прародителем некоторых из этих течений критики, которые раздражали Эмпсона. Как сказал Фрэнк Кермод:
Время от времени кто-нибудь вроде Кристофера Норриса может в благочестивый момент попытаться «восстановить» особенно блестящую репутацию старого стиля, заявив, что ее владелец — Новый Новый Критик avant la lettre — в данном случае Эмпсон, которого теперь следует считать предвосхитившим деконструкцию в своей «великой теоретической сумме» «Структура сложных слов ». Ворчливый старик отвергал эту идею со своим обычным презрением, называя работу Деррида (или, как он предпочитал его называть, «Неррида») «весьма отвратительной» (Кермод, « Удовольствие, Изменение и Канон» ).
«Бог Мильтона» Эмпсона часто описывается как постоянная атака на христианство и защита попытки Мильтона «оправдать пути Бога для человека» в « Потерянном рае » . Эмпсон утверждает, что именно те несоответствия и сложности, которые критики приводят в качестве доказательства плохости поэмы, на самом деле действуют совершенно противоположным образом. Поэма выявляет трудности, с которыми сталкивается любой человек, встречаясь с волей Бога и подчиняясь ей, и, по сути, великое столкновение между авторитетом такого божества и определенными желаниями и потребностями людей:
поэма не хороша вопреки, но особенно из-за ее моральных заблуждений, которые должны быть ясны в вашем уме, когда вы чувствуете ее силу. Я считаю ее ужасной и прекрасной; я рассматриваю ее как ацтекскую или бенинскую скульптуру, или, если говорить ближе, как романы Кафки , и с подозрением отношусь к любому критику, который утверждает, что не чувствует ничего столь очевидного. ( Бог Мильтона (1965), стр. 13)
Эмпсон пишет, что именно большая чувствительность и верность Мильтона Писанию, несмотря на его кажущееся безумие, порождают столь противоречивую картину Бога. Эмпсон считает, что требуется ум поразительной честности, чтобы, по словам Блейка , быть на стороне Дьявола, не зная об этом:
[Мильтон] изо всех сил пытается сделать своего Бога менее злым, как он говорит нам в начале (л. 25), и ему удается сделать его заметно менее злым, чем традиционного христианского; хотя, в конце концов, благодаря его преданности священному тексту и проникновенности, с которой он делает его историю реальной для нас, его современные критики все еще чувствуют, в озадаченном смысле, что во всем этом есть что-то ужасно неправильное. Я утверждаю, что этот поиск продолжается в «Потерянном рае» и является главным источником его очарования и трогательности... ( Бог Мильтона (1965), стр. 11)
Эмпсон описывает «Потерянный рай» как творение поэта с удивительно сильной и творческой восприимчивостью и огромным интеллектом, который вложил в эту поэму большую часть себя.
Несмотря на отсутствие влияния, некоторые критики считают «Бога Мильтона» лучшим выдержанным критическим произведением по поэме, написанным критиком XX века. Гарольд Блум включает его в число немногих критических произведений, достойных канонического статуса, в свой «Западный канон» (где это также единственное критическое произведение, посвященное исключительно одному произведению литературы).
Стихи Эмпсона умны, учёны, сухи, эфирны и технически виртуозны, не совсем отличаясь от его критической работы. Его высокое уважение к метафизическому поэту Джону Донну можно увидеть во многих местах его работы, [9] смягченное его оценкой буддийского мышления, случайной склонностью к сатире и большим пониманием интеллектуальных тенденций. Он написал очень мало стихотворений и почти полностью прекратил публиковать стихотворения после 1940 года. Его Полное собрание стихотворений [под редакцией Джона Хаффендена , его биографа] состоит из 512 страниц, с более чем 300 страницами примечаний. В рецензии на эту работу Фрэнк Кермод похвалил Эмпсона как «самого примечательного поэта» и выбрал её в качестве Международной книги года для The Times Literary Supplement .
