В музыке ария ( итал. [ˈaːrja] ; мн. ч .: arie , итал. [ˈaːrje] ; арии в общепринятом употреблении; уменьшительная форма: arietta , итал. [aˈrjetta] ; мн. ч .: ariette ; в английском языке просто air ) — самостоятельное произведение для одного голоса с инструментальным или оркестровым сопровождением или без него , обычно являющееся частью более крупного произведения.
Типичный контекст для арий — опера , но вокальные арии также встречаются в ораториях и кантатах , или они могут быть самостоятельными концертными ариями . Первоначально этот термин использовался для обозначения любой выразительной мелодии , обычно, но не всегда, исполняемой певцом.
Итальянский термин aria , который происходит от греческого ἀήρ и латинского aer (воздух), впервые появился в отношении музыки в 14 веке, когда он просто обозначал манеру или стиль пения или игры. К концу 16 века термин 'aria' относится к инструментальной форме (ср. лютневые произведения Сантино Гарси да Парма, ('Aria del Gran Duca'). К началу 16 века он был общеупотребимым как обозначение простого изложения строфической поэзии; мелодичные мадригалы , свободные от сложной полифонии , были известны как madrigale arioso . [1]
В контексте сценических и концертных произведений арии эволюционировали из простых мелодий в структурированные формы. В таких произведениях пропевная, мелодичная и структурированная ария отличалась от речитатива в форме речи ( parlando ) — последний, как правило, нес сюжетную линию, первый использовался для передачи эмоционального содержания и служил возможностью для певцов проявить свой вокальный талант.
К концу XVII века оперные арии стали писать в одной из двух форм. Арии в двойной форме состояли из двух частей (A–B); арии в трехчастной форме (A–B–A) были известны как арии da capo (буквально «из головы», т. е. с повторением вступительной части, часто в весьма декорированной манере). [2] В арии da capo эпизод «B» обычно был в другой тональности — доминантной или относительной мажорной . Другие варианты этих форм встречаются во французских операх конца XVII века, таких как оперы Жана-Батиста Люлли , которые доминировали в период французского барокко. Вокальные соло в его операх (конечно, известные как французский термин, airs ) часто имеют расширенную бинарную форму (ABB') или иногда в форме рондо (ABACA), [3] (форма, которая аналогична инструментальному рондо ).
В творчестве итальянских композиторов конца XVII и начала XVIII века ария da capo стала включать ритурнелло (буквально «маленькое возвращение»), повторяющийся инструментальный эпизод, который включал определенные фразы собственно арии и предоставлял в ранних операх возможность для танцев или появления персонажей. [4] Ария da capo с ритурнелли стала типичной чертой европейской оперы на протяжении XVIII века и, по мнению некоторых авторов, является прямым предшественником сонатной формы . [5] Ритурнелли стали неотъемлемой частью структуры арии — «в то время как слова определяют характер мелодии, инструменты ритурнели часто решали, в каких терминах она должна быть представлена». [6]
К началу XVIII века такие композиторы, как Алессандро Скарлатти , установили форму арии, и особенно ее версию da capo с ритурнелли, как ключевой элемент оперы seria . «Она предлагала равновесие и непрерывность, и в то же время давала простор для контраста. [...] Сама регулярность ее обычных черт позволяла использовать отклонения от нормы с впечатляющим эффектом». [7] В первые годы века арии в итальянском стиле начали преобладать во французской опере, в конечном итоге положив начало французскому жанру ариетты , обычно в относительно простой трехчастной форме. [8]
Типы оперных арий стали известны под разными терминами в зависимости от их характера – например, aria parlante («разговорный стиль», повествовательный по своей природе), [9] aria di bravura (обычно исполняемая героиней), [10] aria buffa (ария комического типа, обычно исполняемая басом или басом-баритоном ) [11] и т. д.