Рукопись Эмпсона, крупной работы вне литературной критики, «Лицо Будды» , начатая в 1931 году на основе часто изнурительных исследований во многих частях буддийского мира, долгое время считалась утерянной, но копия чудесным образом обнаружилась среди бумаг бывшего редактора Poetry London Ричарда Марча, который оставил их Британской библиотеке в 2003 году. По словам издателя, Эмпсон «оказал себя очарованным буддийскими скульптурами древней Японии и провел последующие годы в поисках подобных примеров по всей Корее, Китаю, Камбодже, Бирме, Индии и Шри-Ланке, а также в великих музеях Запада. Собирая результаты этих обширных путешествий в то, что он считал одним из своих самых важных произведений, Эмпсон был убит горем, когда потерял единственный экземпляр рукописи после Второй мировой войны. «Лицо Будды» оставалось одной из величайших утерянных книг до ее неожиданного повторного открытия шестьдесят лет спустя [...] Книга представляет собой увлекательный отчет о реакциях Эмпсона на культуры и произведения искусства, с которыми он сталкивался во время своих путешествий, и представляет экспериментальные теории о буддийском искусстве, которые многие авторитеты сегодня сочли удивительно пророческими. Она также проливает важный новый свет на другие работы Эмпсона, подчеркивая, в частности, сходство его мышления с религиозными и философскими традициями Азии». [10]
Из «Пролетарской литературы» в некоторых вариантах пасторали :
Что касается пропаганды, то здесь были очень хорошие работы; большинство авторов хотят, чтобы их точка зрения была убедительной. Поуп сказал, что даже « Энеида » была «политическим вздором»; ее мечтательная, безличная, всеобщая меланхолия была рассчитанной поддержкой Августа .
Конечно, определить цель автора, сознательную или бессознательную, очень сложно. Хорошее письмо не пишется, если в нем не задействованы серьезные силы; и оно не будет постоянным, если оно не будет работать для читателей с мнениями, отличными от мнения автора. С другой стороны, причина, по которой английская аудитория может наслаждаться русскими пропагандистскими фильмами, заключается в том, что пропаганда слишком далека, чтобы раздражать; аудитория тори, подвергающаяся пропаганде тори той же интенсивности, будет чрезвычайно скучна.
Из «Имеющих власть» в некоторых версиях пасторали :
(относительно сонета 94 ): Если бы это было единственное сохранившееся произведение Шекспира, то все равно было бы ясно, если бы кто-то знал о других елизаветинцах, что оно каким-то образом затрагивает их чувства к Макиавелли , злому заговорщику, который волнует, цивилизован и в чем-то прав в отношении жизни; это кажется важным, хотя и довольно секретным элементом в романтике, которую Шекспир извлек из своего покровителя.
...поэты, которые склонны создавать в своей жизни ситуации, о которых они уже писали.
...тот любопытный пасторальный трюк , который ради крайней придворной лести — возможно, чтобы придать самоуважение и поэту, и покровителю, показать, что поэт не так уж легко поддается невежеству, а покровитель не склонен льстить, — пишет о самых бедных людях; и те джазовые песни, которые создают сильный эффект роскоши и шелкового нижнего белья, притворяясь, что поют о голых рабах в полях.
Дело интерпретации, очевидно, очень сложно. Литературное использование проблемы свободной воли и необходимости, например, можно заметить, чтобы дать странно плохие аргументы, и я должен думать, что они черпают свою силу, держа вас в сомнениях между двумя методами. Так, Харди любит показывать нам необычайно глупого человека, подвергшегося очень необычайно неудаче, а затем выводится мораль, не просто выводом, а торжественным утверждением, что мы все в одной лодке с этим человеком, чья история поражает именно потому, что она необычна. Эффект может быть очень велик, но заставить в остальном логичного читателя принять этот процесс должно зависеть от предоставления ему неясных причин для желания этого. В любом случае ясно, что это великое представление о неадекватности жизни, столь разнообразное в своих средствах выражения, столь надежная басовая нота в искусстве, должно считаться возможной территорией пасторали.
Из « Мильтона и Бентли » в некоторых версиях пасторали :
Конечно, Бентли был прав, когда был удивлен, обнаружив Фавна, бродящего по беседке [ Paradise Lost ll. 705 – 707], призрака, плачущего в холоде Рая , и похоти Пана, священные даже по сравнению с Эдемом . В строках есть вергилианское качество, действительно преследующее, пафос, не упомянутый, потому что это вся история. Я полагаю, что в Сатане, решившемся разрушить невинное счастье Эдема, по высшим политическим мотивам, без ненависти, не без слез, мы можем найти некий отголосок елизаветинской полноты жизни, которую Мильтон как поэт оставил, и как пуританин помог разрушить.
О путешествии Селина на край ночи из некоторых версий «Пасторали» :
Voyage au Bout de la Nuit ...нельзя быстро отнести ни к пасторальной, ни к пролетарской теме; это отчасти тема «аутсайдеров», а отчасти социальная критика. У двух главных героев нет голоса или доверия к своему обществу и нет сочувствия к тем, у кого оно есть; именно это, а не трусость, бедность или низший класс, война внушает им, и с тех пор у них появляется прямой комплекс неполноценности; темой становится их борьба с этим как частных лиц. ... Жизнь может быть черной и безумной во второй половине, но Бардамю — нет, и он добирается до настоящего конца ночи как критик и зритель. Это изменение маскируется единством стиля и смирением, которое не позволяет утверждать, что человек в здравом уме, живя как часть такого мира, но именно во второй половине мы видим Бардамю, говорящего как Селин, критикующего его. То, что подвергается нападкам, можно, пожалуй, обобщить как желание смерти, порожденное стадами машинного общества, и он не говорит как «представитель пролетариата» или с какой-либо симпатией к коммунистическому течению. ...прежде чем заявлять, что книга относится к пролетарской литературе, вы должны отделить автора (по выражению Радека ) как человека, созревшего для фашизма .
Из «Вариантов византийских поэм» в книге « Использование биографии » :
...она, по-видимому, заканчивает свою предпоследнюю главу «Был ли Йетс христианином?» утверждением, что он, должно быть, был настоящим христианином, если смог остаться другом Эзры Паунда .
Из « Улисс : намерения Джойса » в разделе «Использование биографии» :
Когда я был молод, литературные критики часто радовались, что лицемерие викторианцев было дискредитировано, или выражали уверенность, что операция скоро будет завершена. Более того, оно вернулось в особенно удушающей форме, чтобы завладеть критиками англ. литературы; мистер Пексниф стал святым покровителем многих моих коллег. Как это часто бывает, уродство является результатом жесткого давления между силами, которые сами по себе хороши. Изучение английских авторов прошлого теперь сосредоточено в университетах, и все же не должно быть никакой цензуры — ни одно произведение признанной литературной ценности не может быть скрыто от учащихся. Каким-то образом мы должны спасти лицо бедного Учителя и защитить его от возмущенных или насмешливых студентов, местных властей или родителей. Таким образом, стало молчаливым соглашением, что умерший автор обычно ненавидел то, что он описывал, ненавидел это так же сильно, как и мы, и хотел, чтобы его книга пристыдила всех и заставила их больше никогда не быть такими отвратительными. Это часто называют бесстрашной или непреклонной критикой, и одним из ее пагубных последствий является то, что молодые люди считают всю литературу ужасным ворчанием или руганью. Независимо от этого, идет сильная тенденция вернуть детей к ортодоксальным или традиционным религиозным убеждениям; ... и когда вы поймете все это, вы, возможно, поймете, как им удается представить Джеймса Джойса как человека, преданного Богу, который был удовлетворен распятием . Конкордат был достигнут через его мертвое тело.