М. Ф. Робинсон описывает стандартную арию в опере-сериа в период с 1720 по 1760 год следующим образом:
Первая часть обычно начиналась с оркестровой ритурнели, после которой вступал певец и пел слова первой строфы целиком. К концу этого первого вокального абзаца музыка, если она была в мажорной тональности , как это обычно было, модулировалась до доминанты . Затем оркестр играл вторую ритурнель, обычно короче первой. Певец снова вступал и пел те же слова во второй раз. Музыка этого второго абзаца часто была немного более сложной, чем музыка первого. Было больше повторов слов и, возможно, более витиеватых вокализации. Тональность возвращалась к тонике для финальной вокальной каденции, после чего оркестр завершал раздел финальной ритурнелью. [12]
Характер и распределение арий по различным ролям в опере seria были в высшей степени формализованы. По словам драматурга и либреттиста Карло Гольдони в его автобиографии,
Три главных персонажа драмы должны спеть по пять арий каждый: две в первом акте, две во втором и одну в третьем. Вторая актриса и вторая сопрано могут иметь только три, а второстепенные персонажи должны довольствоваться одной арией каждый или максимум двумя. Автор слов должен [...] заботиться о том, чтобы две патетические [т. е. меланхолические] арии не следовали друг за другом. Он должен с той же предосторожностью распределять бравурные арии, арии действия, второстепенные арии, а также менуэты и рондо. Он должен, прежде всего, избегать давать страстные арии, бравурные арии или рондо второстепенным персонажам. [13]
Напротив, арии в опере-буффа (комической опере) часто были специфичны по характеру и соответствовали характеру изображаемого персонажа (например, нахальная служанка или вспыльчивый пожилой жених или опекун). [14]
К концу века стало ясно, что эти форматы становятся окаменевшими. Кристоф Виллибальд Глюк считал, что и опера-буффа , и опера-сериа слишком далеко ушли от того, чем опера должна быть на самом деле, и казались неестественными. Шутки оперы-буффа были избитыми, а повторение одних и тех же персонажей делало их не более чем стереотипами. В опере-сериа пение было посвящено поверхностным эффектам, а содержание было неинтересным и пресным. Как и в опере-буффа , певцы часто были хозяевами сцены и музыки, украшая вокальные партии так вычурно, что зрители больше не могли узнавать оригинальную мелодию. Глюк хотел вернуть оперу к ее истокам, сосредоточившись на человеческой драме и страстях и сделав слова и музыку равнозначными. Эффект этих глюкистских реформ был заметен не только в его собственных операх, но и в поздних произведениях Моцарта ; арии теперь стали гораздо более выразительными по отношению к индивидуальным эмоциям персонажей и более прочно укоренены в сюжетной линии и продвигают ее. Рихард Вагнер восхвалял новаторство Глюка в своем эссе 1850 года « Опера и драма »: «Музыкальный композитор восстал против своеволия певца»; вместо того, чтобы «развернуть чисто чувственное содержание арии до их наивысшего, самого высокого тона», Глюк стремился «наложить оковы на исполнение Каприсом этой арии, сам стремясь придать мелодии [...] выражение, отвечающее лежащему в основе тексту Слова». [15] Такое отношение должно было лечь в основу потенциальной деконструкции арии Вагнером в его концепции Gesamtkunstwerk .
Несмотря на идеалы Глюка и тенденцию к организации либретто таким образом, чтобы арии играли более органичную роль в драме, а не просто прерывали ее течение, в операх начала XIX века (например, Джоаккино Россини и Гаэтано Доницетти ) бравурные арии оставались центральным элементом и продолжали играть важную роль в большой опере и в итальянской опере на протяжении всего XIX века.
Излюбленной формой арии в первой половине XIX века в итальянской опере была кабалетта , в которой за певучей секцией кантабиле следует более оживленная секция, собственно кабалетта , повторяемая полностью или частично. Обычно таким ариям предшествовал речитатив , а вся последовательность называлась сценой . Также могли быть возможности для участия оркестра или хора. Примером может служить Casta diva из оперы Norma Винченцо Беллини . [16]
Примерно после 1850 года формы арий в итальянской опере стали демонстрировать большее разнообразие – многие оперы Джузеппе Верди предлагают расширенные повествовательные арии для ведущих ролей, которые позволяют, в их объеме, усилить драматизм и характеризацию. Примерами служат осуждение Риголетто суда, "Cortigiani, vil razza dannata!" (1851). [16]
Позже в этом столетии оперы Вагнера, написанные после 1850 года, были сквозными , с меньшим количеством элементов, которые можно было бы легко идентифицировать как самостоятельные арии; [17] в то время как итальянский жанр оперы веризма также стремился интегрировать элементы ариозо, хотя все еще допускал некоторые «выдающиеся произведения». [16]
Концертные арии , которые не являются частью какого-либо более крупного произведения (или иногда писались для замены или вставки арий в их собственных операх или операх других композиторов), были написаны композиторами, чтобы предоставить возможность для вокального проявления концертным певцам; [18] примерами являются Ah! perfido , соч. 65, Бетховена и ряд концертных арий Моцарта , включая Conservati fedele .
Термин «ария» часто использовался в XVII и XVIII веках для обозначения инструментальной музыки, созданной по образцу вокальной музыки. [19] Например, так называемые « Гольдберг-вариации » И. С. Баха были озаглавлены в их публикации 1741 года «Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen» («Упражнение для клавиатуры, состоящее из одной АРИИ с различными вариациями»).
Это слово иногда используется в современной музыке как название инструментальных произведений, например, «ария» Робина Холлоуэя 1980 года для камерного ансамбля [20] или произведение Харрисона Биртвистла для духового оркестра «Grimethorpe Aria» (1973). [21]
Примечания
Источники
